Чеховская традиция в драматическом творчестве Лай Шэнчуаня

Ли Сян кандидат филологических наук аспирант, кафедра истории русской литературы, Московский Государственый Университет 119991, Россия, Московская Область область, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Li Xiang PhD in Philology Postgraduate student, Department of History of Russian Literature, Moscow State University 119991, Russia, Moskovskaya Oblast' oblast', g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 lisaxiang2021@yandex.ru Другие публикации этого автора

Лай Шэнчуань (1954–), китайский драматург, профессор Тайбэйского университета искусств, основатель «Performance Workshop» и театра «Шан», а также один из инициаторов театрального фестиваля в Учжэне (поселке в провинции Цзянсу, КНР), известен как один из «лидеров азиатского театра». С 1986 г. он создал около 60 сценических пьес, которые добились успехов в китайскоязычных районах.

Лай Шэнчуань уделяет особое внимание драматическому творчеству Чехова и заимствует его опыт. Он рассматривает Чехова в качестве просветителя в области драматургии и жизни ^{[13, с. 16]}. Чеховская драма влияет на творение пьес Лай Шэнчуаня, и его понимание и принятие Чехова также пережили процесс постоянного углубления.

В 1987 г. Лай Шэнчуань создал драму «Сельская жизнь», вдохновленной творчеством Чехова; в 1990 г. он привел студентов Тайбэйского Университета Искусств к репетициям чеховской комедии в четырех действиях «Чайка»; в 1994 г. пьеса «Красное небо» (драматург-режиссер–Лай Шэнчуань) со статичным эстетическим стилем Чехова вышло на сцену; в 2008 г. в своей пьесе «Деревня острова Тайвэня» он рассматривал тему о родине с концепцией трагикомедии Чехова; в 2014 г. он переделал «Чайку» Чехова в пекинском театре «Баоли»... Можно сказать, что Чехов и драматические редакторские и режиссерские карьеры Лай Шэнчуаня тесно связаны.

Читая произведения двух драматургов, мы обнаруживаем, что отражения чеховской традиции, такие как статичные художественные черты чеховской драмы, выражение философии изменчивой жизни и уникальная комическая концепция в чеховских пьесах, конкретно представлены в некоторых репрезентативных пьесах Лай Шэнчуаня.

Во-первых, художественные черты чеховской статичной драмы появляются в пьесах Лай Шэнчуаня.

Поскольку чеховская драма Чехова имеет типичные статические эстетические характеристики, Лай Шэнчуань называет деятельность Чехова в театре «мирной революцией» ^{[13, с. 15]}. Понятие «статическая драма» впервые было выдвинуто бельгийским драматургом М. Метерлинком в «Трагизме повседневной жизни» ^[12]. Метерлинк пытается создать драму без внешнего сюжетного конфликта, которая показывает только статичную жизнь персонажей – внутреннюю жизнь ^[12]. Далее Чехов еще больше расширяет форму исполнения статической драмы. Как и Метерлинк, он считает, что драма должна показывать трагедию в повседневной жизни, но отмечает, что она не должна полностью отказываться от внешнего сюжета и конфликта, а просто стараться ослаблять конфликты и выявить повседневность, и служить исполнению внутреннего мира персонажей. Статичность чеховской драмы отражается в двух аспектах: от внешней формы, автор создает спокойную и длительную статичную атмосферы с помощи разнообразных художественных приемов, ослабляющих сюжетный конфликт или задерживающих ход события; от выражения внутренней коннотации, в центре внимания оказывается глубокое переживание внутреннего мира, но этот фокус проявляется тонкой и многоуровневой психологической деятельностью. Эти два аспекта естественно объединяются в пьесах Чехова, формируя его уникальные статические художественные характеристики.

Лай Шэнчуань более или менее заимствует эти приемы в своих многих драматических произведениях. Мы рассмотрим его обращение и применение к статическим драматургическим особенностям и художественным приемам Чехова в следующих таких пьесах Лай Шэнчуаня, как «Сельская жизнь» и «Красное небо».

Вдохновение пьесы «Сельская жизнь» приходит от восприятия Лай Шэнчуаня драматического искусства Чехова. После создания произведения «Сельская жизнь» Лай Шэнчуань «понял Чехова» ^{[15, с. 71]}. Он заметил, что в некоторых, казалось бы, плоских сценах повседневной жизни есть много тонких событий, происходящих одновременно, и большинство из этих тонких событий происходит в сердце персонажей.

В 1986 г. Лай Шэнчуань руководил студентами драматического факультета Тайбэйской Университета Искусств, чтобы создать драму в четырех актах «Сельская жизнь» в форме коллективной импровизации, представляя повседневную жизнь четырех семей в квартирах Тайбэя. Для исполнения пьесы Лай подчеркнул: «в спектакле мы должны стараться поддерживать богатую но параллельную одновременную форму действий, чтобы фокус был разнообразным, но концентрированным, как жизнь» ^{[8, с. 215]}. Как и в пьесах Чехова, в пьесе «Сельская жизнь» в обычной повседневной жизни четырех семей имеются драматические конфликты и события, но Лай Шэнчуань использует для художественной обработки чеховскую драматургическую технику – «скрывать все кульминации в рассказе, оставляя легкие следы жизни» ^{[13, с. 15]}. Например, мистер Гуй узнал опухоль в своем легком после физического обследования, что стало бы серьезным ударом и поворотным моментом для трех поколений его семьи. Однако в драме не имеется драматическое отношение к этому событию, а постепенно показываются сложные и извилистые изменения в его внутреннем опыте через изменения в деталях повседневной жизни. Перед результатом обследования Гуй сначала не позволил своей семье вместе с ним сделать повторное обследование, что отражало его внутренний страх; затем, после диагноза, он сердито обращался со своей семьей и выражал свою внутреннюю обиду и гнев; наконец, он купил подарки своей семье, чтобы выразить свою теплоту, что показывает, что он должен был принять факт и попытаться компенсировать свою семью после сильного внутреннего спора психологической трансформации. В пьесе также существует история об убийстве одного экономического преступника дома, она должна полна драматических конфликтов, но ее сюжеты о конфликтах положены за кулисами для их ослабления. Лай не устраивал этого героя, но выражал сложную сторону человеческой природы через глубокую привязанность и любовь двух дочерей к отцу, так что ужасный случай мог быть рассеян в теплых воспоминаниях повседневной жизни. Есть также различные события в двух других квартирах, такие как конфликт, вызванный абортом супругов, не желающих иметь детей; буря, вызванная призраком Чжуном в другой квартире в качестве казино. В конце концов они покрыты или забыты с восстановлением мира повседневной жизни. Такой способ ослабления драматического конфликта очень похож на прием в чеховской работе «Дядя Ваня». Главный герой в пьесе имеет острый конфликт с профессором и даже выстрелить в него, но наконец он продолжает от личного счастья посвящать себя служению Серебрякову, как и прежде. По внешности нет очевидных изменений в жизни главного героя, но в его душе существует мучительный переход от полной надежды к гневу и отчаянию. Отсюда заметно, что «конфликт в пьесе Чехова окончательно решается уникальным образом – ничего по-настоящему не решается, и каждый человек сохраняет свой первоначальный облик» ^{[5, с. 59]}. Под кажущимся спокойствием и отсутствием взлетов и падений жизни, то, что составляет контраст, на самом деле является сложными, тонкими и драматическими изменениями, переживаемыми в глубоком сердце персонажей. В пьесе «Сельская жизнь» заложен чеховский способ решения сюжетного конфликта, который не только оставил зрителю больше мышления, но и сделал это произведение Лай Шэнчуаня одной из его пьес с чеховским стилем.

Помимо ослабления внешнего сюжетного конфликта, Чехов также использует различные художественные приемы, такие как молчание, паузу или воспоминания и фантазии персонажей и т.д., чтобы создать застывшую и статичную картину на сцене, чтобы оттенить психологические действия персонажей.

Спектакль «Красное небо» Лай Шэнчуаня – это еще одна статичная драма. В пьесе мало внешних действий, но они все больше показывают жизненное состояние пожилых людей посредством фрагментов повседневной жизни. Большинство стариков в пьесе уже потеряли способность действовать, поэтому действие этой драмы происходило скорее внутри, чем снаружи.

В этом драматическом произведении Лай Шэнчуань часто использует приемы разговоров с самим собой и самовыражений героев, паузы, спокойное состояние и т.д., чтобы представить все виды потенциального комплекса в глубине души персонажей. Пожилые люди в доме престарелых часто разговаривают сами с собой, когда у них есть диалоги. Например, в шестом действии дед Цзинь и бабушка Ли поболтали на солнце, но постепенно их диалоги превратились в собственные монологи. С одной стороны, бабушка Ли вспоминала свидания с дедом Ли; а с другой стороны, дед Цзинь рассказывал разлуку с женой во время войны. И их слова пересекались параллельно, но никогда не встречались. Такого рода преграда диалога и общения – обычный прием Чехова. Персонажи его пьес часто говорят о своих собственных делах и не имеют реального общения. Лай Шэнчуань полагает: «Чеховский способ написания диалога очень особенный... Это не одно предложение от тебя, одно предложение от меня, может быть, а так: одно предложение от тебя, мой ответ – три страницы слов. На самом деле жизнь такова, что люди не обязательно общаются друг с другом. Чеховские герои живут в своем собственном мире, и мало из них по-настоящему разговаривает» ^[8].

Кроме того, движения стариков на сцене часто переходят в статичное состояние, что приводит к застойному сценическому эффекту. Например, в девятом действии в солнечный день «старики постепенно статичны на своих местах, как будто застой в жизни без никаких причин. ... Они смотрят по-разному и погружаются в собственных состояниях» ^{[9, с. 56]}. В 15-м действии в дождливый день, как и в девятом действии в солнечный день, «все люди мирно и тихо смотрят на правое небо. Долго» ^{[9, с. 82]}.

В этой особой атмосфере, хотя на сцене нет никакого внешнего действия, внутреннее психологическое действие каждого персонажа не прекращается. На самом деле, момент спокойного состояния содержит много богатого эмоционального опыта и психологической деятельности, поэтому это спокойное состояние является особой формой продолжения психологического действия.

Более того, Чехов часто блокирует развитие драматического сюжета через воспоминания героев о прошлом или фантазии о будущем, что заставляет его непрерывно замедляться и ослабевать, а также создает статический эффект – как будто время остановилось. Персонажи пьесы часто остаются в памяти на определенный момент, и время как бы застаивается, чтобы высветить потенциальный комплекс в глубине души героев. Например, Шамраев «Чайки» всегда помнит и показывает некоторые фрагменты прошлого опыта в театре, а Фирс «Вишневого сада», погружается в прошлые воспоминания об имении, сокрушаясь о течении времени. И люди, которые жаждут будущего, такие как Астров, врач в пьесе «Дядя Ваня», и др., ждут не завтрашнего дня или будущего года личной жизни, а сотни лет спустя человеческой жизни. Такого рода фантазия о будущем, как и память о прошлом, не только временно прерывает ход текущего сюжета, но и объединяет прошлое, настоящее и будущее в смысле времени. В вечном и медленно текучем времени она отрицает резкий поворот и изменение события, создает эстетический статический эффект, а также спокойную длительную статическую атмосферу. По словам Лая, в статической драме «важна атмосфера, создаваемая различными событиями в воспоминании. Таким образом, через некоторое время зритель может освободиться от развития сюжета» ^{[11, с. 86]}.

Поэтому Лай Шэнчуань также часто задерживает или прерывает развитие сюжета, погружая персонажей в воспоминания или фантазии. Это создает статичную атмосферу. Например, в «Красном небе» дед Цзинь скучает по своей умершей жене и не забывает ее, а дед Май погружен в воспоминания о своей прошлой юности. Бабушка Дэн проводят свое время в фантазиях артиста-звезды Янь Цзюня.

Одним словом, основная цель двух драматургов с помощью воспоминания или фантазии персонажей – растопить конфликты между событиями и персонажами драмы в медленно протекающем времени, углубить тонкое и многоуровневое выражение внутреннего мира героев, добиться статичного эстетического эффекта.

Во-вторых, мы видим своеобразие чеховского выражения философии непостоянной жизни в пьесах Лай Шэнчуаня.

В 2014 г. Лай Шэнчуань в интервью отметил: «Самое трогательное, что Чехов может перенести "жизнь" прямо на сцену. Ни одно произведение драматурга не является более похожим на жизнь... Это оказывает значительное и глубокое влияние на мое следующее творение, что заставляет меня стремиться к созданию ощущения текущей жизни на сцене, как он так сделал» ^{[13, с. 15]}. Видно, что Лай Шэнчуань уделяет больше внимания жизненному ноуменальному миру, который Чехов выражает в драме. В пьесах Чехова мы часто встречаемся с его реконструкцией внутренней духовной боли персонажей, его выражением природы непостоянства в течение жизни в повседневных фрагментах. Все это близко и сходно с выражением философии жизни в буддизме. Согласно буддизму, жизнь полна непостоянства. Непостоянство означает страдание и перемены. Все во Вселенной не существует в независимом, постоянном и чистом состоянии. Все зависит друг от друга, поэтому все изменится и не будет полностью под нашим контролем. Лай Шэнчуань живет правоверно по буддизму уже почти 40 лет, и философия непостоянства жизни в буддизме уже проникла в его труды. По мнению Лай Шэнчуаня, жизненные чувства Чехова, выраженные в его пьесах, очень похожи на жизненную философию в буддизме, поэтому он сказал в интервью: «есть еще один тип людей, которые, возможно, не слышали о буддизме в своей жизни, но то, что он делает и верит, на самом деле является философия в буддизме, к которому, я думаю, принадлежат С. Беккет и даже А.П. Чехов» ^{[13, с. 15]}.

Что касается философии жизни в буддизме, то у Лай Шэнчуаня есть свое собственное уникальное понимание: «По-настоящему поняв ее, вы обнаружите, что это вовсе не религия. Это отношение к жизни и стремление к жизни. Это путь. Конец пути – это настоящее понимание жизни» ^{[2, с. 24]}.

На самом деле чеховская вера между «есть Бог» и «нет Бога» близка к тому, что Г. Зиммель называет "религиозностью". По мнению Г. Зиммеля, «всякая религиозность содержит своеобразную смесь бескорыстной самоотдачи и эвдемонистского вожделения, смирения и возвышения, чувственной непосредственности и бесчувственной абстракции» ^[6]. Она является инстинктивным талантом у каждого человека и дает людям внутренний покой. Конечно, эта религиозность не противоречит философии в буддизме.

Нижеследующее мы анализируем сходную философию жизни в драматических произведениях Чехова и Лай Шэнчуаня.

По мнению Лай Шэнчуаня, в основе чеховской драмы лежит печаль жизни и дилемма духа ^{[13, с. 16]}. В пьесах Чехова счастье – это то, что люди говорят больше всего, но получают меньше всего. Оно – всего лишь индивидуальное и случайное явление, а боль имеет вечный и неизбежный закон. Например, главные герои «Чайки» все вовлечены в любовь, но ни один из них не может получить истинную любовь двух сердец; Дядя Ваня жаждет продолжить свою новую жизнь; а три сестры жаждут вернуться в Москву, чтобы начать прекрасную жизнь. Однако эти идеалы и стремления вынуждены идти на компромисс в жестокой реальности. Поэтому большинство персонажей чеховских пьес поют мелодию житейских страданий: «жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф...» ^[18]. Общее болезненное чувство героев пьесы исходит из собственного опыта выживания Чехова. Это чувство («жизнь - страдания и боль») согласуется с пессимистической философией жизни Шопенгауэра, которая находится под влиянием буддизма. Лай Шэнчуань всегда выявляет в драме состояния «жизни, старости и смерти», и вдохновение его творчества заключается в том, что «пока вы живете, видите больше людей и чувствуете больше их жизненных страданий, вдохновение будет естествено выходить» ^{[2, с. 24]}. Например, пьеса «Красное небо» фокусируется на страданиях жизни стариков; произведение «Сон как сон» непосредственно сталкивается со страданиями умирающей жизни; «Песчинка на той далекой планете» создается, чтобы помочь подруге Лай Шэнчуаня выйти из боли смерти мужа. Можно сказать, что именно забота о жизненной печали и жизненном страдании заставляет двух драматургов соглашаться и резонировать в своих жизненных ценностях.

Кроме того, непостоянство жизни отражается Чехов и Лай Шэнчуань в пьесах.

Непостоянство означает, что все изменится, и такого рода изменения не полностью находятся под нашим контролем. Непостоянство жизни отражает в драмах Чехова и Лай Шэнчуаня ощущение времени и течения жизни, а также невежество и некомпетентность людей перед окружающей средой и временем.

Прежде всего, два драматурга проявляют ощущение течения жизни через смену времени или времени года, а также фрагменты повседневной жизни. Например, действия пьес таких как «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» часто начинаются весной и летом, а заканчиваются осенью. Они не только указывает на сезон, когда происходит действие сюжета, но и имеют сезонную смену между актами, что заставляет сюжет развиваться в круговороте природы. В пьесах Чехова люди часто собираются и расходятся в повседневной жизни, чтобы показать текучие жизненные картины. В его многих пьесах всегда есть сцены, где люди из внешнего мира возвращаются в свои первоначальные места жительства, ненадолго встречаются с персонажами, которые там живут, а затем уходят. Несмотря на разные способы и причины для того, чтобы персонажи собирались и расходились в пьесе, они всегда начинают собираться, и их разделение должно быть концом. Через безвкусную обстановку ежедневных встречных сцен подчеркиваются переменчивость и непредсказуемость жизни. Лай Шэнчуань также обращает внимание на поток природы и жизни через четкое указание времени и времени года. Например, «Сон как сон» начинается с рассказа о докторе летом, к рассказу о пациенте № 5, приезжающем во Францию осенью, идущем в замок зимой, чтобы найти жизненные ключи, а затем к рассказу о Гу Сянлань, ищущей свободу в Париже весной. Через круговорот времен года драматург не только соединяет этих персонажей в разных временах и пространствах, но и ярко раскрывает цикл жизненного пути; пьеса «Красное небо» делится на четыре периода: весна, лето, осень и зима. Она показывает повседневный жизненный процесс дома престарелых через смену времен года. Лай Шэнчуань также создает течение жизни через установку различных жизненных ситуаций. Тема драмы «Вариации Баха» – непостоянная жизнь. Самая общая сцена – кофейня в углу сцены. Молодые люди по разным профессиям и полов встречаются здесь обычно или случайно... Некоторые люди уходят, уходят, а потом возвращаются, но когда они возвращаются, первоначальные люди могут быть не теми людьми, которых он знал раньше...» ^{[17, с. 97]} Такого рода сцена не меняется. Персонажи меняются по внешности и в душе. Ведь их жизненный процесс полон непостоянства.

Более того, драмы двух драматургов показывают абсурдность и беспомощность того, что люди не могут полностью контролировать непостоянство жизни. Драматический конфликт Чехова – это уже не конфликт между людьми, а «конфликт между людьми и окружающей средой, между людьми и временем, который более метафизичен и лиричен в философии. В этом заключается более существенное значение статических характеристик чеховской драмы» ^{[3, с. 43]}. В противостоянии человека, среды и времени человек – самый малый, так же как и прекрасное имение в «Вишневом саду» не может быть восстановлено в конце концов; Дядя Ваня и Соня отказались от личного счастья и посвятили себя служению Серебрякову; Три сестры, полных фантазии, обречены не возвращаться в Москву. В XX в. драматурги-абсурдисты, такие как Беккет и т.д., сознательно следовали статическим эстетическим характеристикам чеховских пьес, именно из его пьес понимали беспомощность человека перед временем и судьбой. В пьесах Лай Шэнчуаня также выражаются ничтожество и беспомощность людей перед судьбой и временем. Например, в пьесе «Деревня острова Тайвэня» как любовники Лэн Жуюнь и Чжао Цзыкан расстались в эпоху странствий на 40 или даже 50 лет, а затем снова воссоединились. Эта история подчеркивает ничтожество и беспомощность людей в большую эпоху, в драме в своем письме к сыну Чжао так написал: «Какая невозможность сам оценить судьбу своей жизни!» ^{[7, с. 262]}. Более того, Лай Шэнчуань часто подчеркивает превратности и беспомощность беспощадного течения времени в ситуации, когда персонажи стареют бессознательно. Например, в «Паломничестве на запад» Ацзан и Мэйхуа оба стареют, волшебным образом превращаясь из старшеклассников в светских людей. Эти детали показывают, что люди не могут избавиться от господства времени. Перед непостоянством жизни Чехов принимает жизненную позицию и творческую идею «мы прыгаем, чтобы увидеть жизнь издалека» ^[21], «смех к жизни» ^[21], и показывает зрителю через художественное выражение комедии, что независимо от того, что происходит в жизни, мы должны продолжать улыбаться. Все это отражает своего рода трансцендентную мудрость. Стремление к буддизму – это тоже своего рода трансцендентальная мудрость. Поскольку непостоянство жизни невозможно избежать, мы должны признать его и превзойти. Как отмечает лай Шэнчуань, «жизнь слишком обширна. Когда вы сможете по-настоящему пережить все происходящее в каждое мгновение, вы обнаружите, что мы не так уж важны. Мы просто это всего лишь маленькое кольцо в огромной и сложной сети жизни» ^{[19, с. 37]}. Это также жизненное отношение в его многих произведениях. Трансцендентальная мудрость двух драматургов перед непостоянством жизни полностью отражена в их уникальных комических идеях и творческих приемах.

В-третьих, художественное выражение чеховской трагикомической концепции, его комический дух с абсурдным смыслом, а также чередующийся ритмом тепла и холода, создающий комический эффект – все это очень вдохновило и обогатило концепцию и практику создания комедии Лай Шэнчуаня. Далее приводится соответствующий анализ.

В чеховской трагикомедии новый тип комического духа представляет собой не простое сочетание трагедии и комедии, а скорее эстетическое выражение трагических и печальных сторон жизни в форме комедии. Например, «Чайка» и «Вишневый сад» определяются Чеховым как четыре акта комедии, но это не комедии в традиционном смысле, а комедийная забота о трагической жизни человека. Треплев, молодой драматург в «Чайке», застрелился, а героиня в «Вишневом саде» лишилась своего прекрасного поместья. Это трагические события, но Чехов объединяет смешные слова и поступки героев, а также беспомощные чувства к жизни, ослабляет и сдерживает трагические факторы, содержащиеся в теме драмы, что формирует трагикомедический тип, совместимый со смехом и слезами. Художественный метод чеховской трагикомической концепции выходит за рамки творческой концепции различия трагедии и комедии в традиционной драматургии и эффективно способствует формированию современного комедийного духа – трагикомедии. Взгляд Лай Шэнчуаня на комедию и трагедию вполне соответствует чеховскому представлению о комедии: «я всегда считаю, что трагедия и комедия – это не противоположные слова, а две стороны одного целого» ^{[8, с. 205]}. Таким образом, существует тонкая взаимозависимость между печалью и радостью. Смотря пьесу Лай Шэнчуаня в театре, в одну минуту мы плачем, но в следующую минуту не можем удержаться от смеха. Такого рода эмоциональное переживание смеха и слез именно связано с творческой концепцией трагикомедии. Как и Чехов, Лай Шэнчуань подчеркивает комическое выражение печали и боли. Эта концепция – типичное восприятие трагикомедии. Он предпочитает способ выражения комедии в творении драмы. Он отмечает: «Комедия – это не простое дело. Способ выражения комедии – самый лучший способ» ^[16]. Поэтому не только в серии сяншэна (жанр традиционного китайского комедийного представления) мы можем увидеть, как Лай Шэнчуань занимается серьезными социальными вопросами в комедийном ключе, но и в изложении печальной истории того времени мы можем заметить его комедийное отражение и выражение. Например, трагикомедия «Деревня острова Тайвэня» посвящена трагической теме жизни тайваньских семей, которые рано расстались с близкими. Однако стратегия Лай Шэнчуаня не так «выражать печаль и боль в печальную эпоху», он вдохновлен творчеством пьес Чехова, а имеет способ – превратить некоторую жизненную беспомощность в болезненную улыбку, чтобы зрители не удержались от смеха хотя они узнали: не следует смеяться. Таким образом, эта пьеса не только создает большое количество комедийных семейных и соседских споров, но и имеет печальную сцену, в которой люди хотят вернуться домой, но не могут, что заставляет зрителей смеяться над историей радости маленького человека в трудную минуту и плакать о его беспомощном выборе в большую эпоху. Как считает Лай Шэнчуань, «в жизни нет очень четкого различия между трагедией и комедией, слишком большое внимание к печали и радости может быть не всеобъемлющим» ^[10].

Кроме того, в пьесах Чехова проявляется глубокий комический дух абсурдного сознания. С этом согласен Лай Шэнчуань. Он считает, «без Чехова не было бы Беккета и Пинтера» ^{[13, с. 16]}. Это только от понимания и восприятия абсурдного духа в чеховских пьесах. Чеховские персонажи всегда пытаются что-то доказать, стараются и накапливают, но им это всегда не удается. Например, Нина «Чайки», Дядя Ваня и т.д. «ярко показывают смущение, безнадежность, непонятность и неуверенность в процессе жизни человека, выражают их абсурдное понимание жизни» ^{[4, с. 129]}. Драматурги-абсурдисты связывают сущностный комический дух с абсурдным переживанием человеческого бытия, что также связано с внутреннем значением пьес Чехова. «В ожидании Годо» Беккета абстрагирует тему ожидания в пьесе «Три сестры» Чехова и метафизически выражает беспомощность людей, судьба которых находится в подчинении у ВРЕМЯ; драматургический язык Пинтера подобен Чеховскому, и он выражает застой языкового общения между людьми в чеховской драме как полный провал языкового общения и полную безнадежность общения между людьми. Лай Шэнчуань полагает: «для меня абсурд легко понять, но для многих людей трудно. Актер, который не понимает абсурдности человеческой природы, не может интерпретировать мою комедия на сцене» ^[1]. Однако из разных поколений оба драматурга демонстрируют свое абсурдное понимание жизни через насмешку и сострадание к слабости и недостатка человеческой природы. Кроме того, как подчеркивает Лай Шэнчуань, «в жизни существует какая-то нелепость. Или вам ее от души жаль, или вам кажется, она нормальна. Вы можете смеяться и грустить одновременно» ^[20]. Например, в городской комедии Лай Шэнчуаня «13-сторонние отношения» муж и жена дома, но как они чужие. Наконец они оба сделали вид, что они – другие, но встретились и влюбились друг в друга. Само собой разумеется, что современные люди попадают в абсурдную ситуацию в процессе эмоциональной погони. Люди все больше и больше осознают, что перед абсурдом истории и беспомощностью жизни лучше "горько улыбнуться" от горя, чем печально пожаловаться. Именно благодаря пониманию и восприятию абсурдности жизни Лай Шэнчуань может лучше понять более современный холодный дух в драме Чехова, который интегрирован в боли и абсурдности, а также усвоить и заимствовать его более подходящим образом.

Более того, «смена драматических сцен в горячем и холодном чередованиях – это чеховское проявления в аспекте драматического ритма посредством контраста» ^{[14, с. 102]}. Благодаря живому контрасту такого рода драматический ритм имеет сильный комический эффект. Например, каждое из четырех действий в «Чайке» начинается с легкой и теплой атмосферы, но заканчивается холодной и жестокой. В начале первого акта все персонажи собрались, чтобы посмотреть новую пьесу Треплева, они были полны энтузиазма и ожидания, но в результате сарказма его матери возникла холодная и обиженная атмосфера; во втором действии сначала люди собрались, чтобы поболтать и позаниматься, подшутить друг над другом, все было в гармонии, Нина и Тригорин также начали долгий разговор, но наконец, Тригорина позвала Аркадина, все это резко оборвалось; в начале третьего акта Аркадина примирилась с ее сыном, исчез прошлый конфликт, все это показало теплую сцену отношений матери и сына, а затем оба закончили ссориться и ругаться из-за Тригорина; в последнем действии Аркадина вернулась в имение, что сделал поместье полной оживленной атмосферы, но из-за самоубийства Треплева эта атмосфера внезапно повернула вниз до точки замерзания. Чеховский драматический ритм чередования контраста горячих и холодных атмосфер помогает нам всесторонне рассмотреть вопросы противоречия между внешним видом жизни и внутреннуют сущностью. Благодаря всему этому, с одной стороны, зрители могут вырваться из сюжета и увидеть жизнь на сцене; а с другой стороны, на сцене сохраняется комедийный эффект в мгновенной трансформации эмоциональной атмосферы. Лай Шэнчуань также умеет чрезвычайно охлаждать горячие сцены, чтобы создать сильный комический эффект по контрасту. Например, в «Красном небе» старики собирались вместе с праздником. В кульминационный момент радостной встречи дед Мэй категорически отказался спеть романс и наконец другие старики разочарованно покинули сцену. Другой пример: в «Деревне острова Тайвэня» Лэн Жуюнь и Ли Цзыкан встретились снова после более чем 50-летней разлуки. Их чувства, накопленные за долгие годы, были наружу. После еды, когда Лэн Жуюнь впала в сильную эмоциональную волну и не смогла себя контролировать, один официант внезапно бросил ведро на стол, чтобы убрать посуду, что мгновенно охладило ее сильную эмоцию. Этот контраст драматического ритма не только усиливает эмоциональность персонажей, но и делает драматическую сцену полной смущения и комедии.

Исходя из вышеизложенного анализа, философская забота и размышление о сущности жизни, вызванные буддийской верой, а также личное предпочтение и интерес к типам статической драмы и методам создания комедии заставляют Лай Шэнчуаня не только учиться у художественных приемов статической драмы Чехова, но и глубоко переживать философию жизни и дух комедии в фокусе боли и абсурда чеховской драме. Лай Шэнчуань рассматривает Чехова в качестве своего задушевного друга и сознательно заимствует и использует чеховскую драматическую концепцию и метод создания драмы в своём творчестве, что является эффективным доказательством непрерывного влияния Чехова на китайскую современную драматургию, отражает не только своего рода крепкую охрану традиционной классики китайских современных драматургов перед тенденцией коммерческого развлечения в текущей драматургии, но и их апелляцию и ожидание для развития драматургического новаторского духа.