Феномен шахматной игры в искусстве XX века

Балбекова Ирина Михайловна аспирант, Кафедра обще гуманитарных и социальных дисциплин /Кафедра Теория и история искусства, Автономная некоммерческая организация высшего образования «Институт современного искусства» 121309, Россия, Центральный Федеральный Округ автономный округ, г. Москва, ул. Новозаводская, 27а Balbekova Irina Mikhailovna Postgraduate student, Department of General Humanities and Social Sciences /Department of Theory and History of Art, Autonomous Non-profit Organization of Higher Education "Institute of Contemporary Art" 121309, Russia, Tsentral'nyi Federal'nyi Okrug avtonomnyi okrug, g. Moscow, ul. Novozavodskaya, 27a balbekova77@mail.ru Другие публикации этого автора

Художники и теоретики культуры двадцатого века анализировали сферу игры как аспект культуры. Понятие игры было маргинализировано в эпоху Просвещения и игнорировалось или очернялось критиками высокого модернизма. Например, в 1938 году, отчасти в ответ на современную политическую ситуацию, голландский философ Йохан Хейзинга обозначил варварскую и «ребяческую» цензуру фашизма на игры. В то же время теоретик культуры Роже Кайлуа порвал с сюрреалистическими кругами Андре Бретона и Жоржа Батая. Двадцать лет спустя в книге «Человек, игра и игры» ^[1,c.258], 1958г, он вернулся к аспектам анализа Хейзинги и критиковал концептуальную основу послевоенных сюрреалистических игр. Игры французских сюрреалистов и Марселя Дюшана, рассматриваемые с точки зрения сюрреалистической теории игр Кайлуа, бросают вызов художественным принципам модернизма. Сюрреалисты использовали игру, чтобы противостоять ограничительным политическим и интеллектуальным условиям, возникшим с ростом фашизма, но Дюшан избегал такого прямого участия в играх подобного рода. В последние годы Дюшан переосмыслил свое собственное искусство – шахматы как преимущественно визуальное событие. Тем самым он обеспечил себе место в модернистском каноне, но также ограничил художественные игры автономным царством высокого искусства ^{[2, с.22]}. Историки искусства недавно указывали на неважность игры и игр в XVIII веке и в эпоху рококо. Утверждалось, что «легкомысленное» художественное исследование игры и игр в стиле рококо в эпоху Просвещения решительно отвергается в пользу «серьезного» определения эстетики такими философами, как Дидро, Кант и Шиллер. Дженнифер Милам, однако, утверждала, что «смехотворный импульс», как творческий процесс и как активное взаимодействие с образом, был центральным для мысли просвещения и для формулирования визуального опыта ^[3]. В истории модернизма ХХ века мало критического внимания уделялось игре как структуре, общей для исторического авангарда. Мы могли бы проследить это продолжающееся подавление игры в критическом дискурсе до влиятельных канонических взглядов критиков середины века, таких как Клемент Гринберг или философы Франкфуртской школы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно. Эти мыслители строго отличали сферу визуального модернизма от мусора массовой культуры как простого развлечения, состояния, разрушающего подлинное искусство. Послевоенная художественная критика Гринберга строго отделяла игру и развлечения от классического современного искусства. Чтобы отстаивать кантовскую эстетическую традицию, Гринберг классифицировал игру развлечений как часть развращающего эффекта массовой культуры или китча, который должен быть оспорен и отвергнут в серьезной области искусства ^{[3, с.21-34]}. Эта абсолютная демаркация сфер высокого и низкого искусства умышленно игнорировала Дада и сюрреалистические эксперименты с игрой. Создание глубокой культурной теории, посвященной феномену Игры в XX веке, было основано Хейзингой, и началось с его первой лекции об игровом элементе в культуре в 1933 году. Его трактат «Homo Ludens», исследование игрового элемента в культуре, был опубликован в Лейдене в 1938 году. Громкое осуждение Хейзингой культурных и интеллектуальных извращений нацизма одновременно является и современной историей культурного упадка, которая напоминает пессимистические заявления Освальда Шпенглера, провозглашенные в его философском труде «Закат Европы» ,1920-1922гг., и предшествует пессимистическим заявлениям Франкфуртской школы. Хейзинга оплакивал распад игры в ХХ веке, а вместе с ним и моральный кодекс, и соответствующее качество человеческой порядочности. Он определил игровой импульс «как неотъемлемую характеристику человеческого общества и как основополагающую структуру культуры не только в творческом акте поэзии и искусства, но и в ведении войны в соответствии с «кодексом чести» и «законом наций». Начиная с Платоновского определения человеческой игровой деятельности как своего рода святости, Хейзинга рассматривает игру как центральную часть ритуала и неотделимую от него; он обсуждает использование масок в архаических культурах для обозначения сферы «священной игры», качества, которое, как он утверждает, никогда полностью не исчезало из социальной жизни и все еще может проявляться как «чистая игра» (Шварц не предлагает никаких дополнительных подробностей об игре Бабиц/Дюшан.). Далее он рисует эпистемологическую функцию (эпистемоло́гия — философско-методологическая дисциплина, исследующая знание как таковое, его строение, структуру, функционирование и развитие) игры в мировой истории. Затем Хейзинга выделяет пять основных качеств человеческой игры на протяжении всей мировой истории: 1) она добровольна по своей природе; 2) она отделена от «реальной жизни»; 3) она имеет начало и конец и должна повторяться; 4) она создает порядок в перемещении между состояниями напряженности и разрешения конфликтов; и, наконец; 5) вся человеческая игра имеет правила. Хейзинга прослеживает окончание игровой деятельности в сфере визуального искусства, где он отвергает современное искусство как чрезмерно эзотерическое и слишком озабоченное распространением «измов». Хейзинга отмечает, как изменения, вызванные в искусстве фотографической репродукцией, работают против развития «игрового элемента» в искусстве. По его мнению, искусство становится одновременно слишком самосознательным и слишком связанным с рынком, чтобы сохранить свою «вечную детскую невинность». Хейзинга завершает свое выступление мощной критикой принципа «друг-враг», изложенного в политической философии Карла Шмитта, который, как утверждает Хейзинга, разрушает этические принципы или аспект «честной игры» международного права. Чтобы сформулировать менее абстрактное исследование игровой культуры, Кайлуа разработал концепцию таксономии (Таксоно́мия — учение о принципах и практике классификации и систематизации сложноорганизованных иерархически соотносящихся сущностей. Принципы таксономии применяются во многих научных областях знаний, для упорядочивания объектов географии, геологии, языкознания, этнографии и всего многообразия...) существующих игр, которую он очертил по двум осям: 1) ludus, игры, которые подчинены дисциплинирующим рамкам правил, и 2) paidia, игры, которые состоят из спонтанной и даже бурной деятельности. На другой оси Кайлуа помещает категории: 1) Агон, игры-соревнования; 2) мимикрия; 3) игры симуляции и игрового поведения, такие как игра роли в театре, в детских играх или посредством процесса отождествления с другим в акте зрительства, как, например, культовое поклонение кинозвездам или спортсменам и 4) Ilinx, или игры, которые преследуют головокружение, расстройство и физическую дезориентацию, как это предлагают аттракционы парка развлечений, такие как американские горки ^[4]. Кайлуа претендует на более широкое место, отводимое игре как в человеческом обществе, так и в «животном царстве», нежели Хейзинга. Он не прописывает правила или упорядочивающую функцию всем играм, поскольку понимает, что игры типа пайдии и илинкса не могут действовать по правилам или даже стремятся к беспорядку. Фактически он приходит к выводу, что игры либо подчинены правилам, либо они имеют отношение к «притворству», к «действию как будто». Кайлуа отслеживает развитие цивилизации и демократии в переходе от пайдии к людусу во многих мировых культурах и в «борьбе против престижа, связанного с симуляцией и головокружением» в демократических обществах. Он понимает использование масок в древнем обществе примерно так: маска отождествляется с символом превосходства, способствуя неравенству власти, вселяя ужас в политически низших в «царстве мимикрии и илинкса». Когда, например, греки начали понимать Вселенную как упорядоченную структуру с помощью математики, Агон и Алеа также начали структурировать социальную жизнь. Таким образом, регламентированные соревнования приобретают значение, связанное с основанием многочисленных игр – Олимпийских, Пифийских, ацтекской игры Пелота и китайских состязаний в стрельбе из лука. Далее идут конкурсные экзамены для определения бюрократической элиты. Согласно Кайлуа, социальная власть скорее достигается, чем приписывается; она становится доминирующей благодаря переходу от наследственности к заслугам или конкуренции и случайности. Вскоре регулируемое соперничество становится доминирующим даже между социальными классами. Игра берет на себя функцию расчистки социального поля путем установления условий чистого равенства. Хейзинга, по-видимому, не полностью осознал значение деятельности Дада и сюрреалистического авангарда в этой области изобразительного искусства. Напротив, расширенная теория игр Кайлуа в современном обществе также может быть объяснена его связью с сюрреалистами и их переосмыслением жестких полярностей, таких как серьезность-несерьезность или работа-досуг. Однако Кайлуа окончательно порвал с сюрреалистами именно из-за радикальности сюрреалистической мысли, особенно в том виде, в каком ее развивал Жорж Батай. Ранее Кайлуа участвовал в четырех «Expérimentales Recherches» (экспериментальное исследование) в феврале и марте 1933 года, сеансах, в которых также принимали участие: Сальвадор Дали, Гала, Джакометти, Бретон, Поль Элюар, Нуш, Тристан Тцара и Бенджамин Пере (Garrigues 114-35) «Человек, игра и игры». Участие Кайлуа стало острым ответом Хейзинге и Батаю в том, что он четко отличает смехотворное от священного царства, которого у Хейзинги не было. Проводя это главное различие, Кайлуа инициирует то, что было определено как его светский послевоенный «новый гуманизм», где царство смеха занимает центральное место. Сюрреалистические игры лучше всего понимать как инструменты автоматизма, как стратегии, которые пытаются объединить процесс коллективного мышления, не опосредованного индивидуальным эго, или замкнуть сознательную работу индивидуального ума, когда он прокладывает себе путь и применяет правила игры к своим действиям. В сюрреализме цели agôn, то есть регулируемое и антагонистическое отношение между властью и стремлением к победе, переставляются таким образом, что игровое действие, будь то индивидуальное или коллективное, может при надлежащей сюрреалистической дисциплине и настойчивости, оказаться невольным противником и быть вынужденным раскрыть себя в языке и в образе. Jeu de Marseille «Марсельская игра» наиболее интересна тем, что это коллективный проект-игра, предпринятая непосредственно перед тем, как многие из внесших свой вклад сюрреалистов, Бретон, Виктор Браунер, Оскар Домингес, Макс Эрнст, Жак Герольд, Вифредо Лам, Жаклин Ламба и Андре Массон, начали покидать контролируемую фашистами Францию. Вобрав в себя гравюру Альфреда Жарри и рисунки этих художников, эта колода игральных карт включала новые придворные карты – Гений (вместо Короля), Сирена (Королева) и Маг (валет) – и новые масти: пламя (любовь), звезда (мечта), колесо (революция) и замок (знание). Для их публикации в мартовском номере 1943 года В. Бретон поручил Роберту Делангладу перерисовать все рисунки, чтобы сохранить авторство участвующих художников и, возможно, придать им более однородный вид. В «марсельской игре» фигурировали такие персонажи, как Бодлер, Лотреамон, Сад и Гегель в роли гения; Алиса Льюиса Кэрролла и Элен Смит (ясновидящая девятнадцатого века) в роли сирены; и Новалис, Фрейд, Панчо Вилья и Парацельс в роли мага. Источник этих карт в «магических искусствах» алхимии и Таро ясен: масти пламя, звезда, колесо и замок, а также фигуры гения, сирены и мага указывают на традиционную колоду Таро. Не случайно знаменитая «Марсельская Карта Таро» конца XV века, считавшаяся источником многих более поздних колод Таро, является источником этой сюрреалистической игры ^[4]. Поскольку Таро обычно используется для гадания, говорят, что оно было принесено в Западную Европу Ромасом – обращение сюрреалистов к гаданию во время переворота подчеркивает, возможно, их шаткое положение, но также и их постоянное желание ориентироваться в своем будущем, так сказать, под влиянием других революционных умов. С другой стороны, эта игра признает игру в карты как средство скоротать время и как характеристику ожидания. Игра в карты – это игра, которая сочетает в себе как Алеа, так и Агон; в некоторых карточных играх Агон, с точки зрения опыта и стратегии карточного игрока, может определить выигрышную комбинацию. Сюрреалистическая карточная игра, затеянная в переходный период и во времена большой неопределенности, работает на первый план человеческой деятельности в ситуации, когда судьба, случай или призрак тоталитаризма, ее настигают. Игра, как феномен культуры, занимает своё место в современном искусствоведении, где определились следующие направления: - эстетическое измерение игровой деятельности; - типология игры; - игра как принцип художественного творчества в философии искусства; - игровое начало в искусстве: уровень содержания, уровень художественной формы; -контексты игрового начала в художественном творчестве. Марселю Дюшану была очевидна тонкая связь между случайностью и способностями, с другой, Дюшан, пожалуй, больше, чем любой другой художник XX века, интересовался этим разделением, структурой и процессом Агони, поскольку он ограничивает человеческое действие и персонифицируется в шахматной игре. Он понимал, что смехотворный импульс и агонистическая структура Вселенной происходят на плане Эроса, в напряжениях, разрешениях и смещениях сексуальной игры. В своем творчестве Дюшан систематически вводил элемент гендера и связывал противостояние и одновременные взаимосвязи Эроса с полем Агона. Помимо этой фрейдистской конфронтации с игрой, Дюшан сначала позиционировал игру в шахматы как область вне художественной практики, но та, которая благодаря его деятельности в ней стала частью сферы авангардного искусства; его знакомство с шахматным сообществом и оставшимися шахматными партитурами, которые документируют его шахматные выступления, радикально расширили область визуального искусства. Художники-сюрреалисты Альберто Джакометти, Макс Эрнст и Ман Рэй также упоминали шахматы в своем творчестве, но эта игра не подкрепляла всей полноты их художественного творчества, как это было у Дюшана. Взаимодействие Дюшана с Агоном посредством шахмат было непрерывным и охватывало его участие в различных художественных практиках кубизма и Нью-Йоркского Дада ^{[5, с.15-17]}. В конце своей жизни Дюшан использовал шахматы как сцену для публичных художественных выступлений, часть его тщательно продуманного «возвращения» на американскую художественную сцену в 1960-х годах. Точно задокументированный на фотографиях, он играл в шахматы с несколькими более молодыми соперниками на сцене и в художественных музеях. Самым зрелищным образом он играл против обнаженной женщины-соперника в музее Пасадены. Таким образом, он явно связал свое искусство с традицией высокого искусства женской обнаженной натуры в западной живописи. В отступлении от коллаборативного и готового аспекта шахмат, который он ранее подчеркивал, позднее искусство Дюшана представляло шахматы как визуальный и эстетический опыт, который мог бы удобно вписаться, как автономная практика, в историю западного искусства. Можем ли мы таким образом воспринимать Дюшана как одного из самых конкурентоспособных художников – то есть того, кто больше всего заботился о победе – в ХХ веке? Подобное утверждение противоречит распространенному в постмодернистской культуре пониманию вовлеченности Дюшана в игру как возможности бесконечной «красивой» игры без результата или же заботы о результате. В 1950-х годах Дюшан сам настаивал на том, что его больше интересует исследование того, как язык шахмат может визуально реализовать прекрасное, чем переигрывание соперника; тем не менее, это, безусловно, не было твёрдой точкой зрения Дюшана, поскольку он играл в конкурентной борьбе в 1920-е годы. Можно утверждать, что постоянный процесс преобразования, который можно прочесть во всем его творчестве, даже в его последнем эпическом произведении, инсталляции Etant donnés, – кажется, тем, что более всего интересовало Дюшана. Можно также рассматривать шахматную партию как параллель и аналог серии готовых игр Дюшана, которую он начал производить в 1913 году. Впервые он выставил реди-мейды в Нью-Йорке в 1916 году, а знаменитый «Фонтан» – в 1917-м. Дюшан понял, что он может взять феномен популярной культуры шахмат как найденный объект и использовать его в качестве предмета и структуры для своего искусства. Шахматы были, пожалуй, самым убедительным вспомогательным инструментом Дюшана, который он мог реконфигурировать почти бесконечно, но всегда в соответствии с установленными границами и правилами. Почти все его творчество можно считать мастерски сделанной шахматной партией. Любовь Дюшана к шахматам — к игре, наиболее далекой от действия случая, проявляется в его искусстве. Можно проследить происхождение интереса Дюшана к шахматам и Агону в иконографии, которую он разработал в начале своего творчества, когда работал в среде живописи. Его картины в стиле Сезанна, изображающие его братьев за шахматной доской в 1910 и 1911 годах, а также картины следующего года, в которых образы игроков были удалены и внимание сосредоточено исключительно на движении шахматной фигуры в игре. Le Roi et la Reine Traversés par des Nus Vites и Le Roi et la Reine Entourés de Nus Vites (Король и королева, скрещенные быстрыми обнаженными телами и Король и королева, окруженные быстрыми обнаженными телам) – всё это представления, которые фокусируются на шахматах. Дюшан заявил в 1923 году, в момент, который совпал с «завершением» его самого раннего произведения «Большое стекло», что он перестал быть художником и в будущем будет заниматься только шахматами ^[6]. Для Дюшана жизнь – это игра, шахматная партия, и законы жизнистроятся на принципах шахматной игры. Дебют, миттельшпиль, эндшпиль, гамбит, цейтнот, цугцванг… Незыблемая позиция короля и стремительное развитие ситуации на шахматной доске, жертва пешки ради усиления позиции, захват центра и проход пофлангу. Всё как в жизни и в искусстве! Игра ума, точный расчёт, полёт фантазии, обнажённые нервы и эмоции.

Из четырёх психических функций – ощущение, интеллект, чувства и интуиция, для шахматной игры важнейшее значение имеет именно интеллект, холодный расчёт, просчитывание вариантов, анализ позиции и т.д. А чувствам и эмоциям шахматист поддаваться не должен, ибо это приведёт к ошибкам и неизбежному проигрышу. Традиционное визуальное искусство обращалось прежде всего к эстетическим чувствам зрителя, Дюшан же заставлял зрителя думать над идеей, концепцией заложенной в работе, при этом предоставляя право на свободу интерпретации и понимания. В 1968 году в интервью Би-би-си с Джоан Блэкуэлл Дюшан заявил о концептуальной мантии, когда сказал, что до его времени живопись была ретинальной, тем, что вы могли видеть... и что он сделал ее интеллектуальной^[12].

В XX веке увлечение шахматной игрой было распространённым явлением, особенно в художественной, интеллектуальной и научной среде. Шахматы не просто выступали в качестве объекта для сюжета, а влияли на формирование эстетических, художественных и философских позиций художника.

В 1944 году Джон Кейдж создал «Шахматные пьесы», в которых уже угадывалась концепция «музыки случайностей». Собственно, это был рисунок, выполненный гуашью и чернилами, изображающий шахматную доску и нотный стан. Сам композитор готовил этот рисунок для выставки «Образ шахмат», прошедшей зимой 1944–1945 годов в нью-йоркской галерее Дж. Леви и организованной М. Эрнстом и М. Дюшаном. Кейдж, пожалуй, впервые соединил, казалось бы, несоединимое – шахматы и музыку, с присущим ему стремлением к эксперименту, поиску нового, элементу случайности. Это загадка, «визуальный каламбур», игра, заставляющая искать возможные варианты развития мелодической линии. Поскольку нотная запись сочинения похожа на шахматную доску, допустимо предположить, что два исполнителя могут разыграть партию или один пианист может исполнить музыку, переходя от клетки к клетке так, как двигаются пешка, слон или ферзь ^[13]. Пианисткой М. Л. Тан пыталась расшифровать это полотно, но оказалось, что композитор лишь приближался к идее алеаторики, реально воплощенной лишь несколькими годами позже.

Обращение к «шахматной теме» в творчестве Кейджа неслучайно. Цифра «64» фигурирует также в «И-Цзин», в свою очередь представляющей один из многих существовавших в Китае и других странах Азии методов гадания – с помощью подбрасывания монет для определения номера гексаграммы с описанием возможных событий.

В 1950 году Кейдж познакомился с «Книгой перемен» и вскоре разработал «метод случайных действий», впервые использованный в финале Концерта для подготовленного фортепиано и камерного оркестра и «Шестнадцати танцах» (1951).

Творчество Кейджа в целом представляло собой постоянный поиск средств ухода от персонального выбора и исследование процедур, освобождающих музыку от зависимости и от композитора, и от исполнителя. Случайность служила Кейджу своего рода межпространственным «коридором», через который в сферу одного вида искусства проникали элементы другой ^[14].

Хотя влияние Дюшана на Кейджа не подлежит сомнению, публичное признание Кейджа было типично загадочным. Самое прямое утверждение, которое он когда-либо делал, содержится в предисловии к написанному им произведению под названием «26 утверждений Дюшана», которое состоит из утверждений, сделанных другими людьми о художнике и, возможно, выбранных и собранных случайно, поскольку многие произведения Кейджа были созданы таким образом.

Исследуя вектор шахматной игры в творчестве Дюшана, нельзя также обойти стороной тему его творческого взаимовлияния с еще одним шахматным партнером – великим писателем Сэмюэлем Беккетом (1906-1989) ярчайшим представителем литературного модернизма. Тема «эндшпиля», которая возникает здесь в качестве «узлового пункта» связана с самой известной пьесой Беккета и пониманием сложного отношения Дюшана к его художественной деятельности.

Оба были увлеченными шахматными игроками и регулярно встречались, чтобы отыграть партии.

Хотя Беккет никогда не задумывался о том, чтобы стать профессиональным шахматистом, игра в шахматы непрерывно пронизывала всю его жизнь.

В романе «Мерфи», написанном Беккетом в этот период, шахматы являются центральным источником образов, и «любовь Беккета к шахматам и его интерес к Демокриту и досократовским философам складываются здесь в причудливую смесь» (Ноулсон, 199). По словам Джеймса Ноулсона, «он был глубоко разочарован тем, что его «заветная идея» для обложки книги, фотография двух обезьян, играющих в шахматы, была отложена ...». Дружба Беккета с голландским художником Гиром Ван Вельде также включала в себя непременные регулярные сеансы игры в шахматы ^[15]. Беккет тоже с увлечением читал шахматную литературу. В конце 1960-х Беккет «регулярно изучал шахматные колонки в Le Monde и часами играл в шахматы против самого себя, воспроизводя некоторые из известных партий, описанных в книгах «Лучшие игры». Возможно, что он также читал и шахматную колонку Дюшана в парижской газете Ce Soir в 1937 году, однако это было по большей части в течение того года он путешествовал по Германии.

Их общая страсть к шахматам на протяжении всей их жизни позволяет утверждать, что, поскольку игра была важной частью жизни обоих художников, она неизбежно повлияла на их мышление и, следовательно, на их работу. Этот аргумент чаще всего приводился в отношении Дюшана.

Декартовы особенности шахматной игры вполне могли быть тем, что привлекало Беккета к игре. Декарт настолько очаровал Беккета, что в его первом опубликованном стихотворении «Вороскоп» были затронуты некоторые детали биографии философа. Его роман «Мерфи» отчасти можно рассматривать как сатиру на насмешливое картезианство его главного героя. Известно, что в этом романе центральная сцена посвящена бесполезной игре в шахматы. Таким образом, для обоих художников шахматы могли по-разному предлагать модель систематического мышления ─ рационализм просвещения и очищенный метод, которым они могли восхищаться и наслаждаться в искусственном игровом пространстве шахмат, в то время как в своих работах они высмеивали этот мир.

Рассмотрим, что означает эндшпиль в «творческой партии» Сэмюэля Беккета. «Эндшпиль» – одна из самых высоко ценимых пьес Беккета, и на протяжении многих лет она хорошо принималась своей аудиторией и вызывала отклик многих критиков и ученых. Основная часть академической критики, однако, сосредоточилась на драматическом тексте как интеллектуальной загадке, предполагая, что неадекватность языка в пьесе представляет как его бессмысленность. Такие интерпретации неизбежно предполагают, что «смысл» в контексте пьесы происходит не из языка. В то же время, разочарование Беккета в языке было в целом признано как критический дискурс. В таком состоянии ощущение времени полностью теряется в отмене слов и времени. Например, о языке молчания Лесли Кейн пишет, что «драма Беккета характеризуется отступлением от слова» ^[16], а Теодор Адорно утверждает, что понимание «Эндшпиля» не может означать ничего иного, как понимание его непостижимости» ^[17].

Философ и критик Стэнли Кэвелл утверждает, что: «открытие Эндшпиля, как в теме, так и в технике,— это не провал смысла (если это означает отсутствие смысла), а его тотальный, даже тоталитарный успех – наша неспособность не иметь в виду то, что нам дано иметь в виду» ^[18].

Тем не менее, как указал Мишель Анри, цель произведения искусства – позволить кому-то что-то увидеть, в двойном смысле воспринимая и как видение, и как понимание.: «величайшие умы, в конечном счете, искали в искусстве знания, истинного или «метафизического» знания, способного выйти за пределы внешнего облика явлений, чтобы привести нас к их сокровенной сущности» ^[19]. Беккет осуществил это, дискредитируя физическое движение. Физические движения могут быть не о чем-то, а о том, что что-то само по себе, но они также являются частью чрезмерной системы воспоминаний, которые заставляют их эхом отдаваться в структуре пьесы, как поэтические приемы или тропы. Как таковые, они вызывают у зрителя акт воображения. В той мере, в какой зритель является смыслообразующим существом, физические движения расширяют его осознание осмысленности, поскольку он учится искать смысл не в диалоге, а где-либо вне его.

Шахматы – это прежде всего игра. Вся наша жизнь тоже своего рода игра. Тем более в психологии профессионального шахматиста. Воспринимал ли Дюшан свою жизнь в искусстве как игру? Очевидно да. Но игру сложную, многослойную, требующую напряжения ума, сосредоточенности, полёта мысли и фантазии, но при этом с лёгкостью и юмором.

Творческое наследие Марселя Дюшана невелико. В двадцатых годах он практически полностью оставил живопись. Дюшан был против тиражирования похожих работ, считал это коммерцией, издержками буржуазного общества. Каждая работа должна быть штучной, неповторимой, как шахматная партия! Хотя начальные условия всегда одинаковы – фигуры расставлены на своих местах, шахматные дебюты хорошо изучены и широко используются. Так же как холст, кисти и краски одинаковы, и первые действия художника тоже стандартны – грунтование, эскизы, наброски, первые мазки. Но дальнейшее развитие событий на доске всегда впервые и неповторимо! Как и должно быть в искусстве, по мнению Дюшана.

Шахматная доска состоит из 64-х белых и чёрных клеток, традиционные наборы фигур также раскрашены в эти противоположные цвета. Борьба противоположностей, не допускающая компромиссов и оттенков. Две крайности, два полюса, два мира, два соперника, каждый из которых стремиться к утверждению своего превосходства, своего господствующего положения, своего я! Отсюда безаппеляционные утверждения Дюшана о смерти искусства, о том, что художники такие же люди, как и все и не обладают какими-то исключительными качествами, что эстетика и вкусы не имеют значения в искусстве и только мешают пониманию замысла.

Вот в каком направлении должно двигаться искусство: к интеллектуальному выражению ^[20]. Когда вы смотрите на формирование фигур на доске, то подразумеваете мысленный конец. Превращение визуального аспекта в серое вещество – это то, что всегда происходит в шахматах и что должно происходить в искусстве ^[21].