Амбивалентность как карнавальная категория в романе Барри Ансуорта «Моралите»

Садовникова Юлия Михайловна аспирант кафедры литературы Калужского государственного университета им. К.Э. Циолковского 248000, Россия, Калужская Область область, г. Калуга, пер. Воскресенский, 4 Sadovnikova Yuliya Mikhailovna Postgraduate student of the Literature Department of Kaluga State University named after K.E. Tsiolkovsky 248000, Russia, Kaluzhskaya Oblast' oblast', g. Kaluga, per. Voskresenskii, 4 OrangeLioness@yandex.ru Другие публикации этого автора

Карнавал для средневекового человека, чья повседневная жизнь отличалась строгой регламентацией поведения, имел большое значение. До второй половины XVII века карнавал оставался одной из форм жизни человека, так как люди были непосредственными участниками карнавальных действ.

В нашей стране и за рубежом регулярно появляются исследования, основанные на концепции карнавализации и считающие бахтинскую теорию основой для анализа поэтики произведений авторов разных эпох. Так, к изучению тоталитаризма через теорию карнавала обращается Б.Е. Гройс [Гройс, 1992]; изучением карнавальной поэтики в повести Б. Васильева «Завтра была война» занимается О.Е. Похаленков [Ковалева, Похаленков, 2021]; рассматривает текст «Капитанской дочки» А.С. Пушкина с позиций карнавализации И.В. Марусова [Марусова, 2007] – подобных примеров можно привести не мало

У М.М. Бахтина, основоположника теории карнавализации, находим следующую характеристику карнавального мироощущения: «Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых («протеических») играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика «обратности» (а l*enuers), «наоборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанации, шутовских увенчании и развенчании» [Бахтин, 1990]. Неотъемлемой характеристикой карнавала является особая организация символического пространства, так как любое действие карнавала амбивалентно по своей сути. Бахтин отмечает в своей работе «Проблемы поэтики Достоевского», что «двойствен и амбивалентен каждый персонаж карнавала, несущий в себе и некоторую идею, и развенчание ее» [Бахтин, 1972].

Бахтин также выделяет карнавальные категории – наиболее общие положения, принципы карнавального мироощущения: вольный фамильярный контакт, эксцентричность, профанация. К карнавальным категориям примыкает описанный исследователем принцип амбивалентности, который лежит в основе карнавального отношения к действительности и определяет природу карнавальных образов. По мнению ученого существуют два основных пути проявления карнавальной амбивалентности в тексте: создание парных образов и возникновение парных сцен.

В представленной работе будет рассмотрена основная категория карнавала – амбивалентность на материале романа английского автора Барри Ансуорта «Моралите» (B. Unsworth «Morality Play», 1995), в котором обнаруживаются черты карнавального миропонимания, характерной особенностью которого является представление о диалогичном характере истины. Пьеса странствующих комедиантов посвящена убийству маленького мальчика, который оказывается одним из многих, чье тело было обнаружено, и это, в свою очередь, оправдание, которое автор использует, чтобы превратить игроков в детективов.

В ходе анализа системы персонажей романа были выявлены парные образы, характерные для карнавального мышления: священник Никлас Барбер – духовник лорда Симон Дамиан; Маргарет Корнуолл – глухонемая девушка; Брендан – Томас Уэллс.

Рассмотрим подробнее представленные парные образы.

1) Священник Никлас Барбер – духовник лорда Симон Дамиан.

Образ Никласа Барбера, представляет собой пример дуализма, свойственного карнавалу. С одной стороны он – сбившийся с пути священник: «… я покинул пределы своей епархии без разрешения, я пел в харчевнях и проигрывал в кости мои священные реликвии, я возлежал с женщиной в блуде, я присоединился к странствующим комедиантам, а это прямо запрещено духовным лицам, каков бы ни был их сан. Вот так я оскорблял Бога и огорчал Линкольнского епископа, который был для меня отцом» [Ансворт, 2004].

Никлас облачается в одежду комедианта и кардинально меняет свою жизнь. В одном из эпизодов мы находим сцену с переодеванием: «Брендан теперь покоился в облачении священника, человек, который при жизни чурался благочестия и не скупился на кощунственные шутки. А я стоял в обносках мертвого комедианта» [Ансворт, 2004].

Ближе к финалу романа монах Симон Дамиан тоже был переодет: «Я увидел его бледную макушку и бахрому вокруг тонзуры, я увидел, как его свисающие руки покачиваются в такт движениям мула всего футах в двух над землей, белые руки, будто восковые в свете факелов, в темных синяках на запястьях ниже рукавов его балахона — одет он был не в сутану бенедиктинца, а в белый балахон, в каких следуют в процессиях кающиеся» [Ансворт, 2004].

Священник и монах являются в романе двумя противопоставленными образами. Будучи представителями одной профессии, они проявляют себя совершенно по-разному. Никлас превратил себя в комедианта осознанно: «Да, предложение исходило от меня, первая мысль принадлежала мне, но вначале я не думал принимать участие в их игрищах, практиковать их постыдное ремесло — artem illam ignominiosam, — воспрещенное Святой Церковью» [Ансворт, 2004], а монаха же сделали «плясуном на веревке» марионеткой в руках власть имущих: «Но что-то тут не ладилось. Ко мне вернулось воспоминание о том, как Монах лежал поперек спины мула. О белом балахоне, какие надевают кающиеся. Или ведомые на казнь. Те, кто связал ему руки, надели на него этот балахон. Могли сделать это простые люди? Кто угодно мог связать его и повесить, но вот одеть так… Они облекли его в костюм, сделали из него комедианта, плясуна на веревке. Лишь те, кто действует в холодности, уверенные в своей власти, или те, что верят, будто Бог беседует с Богом внутри них» [Ансворт, 2004].

Никлас Барбер забывает о своих прямых обязанностях в начале романа, когда совершает грех: вместо обязанностей писца при монастыре, он самовольно покидает монастырь и занимается прелюбодеянием: «беглец, без разрешения покинувший пределы своей епархии» [Ансворт, 2004]. Ещё одним нарушением его обязанностей и характеристикой карнавала является его нежелание совершить отпевание тела покойного: «Мужчина умирал без последнего причастия, и, возможно, еще оставалось время протянуть ему Крест, но я боялся подойти» [Ансворт, 2004]. Первая роль, которую сыграл Никлас Барбер, является полной противоположностью его профессии: «на меня надели власяницу Антихриста с рогатой маской Дьявола, вооружили трезубцем, чтобы я угрожающе тыкал им по сторонам, злобно бормотал и шипел». [Ансворт, 2004]

2) Маргарет – Джейн.

Принцип амбивалентности может быть также обнаружен и в парных женских образах: Маргарет и Джейн. Карнавальная поэтика романа состоит в том, что дочь ткача, девушка неспособная ни говорить, ни слышать, не только обвиняется в преступлении, которое она не совершала, но и согласно принципам карнавала, она не может даже себя защитить в силу своего физического недуга. «Я снова услышал голос Мартина, называющий его имя, а затем женщина издала звук, в котором не было ничего человеческого, и тут я понял (как, конечно, и Мартин), почему, зажимая шиллинг в кулаке, тюремщик ухмыльнулся: ее язык был не способен округлять слова». [Ансворт, 2004]

Принцип амбивалентности, свойственный образу Маргарет, проявляется на уровне системы мотивов произведения. Персонаж Маргарет изначально имел негативную характеристику, так как она блудница. Ср.: «Мы взяли Маргарет, потому что Стивен так хотел» и «Пойду к Флинту. Он заходил нынче в полдень и спрашивал меня. Те два раза, когда мы были вместе, ублаготворили его. Он хочет взять меня к себе в дом». [Ансворт, 2004]

Несвойственный мотив поиска истины, показывающий амбивалентность образа девушки, у которой нет права голоса, потому что она не является членом труппы, реализуется в ее стремлении найти информацию о виновных в смерти Томаса.

Таким образом, возникает оппозиция: обвиняемая обществом невиновная девушка не может себя защитить, а презираемая совершает поступок, несвойственный её персонажу.

3) Брендан – Томас Уэллс

Амбивалентность третьей пары персонажей заключается в оппозиции «живой-мертвый». Образ Брендана напрямую связан с карнавальной ситуацией – с изменением традиционного хода событий. Согласно традиционной Средневековой морали, покойный должен быть предан земле после смерти, но, если рассматривать произведение с точки зрения карнавала, это опровергается мотивом зарабатывания денег с помощью истории смерти Томаса: для того, чтобы похоронить Брендана необходимо разыгрывать моралите с Томасом.

Все вышеперечисленное подтверждает карнавальную категорию – амбивалентность. Парные по контрасту и сходству сцены и персонажи оказывают воздействие на образную систему и поэтику романа.