Три ипостаси танца и подхода к его изучению (социокультурный, семиотический, психотехнический)

Танец относится к антропопрактикам и связан с телесностью, реконструкция его становления позволяет понять природу и специфику танца как вида жизнедеятельности ^[7]. Рассматривая особенности танца, я буду опираться на статьи психолога Аиды Айламазьян, руководителя и педагога «Центра музыкально-пластического развития “Гептахор” им. С.Д. Рудневой» ^{[1; 2; 3; 4]}. Исследования танца, проведенные Айламазьян, а также работы автора, посвященные природе искусства ^{[8; 9]}, показывают следующее.

• Чтобы понять сущность и природу танца, его нужно рассматривать в рамкам более широко целого, а именно как составляющую «культурной реальности» (искусства) и «коммуникации».

• Кардинальное изменение культурной реальности и коммуникации ведут к смене их составляющих. Например, танец в своем развитии прошел, по меньшей мере, два этапа ‒ классического балета и свободного танца, с разными принципами построения, причем свободный танец ‒ это ответ на принципиально новую ситуацию в культуре и коммуникации.

• Посредующим звеном в становлении танца или карате выступает антропологический план, то есть влияние культурной реальности и коммуникации меняет сначала представления о мире и идеалы человека, которые в свою очередь начинают менять его поведение не только в обычной жизни, но и в искусстве.

• Необходимым условием смены антропопрактик выступает своеобразная перезагрузка (преобразование, преображение) телесности человека, в результате чего складывается новый тип индивида (танцор). Большую роль здесь играет обучение и формирование.

Чтобы лучше уяснить эти положения в том числе. почему религиозные действа, мистерии и пр., а также народные танцы Аида вывела из рассмотрения, и подготовить материал для обобщения, рассмотрим становление классического балета и свободного танца.

Классический балет, пишет Айламазьян, «исключал какое бы то ни было стихийное начало в танце, требовал выучки и контроля движений, неподвижности корпуса и утонченной координации мелких движений рук и ног…. “Век Людовика XIV окончательно покончил со всяким ′архаизмом′ как в жизни, так и в искусстве, установил торжественный и пышный кодекс как для жизни, так и для искусства. За двором тянулись и другие слои общества, не только аристократия, но и верхи городские, буржуазные; для всех бальный танец стал мерилом, говоря современным языком, культурности человека”…‒ Балетный танец, ‒ отмечает М. Фокин, ‒ в том виде, который он принял к концу прошлого столетия на всех сценах мира и во всех балетных школах, сводится к соблюдению нескольких основных правил, переданных по традициям, без особых комментариев, в догматической форме… безусловно утверждаются следующие догматы балетной веры: ноги должны соблюдать пять позиций и все движения должны заключаться в комбинации этих позиций и ею ограничиваться; руки должны быть закруглены, с отодвинутыми в сторону локтями; лицо должно быть обращено к публике, спина должна быть прямая, ноги выворочены в сторону, пятками вперед» ^{[1, с. 3, 9]}.

Я бы еще вслед за Аидой добавил образы бестелесности и полетности, а также своеобразной акробатичности, позволяющий балерине преодолевать привычные ограничения своего тела (парить в прыжке, поднимать ноги выше головы и пр.).

Мария Тальони

Запускает становление балета Людовик XIV, Король-Солнце. Он явно ощущал себя Богом и хотел, чтобы и его подданные видели в нем Бога. Думаю, на это накладывался и образ-идеал человека Возрождения, считавшего, что, если захочет, то сможет стать и херувимом (ангелом). Как писал Пико делла Мирондола в трактате «Речь о достоинстве человека»: «Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: "...Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные"» ^{[6, с. 507, 509, 512]}.

Но как мыслился Бог? Он являлся своим подданным, ослеплял их своей красотой и величественностью, демонстрировал жизнь и деяния, совершив которые торжественно уходил. Ниже его достоинства было повернуться к зрителям спиной, склоняться перед ними, вообще действовать как все, обычно. Напротив, каждое его движение должно быть наполнено красотой и выразительностью.

Это был тот антропологический образ и идеал, который, судя по свидетельствам современников, овладел юным Людовиком. При этом он понимал, что живет не на Олимпе и хотя королевская особа, но все же человек. Эта коллизия и проблемная ситуация разрешается Людовиком за счет, с одной стороны, искусства, с другой ‒ перезапуска телесности (он ставит и исполняет танцы, в которых чаще всего выступает в роли Олимпийских богов, и каждый день тренируется, обучаясь новым движениям и позам). Именно здесь начинает складываться (изобретаться) «телесный канон», о котором пишет Фокин, и позднее более сложный его вариант с образами полетности, невесомости и акробатичности. Боги и херувимы являются и удаляются, парят, демонстрируют прекрасные лики и фигуры, совершают деяния, как правило, изложенные в мифах и изящной литературе.

Создавая новый вид танца, Людовик XIV, Король-Солнце вместе со своими помощниками (мы бы сегодня сказали, постановщиками танцев и спектаклей) нащупали целый ряд новых художественных средств (музыка, костюмы, декорации, сцена и др.), помогающие собрать новые образы тела и движения в единое целое («художественную реальность»). Особенно здесь интересна роль музыки, которую писали известные композиторы, например, Люлли. Как временное искусство музыка позволяла организовать во времени и темпорально связать новые единицы и гештальты телесности. Как музыкальные события, свободные от конкретных предметных ассоциацией, выражать (задавать, описывать) собственно «танцевальные события» ^[10].

Как я показываю в ряде семиотических работ, одним из главных инструментов задания новой реальности являются схемы. Они позволяют разрешить проблемные ситуации, задают новую реальность, понимание и видение, а также условия для новых действий ^{[11; 12]}. В данном случае таких типов схем было несколько: одни задавали новый антропологический идеал, другие обеспечивали формирование новой телесности, третьи актуализировали музыкальную реальность, четвертые за счет сценария постановки спектакля создавали условия для синтеза (сборки) всех реальностей в единое целое, получившее позднее название балета. При этом, судя по некоторым историческим сведениям, шла своеобразная конкуренция за ведущую, названную мною «непосредственной», реальность, и танец победил в балете не сразу, соревнуясь с пением, музыкой, декорациями, костюмами.

Немного поясню представление о реальностях психики. «События разных реальностей (искусства, сновидения, повседневной жизни, науки и др.) проживаются индивидом, и это выступает условием его поведения и деятельности. События реальности подчиняются определенной логике и условности, различающихся для разных реальностей. Например, в искусстве мы допускает одну условность событий, в сновидениях другую, в повседневной жизни третью, в науке четвертую. Реальности являются внутренними условиями жизнедеятельности и поведения человека, они формируются в ходе разрешения его проблем, предполагают переключение установок сознания и способов при переходе от одних реальностей к другим.

Важную роль в формировании реальностей играют «семиотические схемы» (графические или нарративные), а также самоорганизация психики, обеспечивающая переключение реальностей и смену условности событий. Именно схемы обеспечивают разрешение проблем, осознаваемых человеком, они задают новое видение и позволяют по-новому действовать.

Например, известная всем схема московского метрополитена позволила проектировщикам организовать потоки посетителей, а для пассажиров ориентироваться в метрополитене (выбирать маршруты, пересаживаться с одного на другой, на нужных станциях выходить из вагона и прочее). В результате для москвича сформировалась реальность метро, в которой индивид проживает определенные события, выступающие условием его эффективного поведения. Эта реальность отличается человеком от других реальностей, при переходе в метро или выходе из него установки индивида меняются, соответственно меняются проживаемые им события и поведение» ^{[13, с. 88-89]}.

По мере становления личности реальности самоорганизуются в своеобразную пирамиду, основанием которой выступают самые ценные для человека реальности («непосредственные), на которые опираются «производные реальности». Например, для верующего человека непосредственная реальность – это Бог, а все остальные производные, поскольку созданы им и обусловлены.

Еще одна важная для нашей темы характеристика реальностей такая: пирамида реальностей отдельного человека определяет организацию его чувственности (ощущений и восприятий). Наша чувственность складывается именно на основе определенной схематизации, особенно это становится понятным в отклоняющихся формах поведения. «Иногда, ‒ пишет психотерапевт Г.Назлоян, ‒ больных удивляет форма своего уха, носа, рисунок глаз, губ, подбородка. Это и есть первый выход из аутистического плена, первый взгляд на себя со стороны, первая попытка сравнить себя с другими людьми без порочной мифологизации и дисморфофобических установок, искажающих видение мира вообще и мира человеческих отношений в частности. Сергей В., для которого лоб был “полигоном”, поверхность носа ‒ “стартовой площадкой”, а рот ‒ “пещерой”, в конце концов вспоминал об этом с иронической улыбкой, как, впрочем, и развитую бредовую систему и неадекватные поступки, связанные с тем, что он ‒ Пришелец из Будущего. Другой больной, Владимир У., лечить которого еще предстоит, “лепит” из своих щек лошадей, кошек и других животных, а затем “стирает” их. Что за всем этим скрыто?» ^{[5, с. 23]}.

Как я показываю, видение шизофрениками своего лица, да и основные ощущения полностью определяются особенностями деформированной реальности, которая сформировалась в результате становления антропологического образа больного. Формирование реальностей у больных шизофрении рано или поздно приводит в формированию «пирамиды реальностей», в основании которой лежит непосредственная деформированная реальность (именно ее больной сознает и рассказывает врачу и окружающим) ^{[13, с. 89]}. Вытеснение пирамиды реальностей, существовавшей до болезни, и окончательная победа деформированной пирамиды воспринимается шизофреником как попадание в новый мир, где другая чувственность и события. Так, именно потому, что Сергей В. считает себя пришельцем из будущего и, следовательно, космонавтом, он воспринимает свой нос как "стартовую площадку", а лоб как «космический полигон».

Предполагаю, сходные процессы имеют место и в ходе формирования танцора балета. Складывается пирамида реальностей, включающая антропологический образ себя, новую телесность, музыкальную реальность, условности и события балета как спектакля. Не у всех, но многих талантливых танцоров, эта пирамида реальностей не только задает новую чувственность, но и особый, главный мир ‒ Танец с большой буквы. Если это происходит, личность может разрешить в нем в форме танца многие свои проблемы и, вероятно, пережить катарсис. Один из примеров этого рассказ Ольги Кондратьевной Поповой, наставницы и учителя Аиды Айламазьян. «Я была, ‒ вспоминает Попова, ‒ ребенком страшной психической отзывчивости. <…> Очень легко было дойти до чего угодно, потому что моя психика была очень чувствительна, ранима, и жизнь такая, что… Я очень долго думала, и все года эти, и предыдущие (девочки <ученицы> знают), я часто спрашивала себя: что музыкальное движение дало мне – поддержку? или наоборот? И только сейчас я могу с абсолютной уверенностью сказать: если б не было музыкального движения, я могла бы дойти до любой степени психической болезни. Абсолютно точно. Что это такое? А это способность какие-то все нереализованные свои переживания, и может быть, эту жизнь всю… вылить. Мне дается реальная возможность высказаться. Вылить, не в себе держать все это, не давить и переживать молча, а мне дается моторный путь в этой деятельности пережить… Ведь я опять повторяю: мы не замахиваемся, что я танцую точно Баха – да в жизни этого не будет! Я танцую свою идею в Бахе, да? Свое переживание. И в этот момент, видно, реализовываются такие состояния и такие настроения, которые иначе я бы имела у себя в душе навечно. И они бы меня постепенно убивали. То есть, видно, эта деятельность – это какой-то мощный прорыв и поток, который я из себя выпускаю. Сейчас я в этом убеждена глубоко. Это возможность жить. И возможность регулировать свои состояния» (цит. по ^[4]).

Карате, которому автор под руководством сенсея (яп. 先生 сэнсэй, букв. «рождённый раньше», «старший») Виктора Фомина (черный пояс, седьмой дан) посвятил как любитель около тридцати лет, тоже относится к антропопрактикам. В его формировании можно увидеть похожие закономерности. История говорит, что карате возникло в Китае и на Окинаве под влиянием буддизма, идеи которого привели некоторых его адептов к убеждению, что человек может без оружия стать столь же эффективным, как и вооруженный, причем этого можно достигнуть путем духовной работы и физического совершенствования (преображения).

В рамках этого мироощущения сложился и новый образ (идеал) человека: преобразующего себя телесно и духовно, придерживающего особой этики и образа жизни. Один из примеров нарратива подобного антропологического идеала излагает создатель школы кёкусинкай легендарный Масутацу Ояма в книге «Философия карате». «В век ядерного оружия, электронной техники и войн, – пишет Ояма, – когда малые народы истекают кровью за интересы крупных держав, человечество смотрит на столкновения всякого рода с подозрением. Международные конфликты в двадцатом столетии могут привести к слишком большим последствиям, и после двух мировых войн, третья угрожает истреблением всему животному и растительному миру на земле. Вполне естественно, что в таких условиях молодежь стремится овладеть рациональным, эффективным, овеянным тайной воинским искусством Востока, чтобы защитить свою жизнь и дом без применения оружия… Неудивительно, что люди начинают заниматься карате для сохранения хоть в какой-то мере достоинства отдельного человека… В трудах Конфуция сказано, что человек с искренними устремлениям и к идеальному и совершенному, желает посвятить этому всю свою жизнь. Это указывает на то, что стремления должны быть чистыми и свободными от эгоизма. Это не имеет ничего общего с низменными желаниями богатства, удовольствия и популярности. Но подлинно… настроенным человеком является тот, кто на основе сильного желания, исходящего из глубины его души, стремится к настоящей честности. Стремления его борются против поверхностных желаний и направлены на контроль страсти. Оглядываясь назад, я вижу, что иногда поддавался поверхностным желаниям. Но я никогда полностью не оставлял то, к чему стремился. Я сохранил это потому, что был способен испытывать стыд за свою дерзость, слабость и халатность. Поднимаясь из глубины души, стремления являются духовными требованиями, которые пронизывают всю жизнь человека, и делают возможным, жертвы ради них» ^[15]. В антропологический идеал каратиста входят идеи силы, направленной на защиту других, победы в поединке за жизнь и достоинство, культ личности и природы, преображения себя и своего тела, жизненного пути («до», «карате-до») как сознательного делания себя.

Приняв этот идеал, я уже в зрелом возрасте Христа, стал входить в карате. Быстро понял, что придется отказаться не только от некоторых комфортных жизненных привычек, но и, к удивлению, от своего привычного тела. Основные стойки карате, от которых начиналась защита или атака, были предельно неестественные, и даже, на первый взгляд, простые физические действия, например, удар кулаком, искусственные и странные. Удар кулаком, «цки», предполагал освоение довольно сложной новой техники. Нужно было научиться правильно сжимать пальцы кулака, чтобы они не повредились при ударе и еще больше сжались в пружину. Выбросить руку расслабленной с целью увеличения скорости удара. Напротив, в конце удара, мгновенно сжать все мышцы руки, чтобы кулак превратился в своего рода молот (копье). Научиться вкладывать в удар руки корпус тела, увеличивая тем самым силу и энергию цки. Представить, что ваш кулак проходит сквозь преграду, что во время удара через руку выбрасывается импульс энергии, что ваш дух собрал и вложил в удар все силы. Короче, оказалось, на освоение цки ушло не меньше двух-трех лет.

А ведь это только один элемент карате, пришлось осваивать еще много других: удары открытой рукой, удары ногами, блоки и защиту от ударов противника, связки защиты и нападения, схемы идеального боя («ката»), спарринги с противником и пр. и пр. Лет через десять я обнаружил, что мое тело явно стало другим: движения на порядок более быстрыми, возросла энергия, движения и позы, казавшиеся мне в начале пути предельно искусственными и неестественными, стали привычными и естественными. Явно улучшилось и здоровье. Сложилась также новая пирамида реальностей, архитектура которой определялась событиями тренировок (два-три раза в неделю примерно по три часа в зале под руководством сенсея и самостоятельно почти каждый день дома), событиями ката и спаррингов, и не меньше продумыванием нового образа жизни и самой практики карате (во всяком случае, таким способом к карате приобщался автор).

(автор, слева, и его сенсей Виктор Фомин; тренировка в

деревне «Авдотьино»)

Но вернемся к танцу. По мнению Айламазьян на смену классическому балету в XIX-XX вв. приходит «свободный танец», который представлял собой реализацию в искусстве нового антропологического образа, черты которого впервые сформулировали Ф. Ницше и Вл. Соловьев. «Несмотря на всю разницу предложенных подходов и Ф. Ницше и Вл. Соловьев обосновали возможность индивидуального духовного пути, подчеркнули значимость и самодостаточность отдельного индивида как некой сверхличности. Более того, отдельный индивид по значимости сопоставим с обществом, противостоит ему. И, наконец, появляется новая культурная ценность и новая проблема – поиск собственного пути, идея обретения “себя”, самовыражения, самореализации. В то же время два проекта противоположны: Ницше освобождает европейского человека от раздвоенности, последствий двойных стандартов, принятых в обществе, от слабости воли и духа, упраздняя мораль и общественные ценности для достойного индивида – суперличности. В философии Вл. Соловьева целостность субъекта достигается за счет преображения низшей природы, то есть для Богочеловека, достигшего состояния особой тонкой телесности, противоречие также снимается. Но и в том, и в другом случае целостность достигается за счет упразднения внутреннего конфликта между высшей и низшей природами человека, между индивидом и обществом…

Мы считаем, что именно в контексте задач “работы над собой” и “деланья себя” надо рассматривать появление “свободного танца” как художественной практики нового типа. Прежде всего свободный танец – это танец одного, гипертрофированный сольный танец, этот танец может не нуждаться и в зрителях, это танец для себя. Этот танец отрицает правила сложившейся танцевальной классической школы, его принципиальный тезис – танцевать против правил. В отличие от традиционных танцев, всегда так или иначе служащих цели социализации и единения людей, свободный танец подчеркивает индивидуальность и выделенность человека из общества» ^{[1, с. 13, 15]}.

И опять же реализация нового антропологического образа повлекла за собой становление нового образа жизни, преображение телесности и ее новый синтез в музыке. «Танец и эксперимент с движением, – пишет Айламазьян, – неразрывно связаны с “экспериментальным” стилем жизни…Пионерам свободного танца, таким как Айседора Дункан и Эмиль Жак-Далькроз были близки античные идеалы в искусстве и жизни. Они создают школы – оазисы новой жизни, построенной по законам красоты, гармонии душевного и телесного в человеке, Природы и искусства...

Что касается техники движения, то Дункан начинает с изменения самой основы танца – его стойки, то есть способа поддержания тела в вертикали. Стойка – это начало танца, но это и потенция всех возможных и допустимых движений, это определение способа выполнения всех движений. Стойка придает колорит и ту неповторимую пластическую интонацию, которую мы чувствуем в каждой танцевальной культуре. А. Дункан предлагает строить движение на основе принципов контрапоста, в отличие от строго вертикальной стойки классического балета, построенной на принципе полной симметрии (отсюда проистекает и требование выворотности движений и тела в классическом балете). В первом случае импульс к движению, динамика содержатся уже в самой стойке, где одна часть тела противопоставляется другой, что сохраняется и при движении…

Дункан также указала на важность наличия центра движения (одного из элементов стойки) – некой мыслимой точки в теле, из которой исходят движения танца. В отличие от балета, где такая точка расположена в основании спины, в системе Дункан центром движения является точка солнечного сплетения…

Наконец, Дункан изменяет сам репертуар движений: отказываясь от балетных «па», она вводит в танец естественные движения человека, которые ему предназначены природой – шаг, бег, простые прыжки, подскоки. Этим движениям возвращается их исходная непринужденность, вольность и грация… Позиция Дункан вполне понятна: ее танец служит жизни и искусству, а не сцене (вполне в духе древнегреческой орхестики)…

Другое открытие Дункан связано с изменением роли музыки в танце. В то время музыка для танцев не претендовала на глубину и должна была соответствовать ритмическому рисунку танца. Классическая “серьезная” музыка исполнялась в концертах, предполагающих внимательное слушание…Дункан предлагает искать вдохновение для танцев именно в классической, “серьезной” музыке... “Я же, – отмечает Дункан, – напротив, искала такой источник танцевального движения, который проникал бы во все поры тела. По прошествии многих месяцев, научившись сосредоточивать всю свою силу в этом единственном центре, я обнаружила, что когда я слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танце”» ^{[1, c. 17, 18, 21, 22]}.

Намеченная здесь схема становления танца, конечно, нуждается в конкретизации и ответе на ряд дополнительных вопросов. Но при этом основные планы анализа, на наш взгляд, сохранятся неизменными и многое становится понятным. В частности, хотя религиозные танцевальные действа и народные танцы ретроспективно внешне трудно отличить современного танца, по сути, они формируются в другом контексте, для решения других задач (религиозных и общения).

В рамках социокультурного анализа рассмотрению будут подлежать новые вызовы времени и проблемные ситуации, особенности «жизненного мира» человека, (он будет претерпевать трансформацию в результате разрешения проблемных ситуаций), новые антропологические образы и идеалы, создаваемые в жизненном мире и меняющие его.

Расширенный вариант семиотического подхода и «нарративный анализ» позволит рассмотреть схемы и другие семиотические средства (символы, метафоры, произведения искусства и др.), изобретение и построение которых выступает необходимым условием создания новых реальностей танца и новых пирамид реальностей танцора ^{[11, с.]}.

Здесь, правда, не обойтись без психологического исследования, например, анализа «режимов психики» ^[14]. Можно предположить, что проживание в танце и переживание танцевальных событий – это жизнь личности в определенном режиме, обусловленном танцевальным нарративом и реальностью танца. Без обращения к психологическому плану трудно говорить также о становлении личности танцора.

Наконец, психотехнический подход позволяет рассмотреть формирование новых форм телесности и других психических структур личности танцора.