И. Кант: как возможно эстетическое?

Кормин Николай Александрович доктор философских наук ведущий научный сотрудник, Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, ком. 507 Kormin Nikolai Aleksandrovich Doctor of Philosophy Leading Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Moscow, Goncharnaya str. 12, p. 1, room 507 n.kormin@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение.

В свое время Иммануил Кант, рассматривая структуру трансцендентального метода, задавался вопросами: как возможно познание, каковы его границы, способны ли мы априорно познавать предметы? Их решение он находил не только на пути научного осмысления самого знания (а метафизика науки мыслится им как то, что является собственно философским в философии), который прокладывается по отношению к существенным и необусловленным целям человеческого разума, определяющим все стороны культурного горизонта, но и через введение понятия метафизической антропологии в эпистемологию. Действительно, только человек осуществляет познание, и поскольку «каждый человек имеет метафизику в себе, хотя обычно в довольно туманном виде» ^{[19, с. 51]}, то гносеологию невозможно развернуть вне этого метафизического в нас, вне измерения не только трансцендентальной антропологии («anthropologia transscendentalis», которую можно представить в виде самосознания рассудка и разума ^{[10, S. 395]}), но и чистой эстетики, развернутой в «Критике способности суждения». Вообще эстетика познания – это элегантность и драматизм разрешения проблем, а не то, что иногда называют роскошью полузнаний. Некоторые кантовские интуиции выражают совпадение гносеологии, морали и сферы искусства, – каждая из них есть проявление неделимого духовного чувства и эквивалента. Выявляя смысл критического исследования способности суждения, важно понять, что же, собственно, прочерчено в нем относительно кантовской проблемы в целом. Этому исследованию соответствует следующий круг вопросов: «возможен ли эмпирический опыт по трансцендентальному закону? Присутствует ли нечто необходимое в самой нашей чувственности, в эмпирическом синтезе (а не только в рассудке и разуме), что придает ей момент необходимости? Не значит ли удовольствие от форм вещей целесообразности субъекта в отношении вещей (а не только вещей – к суждению)? То есть как раз «для чего?», «какой смысл?». К «испытываемому» или «неиспытываемому»» ^{[28, с. 1032]}. Все эти вопросы можно конкретизировать и для рассмотрения в теории искусства, если рассматривать ее под углом зрения того, что для Канта являлось чем-то вписанным разумом по собственному плану. Скажем, условия произведения искусства – этой видимой мыслимости – конгруэнтны априорной выполнимости чувств. Но как тогда проложить матричный путь для самого произведения, после прохождения которого мир оказывается эсхиловским или шекспировским? Стало быть, сам контур мира прорисован эстетически, но такая прорисовка осуществляется не внутри мира.

Вся эта проблематика связана с исследованием происхождения фундаментальных актов разума, содержащего в себе и рубрики эстетического мышления. Ведь «идеи спекулятивного, эстетического и морально//практического разума в одной системе (ens summum и т. д.)» ^{[17, с. 563]} составляют содержание трансцендентальной философии, в которой разум предается сугубо эстетическому занятию, – рисует для самого себя строение целого. Метафизическое оформление этих рубрик создает дисциплинарное начало для понимания того, почему, например, «теология ведет к эстетике» ^{[17, с. 295]} в трансцендентальном смысле, – а вне этой смысловой конструкции невозможно понять, как соотносятся истина и красота, как художник мыслит произведением или как возможно то, что философ называет божественным искусством. Во всем этом дисциплинарном каркасе ощущается метафизическое звучание эстетической мысли. И «хотя ничего не выглядит менее привлекательным, нежели метафизика, но ведь украшения, сверкающие на красавице, лежали вначале в мрачных склепах или в крайнем случае прошли лишь через скудно освещенную мастерскую ремесленника» ^{[17, с. 77]}. Несмотря на то, что эстетическое недоступно для непосредственного наблюдения на метафизической поверхности, однако оно составляет выразительный подтекст к метафизическому тексту, незаметно прорабатывается под этой поверхностью в некой универсальной непредметной мастерской различительного сознания, в которой проходят обучение искусству, как «мастерить мир» (Кант). Именно в этом смысле допустимо утверждение, что сама кантовская эстетика открывается эстетическими аналогиями метафизического опыта. Ведь «эстетическое заложено у Канта в самое начало, в саму сердцевину определения формы. Можно даже показать, что так называемые понятия пространства, времени, другие понятия – являются не понятиями, но идеями разума, похожими на эстетические идеи. Я имею в виду, что сама формулировка определения пространства как идеи в одном месте и определение эстетических идей в другом месте кантовского текста являются кристаллизациями и выражениями одной и той же бьющейся мысли» ^{[24, с. 127-128]}, которая возникает из переживания самой идеи.

Если отвлечься от ранних работ Канта, то метафизические подступы к решению вопроса о возможности эстетики можно начать с критического анализа чистого разума, независимого от чувственности. В ней содержатся уже основы эстетической теории, которая вплетена в сжатый очерк всей метафизической системы. Поэтому так важно уяснить, как настроена сама система кантовской метафизики. Казалось бы, какой смысл вести в указанном контексте речь о метафизике, если в трансцендентальном учении о началах за эстетическими критериями признается эмпирический, а не априорный характер. Даже если и вводить эстетику в круг спекулятивной философии, то обозначающий эту дисциплину термин можно трактовать и трансцендентально (или как новую трансцендентальную эстетику, обоснованную Гуссерлем), и психологически. Однако это все-таки условность, которая проявляется в дизъюнктивном суждении, выраженном в одном фрагменте из кантовского трансцендентального учения о началах. Поэтому, что, собственно, подразумевает термин эстетика, остается пока не вполне ясным. Получается, что тему эстетики в «Критике чистого разума» можно на этом закрыть. Но не будем спешить с выводами. Эстетика с древних времен соотносилась с рефлексивным осознанием картины творческого процесса, который Кант вписывает в структуры как теоретического, так и практического сознания. Ведь «творчество (начало) проистекает из свободы» ^{[11, S. 431]} – этой фундаментальной структуры теоретического и практического разума, но проблема тут в том, что, создавая что-либо, мы всегда уже за пределами начала. А практическое применение самого разума происходит только тогда, когда он вступает на тропинку свободы. По этой же тропинке идет и искусство, постоянно наталкиваясь на сложности метафизического сознания. Это относится и к современному искусству, которое нередко характеризуется как искусство потока. В нем «спазм скованности идеей произвести шедевр, какую-то единицу, содержащую в себе все совершенное, содержащую вообще все, исчез. Люди больше стараются организовать поток, в котором что-то случается, и, более того, даже сама идея мироустрояемости, мироустрояющего, абсолютного идеала, или носителя духа, интеллигента, исчезла. Это видно и по искусству. Пояснение самого этого факта и есть пояснение метафизического сознания как сознания в его действительном виде» ^{[25, с. 528]}. Для эстетики здесь важно прояснить, какова интенция этого потока. Сама наука о красоте как практика работы, в первую очередь, со смыслами искусства, как дисциплина, ориентированная на свободное сотворение смысла, возникла одновременно с метафизикой в античности. И представляла она собой, по сути, концепцию творчества в целом. Поэтому так важно выяснить, есть ли в кантовском трансцендентализме то, что можно рассматривать как метафизику творчества.

Разработка эстетической дисциплины связана с выявлением условий возможности для свершения «чуда красоты» (Пушкин), которое уже случилось, и дальше, в глубину этого поразительного явления мысль не способна проникнуть, не может разложить его, сталкиваясь с пространством неизъяснимых представлений. Можно описывать какие-то присущие прекрасному свойства (строить его аналитику), выражающие, например, отношение его близости к тому, что представляется без понятий и так далее, но это не более чем спецификации прекрасных явлений (однако эти спецификации не дают ответа на платоновский вопрос – что такое прекрасное само по себе; по сути, прекрасное остается неопределимым), дальше которых в своем стремлении постигнуть тайну красоты мы не можем пойти. Не менее важно рассмотрение того, как под знаком эстетической интенции cogito понимать категорию прекрасного (в материалах к «Критике чистого разума» даже говорится о его познании: «для познания же чего-то в качестве прекрасного и т.д. нужна особая способность в нас, а не в предмете» ^{[17, с. 151]}). В эстетических произведениях, созданных под этим же знаком, ощутим пафос теории искусства, позволяющей приблизиться к тому, как художник может извлечь опыт, который нельзя ввести допущением, а нужно каждый раз устанавливать событие такого извлечения (то есть сам очевидный факт, что есть тот, кого мы можем назвать художником с его сознанием собственной правоты, - а художником можно только родиться, – и лишь затем утверждать, что случилось чудо искусства, начать работу души и сознания, которую, как писал Марсель Пруст в «Обретенном времени», «искусство переделает заново, это движение в обратном направлении, это возвращение к глубинам, где все то, что существовало в реальности, осталось неведомо нам, а теперь должно быть открыто заново»). Речь идет о необходимых смысловых предпосылках эстетического созидания и восприятия (как говорил Поль Валери, «мы живем в том, что видим, но видим лишь то, о чем думаем»), вспыхивающего отсветом невидимого на видимом, они случаются тогда, когда субъект предвкушает состояние творчества, когда он наделен талантом образа мыслей. Отталкиваясь от этих предпосылок как от неких далее неанализируемых точек, от которых приходит в движение эстетический мир с его произведениями, – своего рода прозрачными субстанциями красоты, этими эстетическими сторонами вещи в себе, – художник соединяет несоизмеримые миры в произведении искусства, воспроизводя, согласно Валери, соотношения, определяющие его творчество точно также, как несколько аксиом составляют всю «геометрию». Здесь сам талант выступает в образе возничего души, преисполненной чувств, то есть «возничего, который держит страсти в узде: не изнеживает их, но не позволяет им и очерстветь» ^{[17, с. 578]}. Метод души выявляет трансцендентальные предпосылки того, как мы вообще можем созерцать мир и самих себя, что-то усматривать в нем: а «мы не усматриваем ничего кроме того, что мы сами можем сделать. Мы должны, однако, прежде сделать самих себя» ^{[17, с. 432]}. Но как это возможно? И создавая себя или свое произведение, разве мы имеем дело с каким-то началом или смысловым основанием? Может быть эстетическое вообще безосновно? Отвечая на эти вопросы философски, невозможно не признать, что эстетическое, если вести о нем осмысленный разговор, существует в некоем универсальном пространстве, которое задается трансцендентальным как «последней основой», светящейся смыслом. Поэтому нам никуда не уйти от трансцендентального априори эстетического смысла.

В своих комментариях к материалам к «Критике чистого разума» В. В. Васильев предполагает, что трансцендентальная антропология Канта «выстраивается из суммы основных тезисов его трех «Критик», рассмотренных с точки зрения конечной цели человеческого существования» ^{[17, с. 616]}. Но поскольку критический анализ способности суждения является завершающим консонансом всей кантовской метафизики, то и саму эстетику можно помыслить в качестве одного из способов обоснования трансцендентальной антропологии. Философия красоты будет структурирована и в процессе метафизического обоснования теории познания и морали, оценки настроенности, на основе которой должно совершать поступки, выявлять методологическую культуру науки. В саму основу нашего рассуждения о них мы так или иначе должны класть понятие (эстетической) способности суждения, без которой невозможно построить систему философии, хотя эта способность неизвестна нам в своем основании. В отличие от других философских дисциплин в эстетике предстоит строить целую драматургию ее оснований, искусство которой стремится выявить смысл границы между измышлением оснований и реалистичностью оснований. Здесь «основания нужны для того, для чего не оснований «по природе»» ^{[27, с. 245]}. Ведь все познавательные, эстетические способности и моральные силы души, все исследования природы и человека учат нас тому, что «неисповедимая мудрость, благодаря которой мы существуем, столь же достойна почтения в том, в чем она нам отказала, как и в том, что она нам дала (was sie uns zu Teil werden ließ)» ^{[22, с. 693]}. Поэтому так сложно соотнести морализующий и неморализующий взгляд на искусство. Можно сказать, что сами основания в своей эстетической части и неисповедимы, и бесконечны.

Итак, кантовский вопрос о том, как возможно познание, мы попытаемся дополнить другим вопросом: как возможно эстетическое? При этом мы сосредоточимся на анализе тех кантовских ответов на этот вопрос, которые даны не в "Критике способности суждения", а прежде всего в "Критике чистого разума", "Критике практического разума" и в других работах Канта по моральной философии. Сам вопрос: "как возможно эстетическое?" можно переформулировать как вопрос об основаниях эстетического, об основаниях эстетической науки, принарядив и украсив ее, как сказал бы Декарт, так, чтобы она могла быть более приемлемой для человеческого ума. При этом саму эстетику можно помыслить в качестве одного из способов обоснования трансцендентальной антропологии. Но указанное вопрошание обращает нас прежде всего к структурам метафизического мышления. Здесь важно понять, в силу каких метафизических причин эстетическое становится подходящим для косвенного описания связи между областью понятия природы и областью понятия свободы, почему в эстетическом исследовании, как оно мыслится Кантом, теорию заменяет критика.

Метафизический опыт как основание эстетики.

Но вернемся к поставленному в начале статьи вопросу о том, как возможно познание, он отсылает нас к системе философских идей и принципов, посредством которых обосновываются представления об эпистемологическом пейзаже, созданном в «Критике чистого разума». Но в области практической философии исследовательское поле меняется под воздействием прежде всего «Критики практического разума», а такое изменение формы обоснования определенно предполагает новую философскую интерпретацию, хотя и не меняется метафизическое видение структур обоснования этого поля. Ведь «метафизический опыт лежит в основе всякой мысли и понимания (как в основе эстетики, этики, психологии и т. д.)» ^{[27, с. 928]}. Но как найти основания для фундаментальных эстетических категорий – прекрасного, возвышенного, комического, трагического, героического? Философская интерпретация касается прежде всего понятий априорного синтеза, цели (обоснование эстетического суждения посредством формы целесообразности предмета), удовольствия (обоснование эстетического суждения посредством сознания причинности не относительно предмета представления, а ради созидания состояния души субъекта, в котором возникает это представление) и искусства. Речь идет о том, что порождается на неких согласованных и сосредоточенных основаниях, в источнике которых находится сам художник, хотя само его творчество, акт извлечения из бесконечного числа возможностей ни на чем не основаны: правда, он сначала превращает свое творчество в предмет (произведение искусства), а затем воскрешает это творчество в формате основания; и то, и другое отличаются с трансцендентальной точки зрения. Действительно, какой смысл приводить основания поэзии Пушкина? Его поэзия не имеет никаких других оснований, кроме самого поэта.

В отличие от цели, характеризующей предмет понятия, возможного как причина этого предмета, удовольствие как эмпирическое явление имеет иную направленность. «Сознание каузальности некоторого представления в отношении состояния субъекта, [направленное на то], чтобы сохранить в нем это состояние, может здесь в общем обозначить то, что называют удовольствием» ^{[18, с. 193]}. Его основанием как раз и является цель, вмещающая в себе интерес как основание суждения о предмете благорасположения. В обоих случаях мы сталкиваемся с контурами цели, имеющей разные семантические эквиваленты. Когда мы выявляем основы каузальности объекта, душевного состояния или нравственного поступка, возможной согласно целям, выясняем законы того, что должно происходить в области морали, то отмечаем, что интерес всегда затрагивает саму способность желания, диктуемого природой человека: у нас возбуждается связанный с наслаждением интерес к существованию предмета, в результате наше суждение может стать пристрастным. Но в области эстетики проблема цели, имплицирующая интерес, полностью переосмысливается. Вынося эстетическое суждение, мы всегда свободны от всякого интереса, и не можем опираться на представление об объективной или субъективной цели. Нам совершенно безразлично, существует ли в действительности предмет, изображенный в искусстве. Главное, чтобы это изображение вызывало удовольствие, которое с необходимостью должно предшествовать закону, чтобы оно соотносилось с восхищением внутренним началом в человеке, с возвышенностью его самосозидания, с трансцендентальным проявлением этого начала, с «трансцендированием человека к человеческому в нем же самом» (М. К. Мамардашвили). И здесь важно понять, как соотносится в кантовской философии эстетическое удовольствие с эстетической идеей, которая дает возможность породить множество сходных мыслей и идей. В современных эстетических концепциях следы удовольствия предстают как сопровождающие различные аффективные состояния. Например, в так называемой литературной эстетике, которая раскрывает, что лежит в основе нашего восхищения, акцентируется то, что оно, как «идущее рука об руку с нашим удовольствием, не является неоправданным, оно стремится к согласию суждений, не прибегая к какой-либо догматике» ^{[23, p. 10]}. Но кантовское понимание удовольствия имеет и другую направленность, его понятие будет рождаться в полемике с подходом, обнаруживающим его на поле чувственности, и такое понимание, как увидим, имеет гораздо более важное значение для эстетики, чем просто параллелизм удовольствия и чувства восхищения.

На основании чего совершается эстетический акт? Может быть, оно есть некое естественное, случайное, стихийное или произвольное основание, но тогда на нем будет построен регион эстетического натурализма. Но если выйти за пределы этого региона, то становится ясно, что для него следует найти какой-то эквивалент, и им будет некое от опыта независимое основание, данное нам a priori, связанное с основаниями человечности, со структурой некого изначального действия, а, стало быть, метафизическое основание. Или возьмем другой аспект этого вопроса - не реализуется ли эстетическое независимо от всего ряда предшествующих оснований, может быть оно мыслимо как нечто, возникшее на других, отличных от него, основаниях? Или же оно имеет собственную производящую основу, обеспечивающую единство эстетически произведенного сознанием? В практической философии, находящейся в сложнейших отношениях с философией искусства, необходимость в предельном обосновании отпадает: здесь «нам нет нужды предпринимать исследование об основаниях, почему что-нибудь нравится или не нравится, как отличается удовольствие простого ощущения от вкуса и отличается ли последний от всеобщего благорасположения разума, на что опирается чувство удовольствия и неудовольствия» ^{[22, с. 161, 163]}, ибо все это исследовательское поле относится к области эмпирической психологии. Но мы не можем не выявлять уже определяющее основание воли, побудительным началом или объективным основанием самоопределения которой является цель. Как подчеркивает Кант, основание самого принципа воли составляет следующий постулат: «разумная природа существует как цель сама по себе. Так человек необходимо представляет себе собственное свое бытие; постольку это положение, следовательно, является субъективным принципом человеческих действий» ^{[22, с. 169]}, к которому как раз и будет приближаться кантовская эстетика. На указанном верховном основании и строится знаменитый кантовский практический императив. Но как его исполнить? Вот именно здесь Кант и вводит эстетические принципы гармонии и совершенства, согласия между действием и тем, что есть в нашем лице человечество как цель сама по себе. «В человечестве ведь есть задатки к большему совершенству, которое входит в цель природы относительно человечества, представленного в нашем субъекте» ^{[22, с. 173]}, к идее такого человечества как раз и препровождает нас искусство. И понятно, почему указанные эстетические принципы гармонии и совершенства, даже эстетического совершенства, заключающегося в согласии познания с субъектом, будут дополнены еще одним - общим принципом искусства, трактовкой метафизического сопоставления искусства и природы, природы и свободы. Речь идет не только о символическом изображении соотношения искусства и природы, но и о реальной фигуре, олицетворении этой связи в образе гения. Как отмечает современный исследователь Л. Остарик, «творение гения состоит из особого единства свободной человеческой деятельности и природы, в соответствии с которым “природа” означает не просто другой аспект творческой субъективности, а нечто, выходящее за ее пределы. Такая интерпретация творческого процесса гения проливает новый свет на особый нормативный статус правила гения, то есть на его оригинальность и образцовость» ^{[22, p. 75]}. В критический период метафизическое сопоставление искусства и природы впервые производится в «Основоположении к метафизике нравов». В соответствии с установками этой работы человечество и нравственность объединяет то, что они имеют внутреннюю ценность, но невозможно найти эквивалент для таких неприродных свойств, которые выражаются рыночной или аффективной ценой, достоинством; ни в природе, ни в искусстве нет ничего эквивалентного им.

Если понимать под эстетикой систему общих принципов искусства, то возникает вопрос: не происходит ли тут смещение орбиты обоснования в другом направлении, отличном от того, которое задается в этике? Ведь мы не имеем дела с реальным основанием возможности эстетического. Как отмечал К. Ясперс, указывавший на недостоверность правильного логического подведения понятий в этой области, у Канта в суждении вкуса прекращается всякое обоснование, а само чувство удовольствия составляет единственный предикат суждения. Вокруг этого предиката центрируется новая концептуальная структура эстетики. Действительно, здесь появляется новый род удовольствия, никаким понятием не определяемого, для которого отыскиваются некие дополнительные основания. Меняется профиль направленности самого эстетического удовольствия, эмпирическая извилистость и насыщенность непосредственно испытываемого удовольствия, к структурам которого присоединяются какие-то случайные, произвольные человеческие основания. Оно определяется гармонией наших познавательных сил, хотя суждение вкуса в аналитике прекрасного характеризуется как то, что не имеет отношения к суждению познания, но держится в пределах субъективных условий познания. «Оно не логическое, а эстетическое суждение, под которым подразумевается то суждение, определяющее основание может быть только субъективным» ^{[18, с. 151]}. И чисто субъективная эстетическая оценка предмета предваряет и обосновывает само чувство удовольствия, его всеобщую значимость. Предмет для нас прекрасен только потому, что мы осознаем, что делаем с предметным представлением в самих себе. Если связь представлений вообще может иметь объективный характер, то в эстетическом высказывании мы ничего не фиксируем в объекте, а только воспринимаем, какое впечатление производит на нас представление о воспринимаемом, причем само эстетическое суждение может быть эмпирическим (Кант называет его суждение чувствования, материальным эстетическим суждением) или чистым (формальным). Кантовские суждения тут – это не просто формализм, автор такого формализма есть, скорее, тот, кто близок, по характеристике П. Валери, к философу как художнику формы. В эстетике изменяется сама структура обоснования, поскольку отыскивается новый априорный принцип, который способность суждения ставит во главу угла рефлексивного рассмотрения предмета (будь он объектом природы или произведением искусства), выявляя соответствие между формой предмета или модусом его представления и нашей познавательной способностью. И в современной философии, например, у Ж. Рансьера, акцентируется этот принцип априоризма: сама эстетика в кантовском смысле, пересмотренном Фуко, понимается как система априорных форм, определяющих то, что предстает перед чувственным опытом, здесь эстетика – «это членение времен и пространств, зримого и незримого, речи и шума» ^{[24, p. 12-13]}. Для Канта принципиальное значение имеет трактовка суждения вкуса по отношению к целям, на его природу не может оказывать воздействие ни привлекательное, ни трогательное, хотя не исключено, что и то, и другое могут корреспондировать с благорасположением к прекрасному. В основе суждения вкуса не может лежать ни субъективная, ни объективная цель: «одна лишь форма целесообразности в представлении, посредством которого нам дается предмет, может, поскольку мы ее осознаем, пробудить благорасположение, которое мы без [посредства] понятия рассматриваем как обладающее всеобщей сообщаемостью, стало быть, может составить определяющее основание суждения вкуса» ^{[18, с. 197]}. Субъективная целесообразность может вне всякой связи с понятием, с представлением цели лишь порождать эстетическое удовольствие, но такое порождение не означает, что удовольствие причиняется чем-то внешним, оно – причина самого себя; это удовольствие, которое мы испытываем, усматривая лишь форму целесообразности в представляемом предмете. Поэтому эстетическое удовольствие принципиально отличается и от познавательного, и от этического удовольствия и удовлетворения, поскольку оно бесконечно возобновляет свое основание. Другой вопрос касается целесообразности, мыслимой в ситуации, когда разуму приписывается основание возможности объекта, из-за чего сам разум оказывается в затруднительном положении. Однако и здесь выход из этого положения Кант связывает с эстетическими установками. Ведь «понятие о вещах как целях ставит разум как причину в такое соотношение с данными вещами, в котором мы никаким опытом не распознаем его как основание их возможности. В самом деле, лишь в произведениях искусства мы можем осознать каузальность разума в отношении объектов, которые поэтому называются целесообразными или именуются целями» [там же, с. 915].

Следовательно, эстетическое воспринимает и преобразовывает импульсы, исходящие из разных областей философского знания. Кантовская метафизика проливает свет на формы, в которых основания эстетического все явственнее заявляют о себе. Поиск этих оснований предполагает философскую интерпретацию не только плюралистичного в своей основе искусства, но и понятий априорного синтеза, цели, глубинных структур сознания (аффективные состояния радости и удовольствия, различные перцептивные гипотезы). Речь идет о том, что порождается на неких согласованных и сосредоточенных основаниях, в источнике которых находится сам художник, развивающий дар, полученный свыше. Исходя из кантовской аналитики понятий, можно сказать, что условием объективности опыта искусства является трансцендентальное единство апперцепции, сопровождающее течение самого художественного опыта. Но какое именно начало запускает процесс обоснования эстетического? Можно, конечно, сказать, что "безосновное начало дает всему основание" (В. П. Визгин). Но если все-таки не превращать эстетиков, как этот следует из логики суждения автора, в жрецов этого начала, растолковывающих священную процедуру обоснования, и покинуть регион эстетического натурализма, то следует признать, что для эстетического акта можно найти какой-то эквивалент, каковым будет независимое от художественного опыта основание, данное нам априори и связанное с совершенными основаниями человечности, то есть основание метафизическое.

Эстетическая сторона проблемы обоснования.

Значение этого суждения и стоящего за ним подхода трудно переоценить. Ведь ни от познания, ни от морали невозможно отделить эстетическую рефлексивную способность суждения, она есть особое место, в котором соприкасаются рассудок, разум и чувственность, и одновременно некая не поддающаяся аналитике преграда, мешающая общению этих способностей. По сути, это место, как бы специально предназначенное для того, чтобы частные случаи подводить под несуществующие, еще только отыскиваемые, законы, оно представляет собой своего рода соединяющий узел, в котором по-разному завязаны другие способности. «Кант параллельно с описанием явлений знания, нравственных поступков, эстетических явлений занимается проблемой того, что я буду называть пространством выполнения и реализации. Везде, где ему приходится прибегать к термину “способность суждения”, указывать на то, что идеальные образования не могут быть основой дедукции, Кант имеет в виду простую вещь… Есть содержание мысли, а есть случившееся состояние, в котором это содержание выполнено и реализовалось в качестве мысли» ^{[24, с. 198]}. И именно видение этого различения равнозначно тому, что мы способны судить, двигаясь к построению нового основания для нашей теории. В то же время способность суждения причастна и к основе свободы – сверхчувственному, хотя сама эта основа непостижима. Поиск такого соответствия эстетической способностью суждения ведется на основе вкуса, который определяет согласованность предмета (его формы) с познавательным потенциалом, поскольку она все распутывает и осуществляет уже на основании чувства. Не менее важно выявить различие в трактовке самой необходимости в случае этического и эстетического суждения: если первое стоит под знаком категорического императива, то необходимость второго – это свое рода приблизительная, всегда обусловленная необходимость, недедуцируемая из понятий и невыводимая из опыта, предполагающая общее чувство и согласие всех с данным суждением.

Следуя установке Ясперса относительно суждения вкуса, в случае которого прекращается всякое обоснование, трудно предположить, что в «Критике практического разума» и «Критике способности суждения» вопрос об основаниях вообще ставится. И все же, несмотря на эту установку, невозможно не признать, что в эстетике вопрос об основаниях упирается в проблему априорных представлений, из которых проистекает новая форма творчества, когда совершается созидание связи представления не с предметом, а с субъектом. К тому же эти априорные представления предопределяют такое состояние субъективности, как высшее удовольствие - это чисто созерцательное и не вызывающее интереса к объекту удовольствие. Обоснование принципа этого удовольствия, производимое в субъективном поле условий рефлектирующего суждения, дается все-таки, как мы увидим, в поле общего условия. Но создавая панораму мира, эстетика не только пыталась отграничить ее от своеобразного гедонизма, от житейских эстетических представлений, но и навести мосты между этими структурами. Речь идет о целостном обозрении всего исторического полотна реальности, об отношении того, что сотворено самим человеком в мире, который он актами творчества постоянно изменял под себя, к тому, как ему следует эстетически поступать. Как ему следует устанавливать связи эстетической ментальности, анализировать различные эстетические объективации атропоса, воспринимать мир, рисуемый в искусстве, судить о его ценностных, смысловых контурах и возможных горизонтах. Само конструктивное решение эстетических проблем требует взаимодействия философии красоты с антропологией и историей искусства, что говорит о необходимости синтагматического эстетического поиска, который необходимо осуществлять, отталкиваясь от понимания отношений между чувственностью, воображением – этим пресуществлением «чистой» чувственности, рассудком и разумом. Эти отношения выливаются в «свободную игру» познавательных сил. Характеризуя такой элемент этого отношения, как воображение, – этот общий корень универсального и сингулярного, Жак Деррида следующим образом трактует его понимание в философии Канта: воображение «на взгляд Канта было уже само по себе искусством, искусством, которое исходно не различает истинного и прекрасного: ведь об одном и том же воображении говорят нам, несмотря на все различия, «Критика чистого разума» и «Критика способности суждения»… Воображение – это свобода, которая показывает себя лишь в своих произведениях» ^{[12, с. 14-15]}. Но этим идея самой свободы не ограничивается, поскольку через нее человек дает саму себе закон действия.

В этом смысле эстетическое чувство, участвующее в построении отношений между воображением, рассудком и разумом, приобретает черты интеллектуальности. Очерчивая исторический горизонт возможностей философствования относительно эстетики, А. Нивелль выбирает для своего исследования концепции, сформировавшиеся в XVIII столетии, когда возникло «эстетическое осознание» ^{[20, p. 11]}, когда была открыта философия для эстетического мышления. Но почему именно XVIII век преисполнился такой решимостью довести здание философии до эстетического завершения? Среди факторов этого процесса А. Л. Доброхотов выделяет: «появление новых научных дисциплин, требующих не только каузального объяснения, но и категории цели; глубокий кризис христианства, теснимого государственной властью, секуляризмом, внецерковной духовностью; рождение идеи историзма; появление сентименталистско-демократического принципа равенства людей в их природе; открытие естественного плюрализма культур; интерес к национальной самобытности, к фольклору; критика репрессивного характера традиционных моральных норм, в свете чего понятен сдвиг умственного интереса эпохи от этики к эстетике» ^{[16, с. 311]}. Но объяснение степени и направления этого феноменологического смещения зависит от кантовской интерпретации принципа просвещения, основывающегося на структурах самоподдержания разума, на установке «только я сам» и феномене свободы. И именно это принцип в гораздо большей степени проясняет причины указанного сдвига. Рамки статьи не позволяют выявить сложность, реальные и кажущиеся противоречия, возникающие при описании данного сдвига. Нам здесь важнее рассмотреть, как реализация кантовского принципа ставит новую проблему: являются ли этика и эстетика соизмеримыми или несоизмеримыми структурами мышления?

Предпосылкой действительности эстетического является постулат согласия, царящего между чувствительностью и интеллектом, которое только и позволяет понять красоту ^{[20, p. 300]}. Что касается интеллекта, то имеется в виду не то интеллектуальное сознание, которое проявляется в схематизме чистых понятий рассудка, ибо движение к красоте возникает здесь в силу чувства удовольствия или неудовольствия. Тем не менее субъективный характер свободной игры, отсылающей к формальной целесообразности, и согласия чувства, воображения и рассудка, их гармонической настроенности задают условия самого познания. Доступ к условиям такого уровня сознание находит только в чувственности, от которой зависима сама красота. «Сознание чисто формальной целесообразности в игре познавательных способностей субъекта при представлении, посредством которого дается предмет, само уже есть удовольствие, так как это сознание содержит в себе определяющее основание деятельности субъекта для оживления его познавательных способностей, следовательно, внутреннюю каузальность (которая целесообразна) в отношении познания вообще, но без ограничения ее каким-либо определенным познанием, стало быть, [содержит в себе] только форму субъективной целесообразности представления в эстетическом суждении» ^{[18, с. 199]}.

И все же, насколько универсальна процедура описанного выше обоснования, выявления отношения основания к следствию, а такое отношение напоминает чисто эстетическое отношение, а именно – отношение творца мира с самим миром (это основание не зависит от следствия, между ними не устанавливается отношение единства и свойство полноты)? Применима ли эта процедура к другим, выходящим за границы теоретического разума структурам философского знания, и каким образом провести обоснование их границ, прочерченных тонкими линиями, словно выгравированными на этом структурном поле? Нас в данной статье будет интересовать вопрос об истинности такого модального суждения, как суждение (пропозиция) эстетическое – эту, если следовать логике Канта, структуру quid facti, фактической, событийной поверхности эстетического знания (а сама событийность, само событие, как показала Ханна Арендт, лишь освещает собственное прошлое, но никогда не выводится из своего прошлого) возвышающейся над его содержательной поверхностью. Эстетическое тут понято так, как оно дано частным синтезом в факте того, что уже состоялось в искусстве. А в дальнейшем следует отчетливее изобразить этот факт собственным сознанием, в котором М. Мамардашвили усматривал текст, возникающий в акте чтения самого же текста. Речь идет о факте, который мы не можем измыслить посредством рассудочного определения, о фактичности в эстетических нормах. Именно здесь находится большинство проблем, связанных с обсуждением того, обладаем ли мы в эстетике априорными представлениями, от которых зависит сама возможность построить умозаключение, силлогизм, в том числе и выносить суждения об искусстве; другой вопрос – не образует ли сама эстетическая теория какие-то новые факты. Да, в основании эстетики лежат какие-то неделимые структуры, которые следует рассматривать как неразложимые далее факты, и именно они своим свершившимся существованием говорит нам о том, что такое эстетическое, что такое искусство, – факты как отголоски трансцендентальной апперцепции. Иногда Кант называет их принципами, неизбежно рождающиеся в самом человеке и являющиеся носителем априорных представлений, демонстрацией того, как понятия могут a priori относиться к предметам (так называемая дедукция чистых эстетических суждений, проблема только в том, что является основой этой дедукции). Эта демонстрация касается, согласно Канту, только факта, посредством которого мы усвоили само понятие, постигли само понятие "эстетическое". Парадоксальность этого положения в том, что эстетический принцип не зависит от эмпирических данностей. Но тогда о каких, собственно, фактах идет речь? Кант имеет в виду факты разума, факты мысли, а можно добавить - и факты искусства как внезапно возникшие, ставшие достоянием знания до их существования (даже представление об искусстве в его причине «должно предшествовать его действительности» ^{[18, с. 401]}). В этом смысле само эстетическое можно полагать как нечто, лежащее в основе эстетического, и эта тавтология отсылает к неизреченному, из мысли невыводимому, но принимаемому за факт событию искусства, к вне мысли обретаемому онтологическому статусу искусства. Между ego cogito художественно и ergo sum как художник нет никакой октавы, здесь ничто не находится регистром выше или ниже. Проблема отсутствия такой октавы – это не проблема отсутствия нормы, это совершенно другая проблема, отсылающая нас к интерпретации некой странной фактичности как некой дополнительной структуры, как quid juris, как возможности эстетически судить по праву. Можно сказать, что сама дедукция понятия эстетическое, используемое для ответа на вопрос quid juris, доставляет, если следовать логике "Критики чистого разума", "немало затруднений, так как ни исходя из опыта, ни исходя из разума нельзя привести ни одного ясного основания, которое объясняло бы право пользования им» (В 117). Эстетическое мы не можем предположить в фактах как некое природное свойство, мы так или иначе должны подводить его под понятие трансцендентальной апперцепции. Здесь за факт принимается нечто разнородное, синтез которого требует чего-то дополнительного, такая возможность побуждает разум двигаться к понятию эстетического и художественного через непостижимое для нас «сверхъестественное внутреннее воздействие» (Кант), через внутреннюю, а не предустановленную гармонию, постулировать ее как необычный, неповторимый факт, усмотренный не из внешних фактов, даже не из целесообразности, а из разумного a priori, независимого от эстетических фактов, от по движению фактов открытой истины искусства. В эстетическом суждении всегда звучит голос души художника, философски услышанный. Необычность этого факта в том, что эстетическое мы можем почерпнуть из опыта воспринимаемых нами фактов искусства, они таковы в силу того, что даны нам, а не потому, что они очевидны и предметны. Это неповторимый опыт – ткань этого опыта образует произведенное, произведение (opus), отличное от действия (effectus), ставшее возможным благодаря метафизическому оттенку «созидания через свободу». Так рождается кантовская интуиция искусства – оно возникает после того, как произведенное уже свершилось, когда свобода уже стала событием, произошедшим в момент свершения творческого акта. И раз opus уже дан, то тогда мы что-то можем эстетически помыслить, а что-то не можем. Можно трактовать искусство, когда оно есть, но из понятия самого искусства не вытекает никакой художественный акт, ибо здесь все индивидуально, конкретно, все уже творчески разрешилось. И поэтому только постфактум можно эстетически мыслить или строить теорию искусства, концепт искусства для искусства, при этом нельзя отвлечься от факта, что в этом мире художник должен занять свое место и все будет определяться тем, как он займет его своим творчеством. По сути, эстетика имеет дело с искусством как интеллигибельным объектом, мыслить которые можно только как априори выполненное. «Можно даже сказать, что в искусстве зарождается сама возможность для человека быть разумным существом, следовательно, зарождается разум. Поэтому Кант и говорит об эстетике как о такой сфере, где, как это ни странно, возникает сама априорность разума, хотя для философа возможность этого остается загадочной и только предполагаемой» ^{[15, с. 284]}. Вытекая из этого априорного источника, эстетическая проблематика у Канта одновременно отсылает и к тому, как оставить мир искусства в знании и удерживать его в нем. И при таком усмотрении внутренняя гармония, описывающая топологию души, структурно соответствует познавательным или моральным установкам. Но при этом мы должны отдавать себе отчет, во-первых, в том, с насколько своеобразными фактами мы имеем дело в эстетике, захватывающей собственным знанием область, лежащую за границами незнаемого. А, во-вторых, следует разобраться с тем, как соотносить ее с общей методологической позицией, заключающейся в том, что, согласно П. Фейерабенду, одних фактов недостаточно для того, чтобы заставить нас принять или отвергнуть научную теорию. В этой ситуации мы упираемся в границы логики и методологии. Для эстетической теории проблема тут в том, можем ли мы стяжать идеальное через реальное.

Эстетика всегда обращается к специфическим данностям, которые для нас очевидные, несомненные, но необъяснимые, скажем, в своей эскизной фактичности. К аналогичной фактичности обращается и современная философия – достаточно вспомнить трактовку фактичности в феноменологии Э. Гуссерля, вводящего понятия факта первичного впечатления и других фактов сознания. Для Л. Витгенштейна весь мир есть собрание фактов, их образы человек создает для себя, и эти образы тоже суть факты. Так создается онтологическая картина мира. ««Рано или поздно ты столкнешься с существованием или не-существованием!» Но это означает, разумеется, что ты столкнешься с фактами, а не с понятиями» ^{[5, с. 144]}. Для эстетики, которая, согласно «Логико-философскому трактату» и дневникам 1914-1916 годов, относится к области трансцендентального и является, подобно логике и этике, «условием мира», важно положение о том, что факты служат лишь подспорьем для разъяснения задания, но не для его выполнения. Действительно, никакой факт эстетического мышления не может решить художественную задачу. С другой стороны, способна ли сама эстетическая теория выставлять принципы для становления и открытия новых фактов истории искусства, давать понимание многообразия фактов, связанных с выявлением места человека в мире и извлеченных на основе ее собственных устойчивых понятий.

Но каково основание фактов, дает ли эстетика концептуализацию этой основы? Конечно, искусство – не наука, имеющая дело с эмпирическими фактами, оно приходит в соприкосновение с эмоциями, воображаемыми мирами, с композицией вдохновения, смысла и творения. Оно имеет какую-то целесообразную форму (именно в творении, а не в выражении усматривал характерную черту произведений современного искусства еще Гаэтан Пикон, строивший свою литературную эстетику ^{[23, p. 7]}). Вместе с тем искусство задает специфическую онтологию. Л. Витгеншнейн усматривал чудо художественности в том, что оно дает мир, ту реальность, которая есть на самом деле. И здесь мы сталкиваемся с мировыми фактами, с постулированием фактов невероятных, парадоксальных, с фактами разума. Не менее сложный вопрос – как конституируется фактический аспект эстетического знания, лишенный какого бы то ни было фанатизма самого знания, как приложить априорные представления к эстетическому опыту. Как писал Х.-Г. Гадамер в «Истине и методе», «сам Кант воспринял как разновидность духовного сюрприза то, что ему применительно к сфере оценок вкуса пришел в голову момент априорности, выходящий за рамки эмпирической всеобщности. «Критика способности суждения» возникла именно из этой точки зрения. Это уже не просто критика вкуса в том смысле, в котором вкус является предметом критической оценки у других. Это критика критики, то есть она ставит вопрос о праве на критическое отношение к делам вкуса. При этом речь идет не просто об эмпирических принципах, призванных узаконить распространенный и господствующий вкус, не о чем-то вроде излюбленного вопроса о причинах различия вкусов, но подлинной априорности, которая всегда и вообще должна оправдать саму возможность критики» ^{[7, с. 85]}. Вопрос в том, где она может корениться. Чтобы решить его, Кант сначала полностью переосмысливает традиционное представление о гармонии между субъектом и объектом, реконструируя это представление на основе непременной субординации объекта, вернее, феномена субъекту. Но эта реконструкция окажется не отрицанием гармонии, а утверждением ее в новой форме рефлексивной гармонии. Результат такой реконструкции – человек как законодатель природы, который осуществляет его в своем познании через категории. И здесь вступают в сложное взаимодействие рассудок и разум, в процессе которого выясняется: «необходимо не только, чтобы феномены подчинялись категориям с точки зрения формы, но также, чтобы они – с точки зрения содержания – соответствовали Идеям разума или символизировали последние. На этом уровне вновь вводится некая гармония, некая целесообразность. Но здесь проясняется и то, что гармония между содержанием феноменов и Идеями разума просто постулируется» ^{[11, с. 165]}. Она проявляется в виде некой неопределенной гармонии, которая перерабатывается на поле родства высших способностей (воображения, рассудка и разума) в концепцию общего чувства. Эта гармония перерабатывается в процессе обоснования эстетического удовольствия не на началах чувственности, а на принципах соответствия между рефлексией и тем, как мы подмечаем целесообразность по форме, хотя эта целесообразность не может быть обоснована никакой целью. Каждая активная и спонтанная способность образует в своем поле новую фигуру гармонии. Как же в этом контексте трансформируется пространство обоснования и конституирования эстетического знания, выявляются условия его применимости, как суждения об искусстве помещаются в модальные рамки восприятия эстетических идей, запредельных для теоретической познавательной способности? Начиная с Германа Когена и вплоть до наших дней, вопрос о путях кантовского обоснования эстетики уверенно занимает особое место в философских исследованиях. Поэтому так важно рассмотреть на современном уровне с учетом особенностей развития мирового кантоведения в XX-XXI веках метафизическую проблему начала эстетического, его основания. Конечно, репетиция этого начала не должна быть всякий раз метафизическим представлением. Но эстетическая мысль не может не следовать принципам мысли как таковой: ведь «мысль должна восходить до начал метафизики, без которых нельзя ожидать никакой достоверности и чистоты и даже никакой движущей силы» ^{[20, с. 17]}, в том числе и в эстетическом учении. И когда речь идет об эстетических ценностях, то суть дела заключается не эстетических свершениях, которые, как сказал бы Кант, мы видим, а во внутренних принципах их, которых мы не видим. Но что же это за внутренние принципы? Даже при изложении этих мыслительных истоков неизбежно возникает вопрос, имеющий существенное значение для эстетики: ведь метафизическая система независима от условий созерцания, как это выявила трансцендентальная эстетика в первой «Критике». Но как это соотносится с эстетическим учением, изложенным в третьей «Критике»? Здесь оно отделяется от баумгартеновской трактовки эстетического и обращается уже к самому созерцанию (или к тому, что Гуссерль будет называть формами созерцания в некантовском смысле), соответствующему понятию о предмете посредством воображения, а не только к условиям созерцания, очищенным от всякого чувства. Сводится ли такая форма обоснования к субъективному обоснованию возможности эстетического – не к тому субъективному, которое есть такая априорная форма чувственности как пространство, но к тому субъективному, которое не вмещается в инструментарий познания, а выражается в чувстве удовольствия или неудовольствия как субъективном представлении? Именно с ним связано представление о целесообразности предмета. «Целесообразность, которая предшествует познанию объекта и которая, более того, – пусть и при отсутствии желания использовать это представление для познания – все же непосредственно связывается с представлением об объекте, [такая целесообразность] есть то субъективное в представлении, что не может стать моментом познания. Следовательно, предмет в таком случае лишь потому называется целесообразным, что представление о нем непосредственно связано с чувством удовольствия; и само это представление есть эстетическое представление о целесообразности» ^{[18, с. 123]}.

Кант стремился философски изобразить эстетическую и художественную реальность во всем ее своеобразии, не сближая, но и не разъединяя ее с сопредельными мирами теоретического и этического знания. Конечно, эстетическая мысль должна восходить к началам метафизики. Но какова структура этого восхождения? Не напоминает ли она ситуацию в моральной области, когда Кант, как полагал П. Рикёр, погружает в глубины не-знания исследование основания основания, при этом само мышление как бы выныривает из глубины, а затем снова погружается в нее. Но совпадает ли эта когнитивная синусоида с той, что задается в эстетических координатах? И, вообще, как следует понимать здесь процесс обоснования, само основание, начало, как найти твердые основания эстетического знания? Характеризуя само первоначало как творческое понятие, Г. Коген в "Теории опыта Канта" усматривает его в качестве понятия цели в этике, где может получить оправдание сам эстетический принцип, или, как он выражался, красота как систематическая мысль первоначала. Однако к какому типу оснований – безосновная основа, или вневременное основание, или такое, по Платону, самое надежное из оснований, как идея, или формальное основание, которое может и не устоять перед бременем жизни, или как-то иначе мыслимая основа, – следует отнести основание эстетического? Как мы можем помыслить какое-либо основание в эстетике с учетом того, что здесь присутствуют моменты спонтанности, интуитивности, неопределенности в тех типах реальности, с которыми имеет дело эстетическая деятельность? Или эстетическое есть действие, основание которого находится в нем самом, может оно содержит в себе собственное основание, не нуждающееся ни в каких внешних опорах? Почему, наконец, сделанное нами в эстетике допущение обоснованно? Как однажды подчеркнет Кант, «возможно мыслить н а ч а л о в м и р е, но не н а ч а л о м и р а, потому что [в последнем случае] для этого потребовалось бы воображаемое время» ^{[11, S. 428]}. Однако такое релятивистское начало, понимаемое как едва ли не мировой факт, уже само по себе приближает нас к экспликации эстетической проблематики. Хотя, и в этом надо отдавать себе отчет, проблема дедукции из основания, из начала здесь особенно сложна. Перефразируя Э. Гуссерля, можно сказать, что в качестве вопроса о начале красоты выступает вопрос о самих в себе первичных знаниях, которые должны и могут нести на себе все многоступенчатое строение универсального эстетического знания. На территории, определенной разумом под априорные конститутивные принципы (а сам априоризм предполагает, кстати, не только критерии всеобщности и необходимости, которая означает, по Канту, существование, данное уже самой свое возможностью, но и переформатирование способа согласования, гармонизации созерцания и свойств предметов) относительно способности желания, мы обращаемся не только к нашему желанию что-то знать, но и к структуре того, как на основе знания действовать, к структуре прагматизированных высказываний, относящихся к чувственной природе человека с ее порядком удовольствий, желаний, наслаждений и чувственных воздействий, к самой способности суждения, – этого, по Канту, дарования духа, наделенного особой проницательностью и просветленностью, этой формы мышления, опосредующей связь между рассудком и разумом. Критика этой способности дополняет критический анализ чистого разума и, по сути, занимается выявлением оснований метафизической системы, но это дополнение не может входить в состав чистой философии, так как на этой дополнительной основе лишь строится приложение для априорных, пусть и не когнитивных, но все же относящихся именно к когнитивной способности, понятий рассудка, посредством которых она выставляет определенные требования для выполнения неких условий только самой способностью суждения. Раз так, то как можно найти это дополнение. Примыкает ли оно к не беспроблемно конституированным частям чистой философии – теоретической и практической философии – наподобие, если использовать архитектурные аналогии, аркбутанов в готической архитектуре, расположенных за пределами основного объема здания чистой философии? Скорее, оно есть некое переходное состояние, некая галерея внутри здания чистой философии, и если ему «когда-нибудь суждено осуществиться под общим названием метафизики (а разработать ее во всей ее полноте возможно и во всех отношениях исключительно важно для употребления разума), то критика заранее должна исследовать почву для этого здания до той глубины, на которой залегает первое основание способности [давать] независимые от опыта принципы, дабы не осела какая-нибудь часть постройки, что неизбежно повлекло бы за собой обвал всего здания» ^{[18, с. 71, 73]}. Вернее, это дополнение можно было назвать неким гениальным легато метафизической системы, и играя его (тем самым привнося в мышление некий игровой элемент), следует внимательно прислушиваться к тому, как теоретическое звучание сменяется практическим, как равномерно распределяется метафизический звук от эпистемологического тона к тону моральному.

Следовательно, специфика эстетического аспекта проблемы обоснования заключается в том, что здесь само основание не просто воспроизводится, а создается, каждый раз творится заново. Вследствие этого возникает своего рода метаязык эстетики, на котором мы можем говорить о построении нового основания эстетической теории как особого места, где соприкасаются разум, рассудок и чувственность (поэтому одни из них могут быть постигнуты на основании других), где основания способности суждения соединяются с основаниями свободы, с нравственными обоснованиями экзистенции. Вопрос об основаниях в эстетике упирается в проблему априорных представлений, из которых проистекает новая форма творчества, когда совершается создание связи представления не с предметом, а с субъектом. Но насколько изучены основания, на которых строится эстетическое знание? Отвечая на этот вопрос, важно прежде всего воссоздать историю понятия "общее чувство", закрепленного в философии Декарта и Канта, который ставит вопрос о том, можно ли предполагать его наличие с достаточным основанием.

Эстетика и метафизика нравов.

Эстетика не задана никакими координатами, поскольку вынесена за рамки конститутивных построений и сопряжена с нормативными структурами, обладающими прескриптивным статусом, подсказывающим человеку смысл чувства удовольствия (неудовольствия). Критика эстетической способности суждения отталкивается от аналитики самой способности суждения в контексте основных способностей души: способности познания, способности удовольствия и способности желания, и от всех этих разнородных способностей выстраивается мост, соединяющий их с понятием свободы. Установить это соединение с устройством эстетического мышления Канту удается в ходе критического анализа способности суждения. Пусть эстетические суждения, касающиеся преимущественно прекрасного и возвышенного в природе и искусстве, «ничем не содействуют познанию вещей, они все же принадлежат только к способности познания и указывают на непосредственное отношение этой способности к чувству удовольствия или неудовольствия соответственно какому-то априорному принципу, который нельзя смешивать с тем, что может быть определяющим основанием способности желания, так как эта способность имеет свои принципы a priori в понятиях разума» ^{[18, с. 73, 75]}, определяющего этими априорными принципами и волю. Но насколько важно это различие между эстетическим суждением и основанием способности желания, предполагающего постановку целей, и какова симметрия этих различений, если учесть, что само удовольствие бесконечно воскрешает свое начало, а желание как состояние души непосредственно претворяется в творческом акте (хотя художник при построении образа подчас и трансцендирует собственное желание), являясь спутником воображения? К тому же практически невозможно воспроизвести источник самого желания. Уже Спиноза полагал, что, хотя люди и сознают свои желания, но не знают их причин, а утоление самого желания едва ли не выливается в трансцендентальный акт. Даже самое страстное желание нельзя принимать за действительность, в качестве которой могут выступать и веления разума, и эстетические деяния, рассматривать которые возможно только руководствуясь другими мыслительными установками. В эстетике реализация возвышенных желаний сопротивляется стремлению к преобладанию рационального. Само эстетическое действие мотивировано желанием и удовольствием, которое есть здесь некое факультативное удовольствие, бросающее вызов нарциссическому рефлексу; оно произведено из структур общительности, достаточно развитых «в наш век сильных общественных связей» (Кант), и не ограничено рамками моделирования своих предпосылок. Усиление, амплификация, доведение, дополнение наших «актов удовольствия и неудовольствия происходят в этике и эстетике, которые производятся стихией, или эфиром, трансцендентального. Эта волна усиления, которая дает любой человеческий акт, – она расширена одновременно на две стороны, захватывая их вместе: на сторону эмпирически-созерцательную и на сторону идей» ^{[24, с. 293]}.

В отличие от способности желания способность суждения выполняет метафорический шаг над глубокой пропастью, отделяющей друг от друга две законодательные области, описываемые понятием природы и понятием свободы, понятием явления и понятием сверхчувственного, умопостигаемого. Это шаг в направлении своего рода метафорической диалектики. Способность суждения, которую Кант иногда называет здравым рассудком, реализована эстетически при условии, если это способность судить о формальной целесообразности на основании чувства удовольствия, такое воплощение ее мы находим в суждениях относительно эстетического опыта и подлинного искусства. Ведь «все практическое, что должно быть возможным по законам природы (подлинная область искусства), согласно данному ему предписанию целиком зависит от теории природы; и только практическое, подчиняющее законам свободы, может иметь принципы, которые не зависят ни от какой теории; ведь выше определений природы нет никакой теории. Таким образом, под практической частью философии (рядом с ее теоретической частью) следует понимать не технически практическое, а только морально практическое учение; и если сноровку произволения, отвечающего, в противоположность природе, законам свободы, следовало бы назвать также искусством, то под ним должно бы подразумеваться такое искусство, которое делает возможным систему свободы, подобную системе природы; поистине это было бы божественное искусство, если бы мы были в состоянии при его помощи полностью выполнить то, что нам предписывает разум, и на деле осуществить его идею» ^{[19, с. 53, 55]}. Модус представления о таком искусстве отвечает самому совершенному модусу представления о системе целей всей природы.

И если мы стремимся строить эстетику как специфическую науку, ориентированную на энтелехию божественного искусства, то неизбежно возникает вопрос о ее философском оправдании и обосновании, – ведь разум, стремящийся найти основания эстетического, то есть его, как сказал бы Гегель, положенность другим и внутри другого, которое представляет собой нечто относительно безусловное, формирует эстетику как именно науку, в которой «знание достигло полного равенства с самим собой» ^{[8, с. 209]}. Любая наука разбирается в основаниях и умозаключает из суждений о таких основаниях или причинах. И эстетика – не исключение, тем более что она, если следовать Спинозе, существует где-то в интервале между постижением res creatae (вещей сотворенных) и тем, что имеет своим основанием natura naturans как универсальную творческую способность, то есть причинность, которая сама не имеет причины и непрестанно производит новые формы. В современной философии эта причинность будет трактоваться фактически как чистый план имманентности, где «танцуют неоформленные элементы и материалы» (Ж. Делёз и Ф. Гваттари).

У Канта эстетическое предстает как форма, возникающая на границе между теоретическим и практическим разумом. Если в «Критике чистого разума» он, отделяя представление о дискурсивной ясности посредством понятий от представления о другом виде ясности посредством созерцаний, указывает на рядоположенность интуитивного и эстетического, то в «Критике практического разума» и в «Метафизике нравов» для него важно, наряду с определением законодательства разума для обоснования понятия свободы, выявить структуры эстетической трактовки, отсылающей к априорным условиям нравственного законодательства, к моральному смыслу, хотя эта трактовка представляется здесь всего лишь метафизическим разъяснение субъективности. «…Эстетика нравов составляет хотя и не часть, но все же, субъективное изложение метафизики нравов, в котором чувства, сопутствующие принуждающей силе морального закона, дают ощутить действенность этой силы (например, отвращение, ужас и т. д., придающие чувственную форму моральной антипатии), дабы получить преимущество перед чисто чувственным побуждением» ^{[20, с. 81]}. Но раз мы, обсуждая эстетическую проблематику, говорим о чувственности, то как мы можем приблизиться эстетическими путями к философии, обходя ту единственную, именно «из-за чувственности сильно заросшую тропинку» (Кант), к столь многообразному и достраивающемуся во времени зданию философии. Но даже найдя эстетическую копию, равную образцу критического оценивания всех попыток философствовать, как мы можем помыслить само эстетическое в его сопряженности с установками практической философии, – ведь сам разум в его теоретическом применении, по Канту, трансцендировал бы себя, если бы дерзнул эксплицировать способ становления чистого разума практическим. Это было бы равносильно тому, как если бы мы попытались дать определение тому, как возможна свобода, а в эстетической сфере, которая в отличие от морального законодательства дает причинность через свободу, – определить, как возможно искусство как созидание через свободу. Значит, надо искать не только какие-то другие способы обоснования эстетического, но и ответить на главный вопрос: сколь глубоко мы способны погрузиться в своем обосновании актов эстетического мышления, относящихся к одному понятию как общему основанию эстетического. Речь идет о критерии эстетической гипотезы, найти который помогает более общий принцип, которым может являться, как говорится в "Критике чистого разума", «понятность принятого основания для объяснения или единство его (без вспомогательной гипотезы), истинность (соответствие друг с другом и с опытом) выводимых отсюда следствий и, наконец, полнота основания для объяснения следствий, которые указывают только на то, что допущено в гипотезе, и согласуется с ней, представляя аналитически aposteriori то, что мыслилось синтетически apriori» (В 115). Если усматривать критерий эстетической гипотезы в совершенстве, которое вовсе не дополняет кантовскую трансцендентальную таблицу категорий и остается индифферентным к характеристике отношения понятий к объектам, то следует иметь в виду, что действие самого совершенства в чем-то напоминает действие трансцендентальной способности суждения: оба способны подыскивать определенные основания к каким-то явлениям, находить нужные аргументы с той лишь разницей, что способность суждения учит применять к явлениям рассудочные понятия и умеет подводить под правила рассудка, а понятие совершенства позволяет, согласно Канту, подводить способ применения категорий под общие логические законы соответствия познания с самим собой. Другой и крайне сложный вопрос, как соотносится представление о том, кто их применяет, и трансцендентальное сознание.

Ответы на эти вопросы мы попытаемся найти сначала в кантовском «Основоположении к метафизике нравов», в «Критике практического разума» и в «Метафизике нравов», а также в некоторых других работах, опубликованных в академическом издании полного собрания сочинений Канта. Почему именно они нам так важны? Дело в том, что «этика Канта не только не исключала эстетику, но и…требовала, чтобы она была самой универсальной, потому что в трансцендентальном методе обосновываемое значение этики говорит о глубоком обосновании эстетики в общих интересах разума (von der tiefen Begründung der Aesthetik in den allgemeinen Interessen der Vernunft)» ^{[26, S. 128]}. Нас в указанных работах будут интересовать прежде всего те уровни тематизации аналитики чувства удовольствия, которые имеют непосредственное отношение к проблематике обоснования эстетического.

Соотношение этики, эстетики, чувственности и разума, место эстетики в идеальном мире, ее участие в порождении мысли – важная тема современной философии. Кантом задается вся эстетика мышления. Он наделен удивительной способностью, двигаясь по своему пути, прислушиваться, как подчеркивал Хайдеггер, к поэзии, вступать в художественную литературу. Но такой тип движения ставит нас перед пограничным вопросом об основаниях нашего мышления, соприкасающихся с поэзией. При этом само мышление Хайдеггер уподобляет тому, что создано мастером, что движет рукой мастера (Handwerkers). Условием определения места эстетики в порождении мысли является то обстоятельство, что человек сам воспламеняет мысль в акте творчества. С этой точки зрения можно сказать, что эстетика имеет отношение «к некоему порождению мысли, которое мы себе сами создаем, но не посредством совершенно пустого понятия, а посредством создания плодотворного понятия по отношению к нам самим и к максиме внутренней нравственности, стало быть, в практическом внутреннем отношении, в чем только и состоит весь наш имманентный (исполнимый) долг» ^{[19, с. 119]}, идею которого каждый человек носит в своем разуме. Формой такого самосозидания является не только мысль как таковая, но и искусство.

Истина указанного самосозидания опосредована эстетическим установками, историческими реалиями высокого искусства, представлениями о взаимодействии эстетического и нравственного сознания, которые ее объективируют. К этим объективациям все чаще обращается современная философия – приведем наиболее интересные исследования на эту тему, появившиеся в кантоведении в последнее время. Их авторы затрагивают преимущественно историко-философскую проблематику: например, анализ этического проекта Гадамера в связи с его эстетическими разработками ^{[28, p. 11]}, переоценка метафизики Витгенштейна, его подходов к эстетике, этике и теории субъективности. Как справедливо подчеркивается в статье М. Киран, в последние два десятилетия наблюдается всплеск интереса к изучению возможных взаимосвязей между оценочным и этическим характером произведений искусства ^{[14, p. 129]}. В некоторых работах акцентированы и выявлены и такие темы, которые можно подвести под более широкое понятие. Так, опираясь на ницшевский анализ эстетики Канта, М. Смит очерчивает границы и возможности метафизики, эстетики, этики и их интеллектуальные перспективы ^{[27, p. 17-18]}, выявляя одновременно особенность кантовских работ критического периода о возвышенном, связанных с его обоснованием в моральной психологии. Вместе с тем нельзя упустить из виду острую полемику по вопросу описания эстетической окрестности точек соприкосновения теоретической и практической философии. Интерес к такому описанию проявляется и в современной континентальной философии, прежде всего в практической философии интеллектуалов, идеи которых реализуются при осмыслении таких феноменов, как аффективный труд, абстрактное искусство и духовная жизнь ^[19]. Не менее важно описать и точки соприкосновения когнитивного и практического смысла чувства: "рациональное бытие имеет абсолютную и неотъемлемую ценность, как и сама мораль, и поэтому рациональное бытие само по себе является возвышенным объектом" ^{[13, p. 237]}, а такая объективность крайне важна для тематизирования сочленений эстетического содержания, например, сочленений эстетического восприятия естественной красоты и моральных представлений ^{[15, p. 115]}. Многие исследования проливают новый свет на стержневые темы трансцендентального критицизма – отношение между эстетической теорией Канта и его критической эпистемологией, диалектика эстетики и теории познания в трансцендентальной философии, когнитивная структура эстетического суждения ^{[29, p. 109-110]}, связь эстетического суждения с эпистемологической, или, скорее, с параэпистемологической задачей ^{[6, p. 202]}. Полагая, что глубокий анализ «Критики способности суждения» необходим для понимания масштаба и силы его эпистемологии, Ф. Хьюз отстаивает свою позицию в споре о центральной роли эстетики в философии Канта ^{[9, p. 10]}. Особое внимание уделяется соотношению регулятивных идей в эстетике и теоретических регулятивных идей в «Критике чистого разума» ^{[26, S. 105]}. Интересен и сложен вопрос о форме интенциональности в философии Канта, которая проливает свет на три центральные для критицизма проблемы, коррелирующие с современной аналитической философией восприятия: проблемы концептуализма, статуса воображения и атомизма восприятия ^{[7, p. 505]}, исследование которых имеет принципиальное значение понимания смысла кантовского подхода к эстетике. Ценное исследование способа кантовского размышления об эстетике предпринято М. Родригесом, согласно которому это размышление является не поздним результатом интеллектуального развития Канта, а, скорее, возможным решением «старой» проблемы, констатированной философом за два десятилетия до написания «Критики способности суждения» ^{[25, p. 10]}. Некоторые исследователи специально обращают внимание на открытие «посткантианской» парадигмы в «Критике способности суждения» ^{[17, p. 266]}. В современной литературе нет единодушия по принципиальным установкам кантовской эстетики, например, по вопросу о кантовской теории вкуса, о чем свидетельствует, в частности, диалог между П. Гайером и Г. Эллисоном ^{[4, p. 111-137]}. Предлагается новое прочтение кантовского понятия человеческого опыта, в котором такие разные области, как знание, мораль, восприятие красоты и жизни рассматриваются в единой перспективе ^{[21, p. 12]}. Оценивая ход кантовской мысли, Р. Цукерт усматривает в ней способ разрешения моральных сомнений относительно эстетической оценки человека ^{[30, p. 107]}.

Основной задачей анализа кантовской эстетики является систематическое исследование третьей «Критики» - этого гениального завершения трансцендентального критицизма, обнаруживающего его целостность и гармоничность. При этом многие специалисты абстрагируются от исследования ее в контексте всей кантовской философии, от выявления доказательной логики движения кантовской мысли в область эстетики. В отечественной философии XX-XXI веков исключением из этого процесса является работы Т. А. Акиндиновой, М. Н. Афасижева, В. В. Бычкова, А. В. Гулыги , Т. Б. Длугач, К. М. Долгова, М. К. Мамардашвили, М. Ф. Овсянникова, В. П. Шестакова, а также исследования Н. И. Балашова, Е. Я. Басина, В. С. Библера, Ю. М. Бородая, А. Т. Бочоришвили, Л. А. Калинникова, Т. Б. Любимовой, И. Л. Мацы, Б. В. Мееровского, Л. Н. Столовича, М. Я. Сарафа. Особо следует выделить фундаментальный анализ эстетики Канта у В. Ф. Асмуса, прослеживающего внутреннюю логику развития эстетической проблемы в трансцендентальной философии ^{[3, с. 401-435]}. В современной западной философии, прежде всего в трудах Ж. Делеза, сама логика движения эстетического мышления Канта рассматривается на примере категории гармонии ^[11], гармонии способностей (познавательной способности, способности желания, способности чувствовать удовольствие), с учетом которой придается новый смысл даже самой истории философии. Но кантовская логика развертывания эстетической мысли по своим выразительным средствам намного богаче, поскольку включает не только аналитику гармонии, но и понятия творчества, совершенства, красоты. Однако надо признать, такую целостную логику движения кантовской мысли к вершинам эстетики еще предстоит воспроизвести. Эстетика в представлении Канта есть и промежуточное звено между частями метафизической системы, и способ решения фундаментальных проблем метафизики творчества, сформулированных еще в период построения критического анализа чистого разума и метафизики нравов.

Как видим, наша тема подводит нас к определению места эстетики в системе кантовской метафизики, и хотя в первой и второй "Критике" связь эстетики с моральной философией еще не становится средоточием систематических построений, тем не менее вся архитектура этой связи проработана здесь отчетливо. Кант соотносит эту проработку с выявлением трансцендентальных оснований возможности постижения эстетических структур опыта искусства, который становится выражением сокровенного знания о краеугольных камнях морали. Здесь этико-эстетическое исследование ориентировано на поиск того, что философ называет общим принципом всего созданного разумом. Само эстетическое действие мыслится как мотивированное таким определяющим основанием воли, как желание (во французском искусствоведении в качестве любви к реализованному желанию рассматривается сама поэзия), основополагающее чувство удовольствия, которое произведено из структур общительности, достаточно развитых "в наш век сильных общественных связей" (Кант).

Типы обоснования эстетического.

Канта интересует прежде всего, как выявлялись основания эстетического уже в античности, или как сказал бы он, в трансцендентальной философии древних, соотносившей его значение с логикой гармонии, которая мыслилась в качестве едва ли не субстанциональности эстетического субъекта. Немецкий философ же сделает акцент на зависящем от опыта апостериорном синтезе гармонии и творчества, сосредоточившись на том, как создается гармония, как может быть обоснована гармония способностей души на пространстве эстетической способности суждения. При этом он, с одной стороны, стремится переработать сложившееся в философской традиции понятие гармонии, прежде всего, абстрактное представление о предустановленной гармонии у Лейбница, под которой понимается «не гармония двух разных сущностей, а именно, чувственной и умопостигаемой, а гармония двух способностей как раз одной и той же сущности, в которой чувственность и рассудок соединились в одно опытное познание» ^{[21, с. 529-530]}. И такая переработка будет вестись не только в явной, но и в скрытой полемике с лейбницевским представлением о ней как изумительной предустановленной гармонии всех монад. С другой стороны, Кант вписывает гармонию, единство сочетания многообразного в знаниях (напоминающее единство темы в драматическом произведении) в концепт относительности эмпирического основания, усматривая в соответствии эмпирических законов предпосылки заметного удовольствия. При этом он обращает внимание на то, как, например, менялись декорации гармонии во властных институтах Европы, каждый из которых отстаивал только свою субъективную точку зрения на эту категорию. Из трактовки социальных рамок для картины гармонии Кант делает вывод: «эмпирические основания определения не годятся для всеобщего внешнего законодательства, но и для внутреннего они так же мало пригодны, ибо в основание своей склонности каждый кладет самого себя в качестве субъекта и в каждом субъекте преобладает влияние то одной, то другой склонности. И абсолютно невозможно найти закон, который при подобных условиях правил бы всеми с согласия всех» ^{[22, с. 343]}. Отсюда можно заключить, что опыт гармонии явно недостаточен для философского обоснования эстетического. Уже не говоря о том, возможен ли в процессе такого обоснования априорный синтез. Но может существует другая форма убежденности в истинности эстетического?

Античная метафизика нередко усматривала такую форму и в новом понятии высшего эталона, в котором Кант находит именно зиждущееся на разуме внутреннее основание в смысле совершенства, изображенного или как атрибут вещей, или как субстанция. Само понятие совершенства «можно брать* или в теоретическом значении, и тогда оно выражает совершенство каждой вещи в своем роде (трансцендентальное), или совершенство вещи как вещи вообще (метафизическое)… Понятие совершенства в практическом значении есть пригодность или достаточность вещи для всевозможных целей. Это совершенство как свойство человека, следовательно, как внутреннее, есть не что иное, как талант, а то, что усиливает или дополняет его, – умение» ^{[22, с. 373]}. Что касается совершенства в теоретическом значении, то оно в современной отечественной философии (прежде всего в работах И. Т. Касавина, М. К. Мамардашвили) рассматривается как предпосылка категории истины. У Канта субстанционально-атрибутивную картину совершенства дополняет, как видим, новый рациональный образ его (согласно немецкому философу, даже сами начала рациональности можно извлекать из принципа совершенства), в котором следует различать его антропологические, аксиологические и теологические разновидности, – внутреннее совершенство в нас как возможный результат нашей деятельности по выполнению нравственного долга, и внешнее самостоятельное совершенство божественной воли как начала человеческой воли. Наше представление предопределяет последнюю через удовольствие, связанное с тем, как им воспроизводится предмет. Но если рассматривать эстетическое как нечто связанное с формой практической деятельности (а к ней невозможно редуцировать нравственное действие), сопряженной с интересом практического разума, то при таком рассмотрении возникает немало проблем, особенно если учесть дальнейшую эволюцию кантовской эстетической мысли, на определенных этапах которой эстетическое суждение мыслится как лишенное всякого интереса, который лишь обесценивает суждение вкуса, лишает его непредвзятости. С другой стороны, невозможно игнорировать понятие совершенства в практическом смысле, которое открывает нам едва ли не деятельную субстанцию эстетического, – талант, творческое дарование. Поэтому правомерно полагать, что эстетическое может быть обосновано не просто как природный дар (как скажет Кант, саму «природу нельзя обвинять в пристрастном распределении своих даров»), а как выдающаяся способность и дарование, вплетенные в человеческую активность и проявляемые и в нравственном поступке, и в творческой деятельности, то есть оно может быть обосновано как понятие таланта, без которого невозможно создать регион художественного совершенства. Здесь только следует помнить предостережение М. Хайдеггера, что умственная одаренность не гарантирует возможности мыслить, в том числе и мыслить эстетически.

Достаточно сложен вопрос о том, можно ли усмотреть в онтологическом понятии совершенства инструментарий для рационального обоснования морали. Парадоксальность кантовской этики совершенства выявлена А. К. Судаковым. С одной стороны, Кант подвергает критике этику онтологического совершенства, но при внимательном рассмотрении его позиции «оказывается, что не только прикладная моральная доктрина «Метафизики нравов» является у Канта, по меньшей мере «наполовину», перфекционистскою, но что и «чистая» этика Канта, развитая им, прежде всего, в «Основоположении к метафизике нравов», при всей методологической чистоте и даже именно вследствие своей методологической чистоты оказывается ориентированной на идеал нравственного совершенства до такой степени, что даже взаимное соотношение трех прославленных формулировок закона нравственности не может быть адекватно понято без учета этого контекста их обоснования. Сама формальная теория морали у Канта есть рефлексия идеи абсолютного совершенства нравов, — однако рефлексия, не доведенная до логического конца» ^{[30, с. 66]}. В дополнение к приведенному анализу нам важно указать на следующие моменты. Сколь бы критичным ни было отношение Канта к онтологическому понятию совершенства, он все же отдает предпочтение ему, а не теологическому извлечению нравственности из абсолютного совершенства. Если при обосновании нравственности пришлось выбирать между понятием морального чувства и понятием совершенства вообще, то следовало бы все же отдать предпочтение последнему, «так как, по крайней мере, перенося решение вопроса из области чувственности на суд чистого разума, оно, хотя и здесь ничего не решает, но тем не менее без искажения сохраняет для ближайшего определения неопределенную идею (самой по себе доброй воли)» ^{[22, с. 213]}. Сама полнота воли, добрая воля и добродетель как проявление драмы нашего сознания и реализация свободы (а у Декарта, как уже давно замечено, термины «воля» и «свобода» эквивалентны) есть откровение совершенства, которое имеет разные степени определимости. Конечно, важно описать условия возможности существования высшего совершенства, которым обладает только Бог, но ни из содержания знания, ни из религиозного опыта человека невозможно извлечь строго определенное понятие о совершенстве первосущности. Это трансцендентное совершенство открывается не спекулятивному разуму, а только верховному принципу моральности. Но модус существования этого принципа нельзя помещать, если говорить об эстетической стороне, в некую эмпирическую картину, она подлежит совершенной редукции, что хорошо видно на примере внутримыслительных иллюзий по отношению к вызреванию концептуализации соотношения морального и эстетического чувства, добродетели и красоты. Философ вписывает представление о ней даже в структуру косноязычия морального суждения, противопоставляя эстетическое и практическое. Так, характеризуя моральное чувство, которому с необходимостью предшествует закон, Кант подчеркивает, что оно «оказывает добродетели честь, приписывая расположение и высокую оценку непосредственно ей самой, и не говорит ей как бы прямо в лицо, что нас привязывает к ней не ее собственная красота, а только наша выгода» ^{[22, с. 209, 211]}.

Но к проблеме совершенства можно подойти и с другой стороны. Раскрытие таланта как частного принципа осуществляется в некой промежуточной области между непосредственным изображением совершенства как свойства вещей и опосредованным, символическим изображением высшего совершенства в субстанции, то есть Бога, понимаемого Кантом в практическом смысле как соответствие абсолютного существа для всех целей вообще. Но трактовка промежуточной области между непосредственным и опосредованным изображением совершенства, заданной координатами практического разума, может быть дополнена рассмотрением другой промежуточной области, понятие которой восходит к первой «Критике». Критический анализ чистого разума нацелен на построение возможной системы метафизического знания, которая «списывает» ключ с системности разума, само существование которого связано с вынесением суждений, а они представляются Канту выражением согласия свободных граждан. Этот ключ открывает доступ не только к систематическому, но и к целесообразному единству, принцип которого дает возможность мыслить природу так, как если бы обоснование единства в многообразии ее эмпирических законов выполнялось в рассудке; по ступеням целесообразного единства разум проходит школу полноты, открывая всю систему свободы как идеи самого разума, в законодательстве которого, а не в законодательстве моральном скрыто понятие свободы. В столь универсальной школе как раз и существуют максимы совершенства, под которым Кант понимает «а д е к в а т н о с т ь (die A n g e m e s s e n h e i t)… многообразия (Manigfaltigen) своему понятию – целостности» ^{[12, S. 699]}. Эту трактовку совершенства мы впоследствии находим видоизмененной у Гуссерля. «Соответствующая идея совершенства была бы идеей адекватной очевидности; причем остается открытым вопрос, не является ли она принципиально бесконечной перспективой» ^{[10, с. 28]}. Согласно установкам "Критики чистого разума", в школе полноты рассудок обучается и регулятивным основоположениям, предназначенным для того, чтобы ставить творческие эксперименты, изобретать то, что еще не существует, даже то, что невозможно, чтобы открывать ему неизвестные «новые пути, расширять и укреплять до бесконечности (неопределенно далеко) эмпирическое употребление разума» (В 708), а также чтобы постигать то, что Кант называет чем-то сокровеннейшим в образе мыслей.

Обобщая результаты исследования по данному разделу, следует, в первую очередь, заметить, что еще Л. Витгенштейн рассматривал процесс обоснования как процесс оправдания. В русской философии Вл. Соловьевым создан труд "Оправдание добра", но ни в отечественной, ни во всей мировой философии пока не появился фундаментальный труд, посвященный оправданию красоты. Типология концептуального обоснования эстетического исходит из понятия таких единиц расчленения эстетической реальности, которые уже в античной метафизике были охарактеризованы как гармония и совершенство. Опираясь на эти понятия, Кант полагает, что трактовка того, что такое эстетическая мысль, проявляет себя через эпифанию как пульсацию напряжения между пониманием созидания гармонии, масштаба картины движения человечества как творца совершенства, эскиза события возвышенного.

Эстетика и методология.

Но как найти заявленную в начале статьи область истинности эстетического суждения как суждения вкуса, суждения об удовольствии для всех. Ясно, что здесь нам не уйти от идеи метода, методологической регулируемости самосознания эстетической науки. Сложность в том, что сама идея метода в ее кантовском понимании как способа действия согласно основоположениям разума, строящего матрицу их имманентного применения, несмотря на свои рационально-рефлексивные структуры, не лишена чисто эстетического содержания. Но откуда взять эти основоположения в эстетике? Успеха для своих выводов относительно таких основоположений эстетик может ожидать постольку, поскольку использует облачные решения творческой задачи в области проектного конструирования, понимая, что сам «разум усматривает только то, что сам создает по собственному проекту» (там же, XIII). Кант соотносит понимание самой методологии с процессом совершенствования метода метафизики, в процессе которого она может стать на уверенный путь науки.

Проходя уроки в школе целостности, мы постигаем искусство построения самой системы или ее архитектонику, в устремленности к которой воплощается природа разума и реализуется научная черта наших знаний вообще. Она структурирует специфическую методологию, порождающую необходимость систематического единства как метода. Но как продолжает развертываться понятие метода применительно к вопросам эстетики? Кант находит эстетический аспект, анализируя историю чистого разума; разбирая поводы к основным переворотам в метафизике, он находит этот аспект, по крайней мере, по отношению к определенному методу – методу исследования природы, используя эстетическое понятие возвышенного для формирования критического отношения к такому методу, адепты которого даже могут «достигнуть большего в разрешении самых возвышенных проблем метафизики, чем спекуляция»

^{[10, В 883). Понятна ограниченность натуралистов чистого разума, но нам важнее в данном случае тематика возвышенных проблем метафизики. Другой вопрос – как ее разработать? Кант связывает такую разработку с апофеозом всей культуры человеческого разума, с внесением гармонии в мир науки, аксиологической сосредоточенности метафизики на ее главной цели – всеобщем блаженстве. Но дело не только в методе как способе исследования возвышенной проблематики чистого разума. Эстетические понятия входят в структуру кантовской методологии, трансцендентального учения о методе и с другой стороны, а именно со стороны понятия гармонии, согласия, носителем которой является архитектура трансцендентального объекта. Оно возникает в точке перехода от теоретически возможного к практически возможному познанию a priori, то есть к такому аналогу целесообразности в природе, как практическая целесообразность человеческого действия. Кстати, и эта точка тоже задается координатами эстетического разума, поскольку он через рефлектирующую способность суждения находит новую точку для своего основания в синтезе понятия целесообразности и переживания удовольствия, катарсиса. И эта точка есть точка связи чего-то большего, чем высказанное в эстетическом высказывании, связи с критерием смысла; ни то, ни другое невозможно определить, переходя от одной структуры высказывания на тему эстетически воспринятого к другой. Метод исследования возвышенной проблематики спекулятивного разума – это метод метафизического подражания наукам, который трансцендентализм решается доказывать, «идя против показаний чувств, но следуя при этом истине»; с его помощью совершается революция в самой метафизике, связанная с переменой в способе мышления, – мы изначально a priori познаем в вещах только то, что мы сами в них внесли и сами им приписали, в том числе постигаем красоту a priori, и всем этим феноменам «не может быть приписано ничего кроме того, что мыслящий субъект берет из самого себя» (там же, XXIII). Трансцендентализм сочетает в себе синтетический метод и метафизический анализ, что наиболее полно проявляется в диалектике; она под стать природе самой метафизики, поскольку устанавливает гармоническую связь между двумя разнородными когнитивными частями – познанием вещей как явлений и познанием вещей самих по себе, и приводит их «к общему согласию с необходимой идеей разума – с идеей безусловного и считает, что это согласие получается не иначе как через… истинное различение» (там же, XXII). Эстетика через понятие гармонии структурирует изменения старого метода исследования в метафизике, да сама критика чистого разума мыслится Кантом как трактат о методе, который определяет границы метафизики. Трансцендентальный метод Кант уподобляет методам расчета строительных конструкций. «Рассматривая совокупность всего познания чистого и спекулятивного разума как здание, по крайней мере идея которого имеется у нас, я могу сказать, что в трансцендентальном учении о началах мы составили смету на строительные материалы и определили, для какого здания, какой высоты и прочности они годятся. Однако оказалось, хотя мы мечтали о такой башне, которая должна была бы простираться до небес, запаса материала на деле хватило только для жилища, достаточно просторного для нашей деятельности на почве опыта и достаточно высокого, чтобы обозреть ее; [оказалось также]}, что смелое предприятие, упомянутое выше, должно было закончиться неудачей из-за недостатка материала, не говоря уже о смешении языков, которое неизбежно должно было вызвать разногласие среди строителей по поводу плана и рассеять их по всему миру, дабы всякий начал строить самостоятельно по своим собственным наброскам. Теперь нас интересуют не столько материалы, сколько план здания; получив предупреждение не увлекаться слепо любым проектом, который, может быть, превосходит все наши способности, мы все же, не будучи в состоянии отказаться от постройки прочного жилища, сделаем прикидку для постройки здания соразмерно запасенному материалу, который дан нам и вместе сообразуется с нашими потребностями» (там же, B 735). Однако сопоставление трансцендентального метода, отсылающего к формализации системы чистого разума, и постройки здания предполагает не только формальную рационализацию строительной техники, но и ее «распредмечивание», осуществляющееся на уровне синтеза таких структур самого строительства, как наука и искусство, строительное мастерство, но такой синтез уже приобретает эстетическую форму и выполняется в архитектуре. Да к самой строительной технике вполне можно отнести кантовские характеристики формальной техники как таковой, среди которых выделяются эстетические черты образности и пластичности. Поэтому саму методологию Канта можно эстетически рассматривать как методологию трансцендентальной архитектуры. Эскиз этой методологии можно создать и как набросок к монументальной картине способностей. Показывая, каким образом Кант находит соответствие между двумя коннотациями способностей: познавательная способность, способность желания и чувство удовольствия и неудовольствия, с одной стороны, и воображением, рассудком и разумом, с другой, Ж. Делез подчеркивает, что само «учение о способностях формирует настоящее переплетение, устанавливающее трансцендентальный метод» ^{[11, с.155]}.

Методологическое сознание предполагает рефлексивный анализ исходных постулатов целостного мироотношения, и если говорить об эстетике, то следует признать, что в ней эти постулаты не могут быть сведены к понятиям гармонии и совершенства, ими не исчерпываются и сложившиеся в интеллектуальной истории человечества способы обоснования эстетического. Такими способами могут являться и логические аргументы, и сочленения практических диспозиций и желаний (устанавливающих каузальную связь между представлениями и их предметами), структуры поведения, подлежащие моральной оценке, и коллегированные перцепции. С помощью чувства мы способны высказывать суждение, но, как подчеркнет Гегель в «Философской пропедевтике», само «чувство не указывает оснований и не руководствуется основаниями. Какое чувство у нас, чувство одобрения или неодобрения, – это фактически только опыт души. Но чувство вообще непостоянно и изменчиво. Сейчас оно такое, потом – иное. Чувство по сути дела есть нечто субъективное. Каков предмет в чувстве, таков он только во мне как особенном индивиде… Если я в чем-то ссылаюсь только на свое чувство, значит я не хочу утруждать себя рассмотрением оснований и, стало быть, не хочу согласиться со всеобщим. Я ухожу в этом случае в себя и выражаю только то, какова вещь во мне, а не то, какова она сама по себе объективно и вообще» ^{[8, с. 14]}. Тем не менее убеждение в верности суждения: «это произведение великолепно» образуется на пути художественного восприятия, хотя, разумеется, оно может быть обосновано и в рассуждениях теоретиков и историков искусства, построенных в соответствии с законами логики. Такое убеждение Г. Вейль отнес бы к разряду непосредственно испытываемого, которое, несмотря на свою субъективность, все же является абсолютным, независимо от того, насколько туманным оно может быть, в этой туманности есть нечто, данное мне так, а не иначе. Свойства же реального мира по необходимости относительны. Относительность опыта практической жизни не подвинет нас к эстетическим основаниям, поскольку эмпирическое представление о понравившимся произведении искусства предполагает некоторое суждение восприятия его, высказанное нами самими, некоторую субъективную оценку того, что эстетически дано так, а не иначе. При этом условии «каждый может найти подтверждение для своей субъективной точки зрения, как бы она ни отличалась от других» ^{[8, с. 14]}. По меркам этой абсолютной и одновременно относительной конструкции определяется не только проектируемая величина погружения в основание эстетического рассуждения, но и степень более высокого понятия, лежащего в основе эстетических впечатлений. Поэтому к проблематике эстетического, зиждимого на весьма хрупких основаниях, к проблеме обоснования эстетического можно в известной степени отнести суждение С. К. Клини, согласно которому основания в одном из направлений, традиционно выделяемых в математике, должны простираться лишь до интуитивно видимых пределов, а само искусство постоянно раздвигает и эти пределы, и даже пределы непревзойденного художественного совершенства. Другой вопрос, как извлечь из этих интуиций те, которые могут быть релевантны для понимания исторических процессов в мировой художественной реальности.

Принцип методологической регулируемости в эстетике отсылает к границам странной области, называемой способностью суждения, которые являются границами эстетического проекта. Чтобы приблизиться к ним, нужно сначала выяснить, как соотносятся практический разум и культура разума? Мораль имеет специфическое законодательство, дающее для чувственно воспринимаемого мира (natura ectypa, сообразованная природа) форму умопостигаемого мира (natura archetypa, прообразная природа). Практический закон строится не только на суждении тождества, но и на морали, законодательство которой переносит нас из первой природы во вторую, устанавливая определенные антропологические ограничения: моральное законодательство «в применении к человеку… ничего не заимствует из знания о нем (антропологии), но дает ему как разумному существу законы a priori» ^{[22, c. 47]}. Все поле антропологии структурирует понятие трансцендентального исполнения способности познания, в частности, изощренной опытом способности суждения, своего рода камертона для настраивания познавательного инструментария. Она мыслится Кантом как эмпирически утонченная, превосходно развитая предрасположенность к разным предметным областям, связанная с природной сообразительностью и прозорливостью, которые содействуют переживаниям нашей познавательной способности и моральных норм, живому изображению нравственной настроенности души. Чистая философия не без помощи способности суждения дает человеку априорное законодательство «для того, чтобы отчасти различить, в каких случаях оно находит свое применение, отчасти открыть ему доступ к воле человека и убедительность для исполнения; ведь сам человек аффицируется таким множеством склонностей, что хотя он и способен к идее практического чистого разума, однако ему не так-то легко сделать ее in concreto действенной в своем образе жизни» ^{[22, с. 47, 49]}. Сама типика способности суждения ограждает разум как практическую способность, воздействующую на волю и ее произведения, от шагов в сторону эмпиризма, который, по сути, искореняет нравственность в образе мыслей. Вместе с тем типика способности суждения уберегает и от сближения с мистицизмом практического разума (правда, сам мистицизм, в отличие от эмпиризма, все-таки соразмерен возвышенному образу морального закона), но этот мистицизм способен упрощать эстетическое движение мысли в процессе схематизации символического поля: такому упрощению препятствует противостоящий способу выстраивания моральных понятий на почве созерцания невидимого Царства Божьего рационализм способности суждения с соразмерным ему инструментарием их применения. Деятельность способности суждения придает «образу мыслей по моральным законам ту форму красоты, которой восхищаются, но которой поэтому еще не ищут (laudatur et alget), подобно тому, как все, рассмотрение чего субъективно вызывает в нас сознание гармонии всех наших способностей представления, и при этом мы чувствуем, что вся наша познавательная способность (рассудок и воображение) становится сильнее, возбуждает благорасположение, которое может быть сообщено и другим, хотя при этом мы остаемся равнодушными к существованию объекта, так как рассматриваем его только как повод к тому, чтобы заметить у себя задатки талантов…» ^{[22, с. 725; в перевод внесены незначительные изменения]}. Сама форма этой деятельности выступает в качестве ein besonderes Talent (особого таланта, дарования или дара), обладатель которого нуждается в развитии, в оттачивании самой способности к тонким различениям. Речь идет о том, чтобы, как подчеркивал Кант, талант гения стал образцом. И в современных психологических исследованиях механизмов творчества способность к нему как к самозачинающемуся процессу тоже рассматривается как «коррелят одаренности» (Д. Б. Богоявленская). В представлении Канта творческий акт как бы дополняет деятельность рассудка по подведению одного понятия под другое, с тем существенным отличием, что здесь переформатируется сама процедура подведения, – теперь прозорливость заключается в выяснении того, может ли понятие быть подведенным не под другое понятие, а под правило, пребывающее в постоянном поиске наставника в собственной нормативной сфере, а сам талант становится образцом Аналогом такого наставника выступает естественная способность суждения, в напутствии со стороны которого как раз и нуждается правило. Но отношения между ними взаимозависимые, ведь само правило служит инструментом для коррекции ее самой, даже для того, чтобы бросить критический взгляд на ее неверные движения. Примечательно, что саму нормативную сферу уже нельзя отнести к классу теорий, подлежащих перенормировке. Обучать такому естественному дарованию нельзя, обучаться ему просто негде – нет школы, в которой выявляются задатки талантов, возвышающих нас. Богатую интеллектуальную, религиозную и философскую историю дара можно найти в некоторых зарубежных исследованиях ^[2]. На место творческой одаренности в искусстве не может быть поставлено нечто другое как эквивалент, так как его ценность обнаруживается только в соответствующих умонастроениях, и никакой метафоризации не подлежит даже вкус, имеющий лишь аффективную цену, поскольку ему соответствует «благорасположение к простой бесцельной игре наших чувств» ^{[22, с. 187]}. Само дарование можно лишь каким-то образом почувствовать, как чувствовал его в себе герой романа Владимира Набокова «Дар» Федор Константинович Годунов-Чердынцев, который в одно время «с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением уже искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе». Но когда мы говорим об этом даре, то имеем в виду не одно чувственное созерцание, не одно чувственное условие применения чистых понятий рассудка (схематизм). Иосиф Бродский вообще связывал представление о нем с проблемой масштаба – ведь дар всегда меньше дарителя.

С точки зрения Канта, когда мы обсуждаем проблему дара, то подразумеваем и так называемый природный ум, с его силой рассудка и собственными понятиями, то есть способность мышления. Впоследствии и сам феномен мышления Мартин Хайдеггер будет связывать с даром, но выражаемым другим немецким словом – die Gabe, которое тоже переводится как дар, дарование – достояние, которое мы называем талантом. Если мыслимый Кантом дар способности суждения предполагает нормативное напутствие, то понимаемый Хайдеггером дар – побуждение мыслить, что аналогично акту ручной работы. Как подчеркивал Деррида, «если имеет место мышление руки или рука мышления, как ее дает для мышления Хайдеггер, то эта рука уже не принадлежит к строю понятийного схватывания. Они принадлежат скорее к существу дара (Gabe), к даванию, к дарению (Gebund), которое – если бы это было возможно – отдавало бы, ничего не беря взамен» ^{[14, с. 281-282]}. Уже этот беглый взгляд показывает, сколь важна эстетическая сигнатура трансцендентальной антропологии, – сигнатура, которая определяется метафизикой творчества.

Таким образом, понимание связи эстетического и этического и стоящей за ней методологии трудно переоценить. Эстетика достигает некоторой глубины самой методологии. На этой глубине ощущается своеобразная эстетическая способность рационального схватывания - способность разума усматривать только то, что он создает по собственному проекту, способность совершенствовать метод метафизики. Разработку возвышенных проблем метафизики Кант связывает с апофеозом всей культуры человеческого разума. Саму кантовскую методологию можно эстетически рассматривать как методологию трансцендентальной архитектуры.

Удовольствие и культура духовных дарований.

Завершая свою речь в Берлине 22 октября 1818 г., Гегель дает краткую характеристику метафизической системы. «Скрытая сущность Вселенной не обладает в себе силой, которая была бы в состоянии оказать сопротивление дерзновению познания, она должна перед ним открыться, развернуть перед его глазами и глубины своей природы и дать ему наслаждаться ими» ^{[9, с. 83]}. Но что это за наслаждение, или близкое к нему по своему значению понятие удовольствия, и как оно будет портретироваться Кантом в связи с познавательной активностью, как оно будет встраиваться в эстетическую структуру действия, его обоснования? Рамки статью не позволят рассмотреть эту проблему в контексте всей системы кантовского критицизма, сосредоточимся пока только на тех аспектах, которые присутствуют в этических работах Канта.

Эстетическая сигнатура определяется и концептуальными способностями разума возбуждать субъективно основополагающее чувство удовольствия, связанное с глубочайшей радостью или, если вспомнить Эпикура, с радостным сердцем. Иначе обстоит дело, когда мы рассматриваем способность желания, концепция которой устраняет всякое удовольствие или удовлетворение. В самом моральном суждении мы имеем дело с особым видом удовольствия – удовольствием практическим или таким, которое возникает на интеллектуальной основе представляемого блага. Важность его рассмотрения в этом контексте определяется тем, что удовольствие, возникающее при эстетическом созерцании предмета, задается преимущественно практической целесообразностью в архитектонике предмета, а не его эстетической фигурой. На неконцептуальном уровне понимания способности желания вполне может идти речь даже о некоем негативном удовольствии, которое говорит о нашей независимости от чувственных склонностей, или о проявлении эмпирического интереса к существованию предмета чувств, а также интеллектуального интереса к существованию объекта воли. Но сам вопрос о соотношении понятия удовольствия, как оно понимается в практической философии, и идеи высшего удовольствия, испытываемого в эстетическом созерцании, достаточно сложен, поскольку в этой идее соединены, как видно уже из материалов к «Критике чистого разума», представления о чувстве, совершенстве, прекрасном, аффицировании и способности различения. Феномен удовольствия связан с областью чувств, и отношения вещей, затрагивающих наше чувство удовольствия, обозначаются предикатом аффицированности. То есть здесь речь идет не о предметных свойствах, а о способности различения их сообразно чувству удовольствия, о способе аффицирования души. Что же касается собственно эстетической стороны, то следует иметь в виду, что иногда в самом аффицировании усматривали «познание совершенства и несовершенства предметов, однако совершенство – не чувство прекрасного и приятного, а завершенность предмета. И хотя правда то, что всякая завершенность нравится, и у нас есть способность применения ко всему идеи совершенства и изображения всего завершенным, однако познание завершенности, т. е. совершенства предмета не есть познание удовольствия, ведь еще остается вопрос, связана ли она в некоторых случаях с удовольствием и неудовольствием. Если предположить, что предмет есть объект удовольствия, то нравится и совершенство, и тогда для удовольствия не всегда даже и требуется завершенность» ^{[17, с. 152]}.

И здесь самое время возвратиться к проблеме фактической стороны знания, принимающей значение синонима истины, к проблеме расширения самого понятия факта. Факт, по Канту, – это предмет для понятия, объективную реальность которого можно доказать. Но можно ли доказать поражающий воображение эстетический факт, если брать его как эпизод процесса становления практической философии, которая не только строит дефиницию предмета, но и наделяет его реальным статусом? Среди многообразия фактов Кант особо выделяет в практической философии предметное поле опыта, зависящее от идей, прежде всего от уникальной идеи – «идеи свободы, реальность которой как особого вида каузальности… доказывается практическими законами чистого разума и сообразно с ними [обнаруживается] в действительных поступках, стало быть в опыте. – Это единственная из всех идей чистого разума, предмет которой – факт» ^{[18, с. 791]}. Соответствие фактам относится к уровню притязаний, формируемых под воздействием тех из них, что предъявляются к научной теории. Эстетическая теория тоже выдвигает притязание на соответствие фактам эстетического опыта и истории искусства. Но кантовская эстетика является теорией особого ранга – философского. В ней всеобщую значимость эстетического суждения нельзя доказать, как в науке, логически, так что здесь понимание факта ближе к его трактовке как эмпирической основы для создания эстетической теории, отсылающей к сверхэмпирическим, сверхсубъективным значениям, из фактов неизвлекаемым, и в этом смысле в эстетической теории дают знать о себе элементы специфической объективности, факты, свидетельствующие о том, что мы что-то, например, эстетически восприняли, приняли как данность, самоочевидность эстетического сознания, факты его воспроизводства. В искусстве реальность идеи свободы обнаруживается в опыте его созидания, и это событие чистого разума (а само стремление к событию, как подчеркивал Деррида, никогда не разрешается) есть фактический фронтиспис эстетического знания, говорящий о том, что есть факт эстетической связи как нечто реально имевшее место в пространстве общения каких субстанций друг с другом. Это общение является невидимым нами условием существования красоты. Сам эстетический факт случается как неповторимое человеческое событие. Но следует ли отталкиваться от этого факта как от предпосылки воплощения сверхчувственного в чувственно воспринимаемом мире? И можем ли мы испытывать удовольствие от такого воплощения?

Отношение между идеей сверхчувственного и нашими способностями имеет четко определенную направленность: в процессе реализации этого отношения задается, по Канту, образ морального существа. Но как чувство удовольствия может встраиваться в структуру этой интенциональности? Для Канта представляется проблематичным распространенный способ обосновывать удовольствие через способность желания, что направляло бы установки практического разума по эмпирическому пути. Хотя еще в набросках 1778-1780 годов он усматривает в удовольствии нечто принадлежащее к желанию. Поэтому он дает в «Критике практического разума» собственную, чисто рассудочную, дефиницию удовольствия как «представления о соответствии предмета или поступка с субъективными условиями жизни, т. е. со способностью причинности, которой обладает представление в отношении действительности его объекта (или определения сил субъекта к деятельности для того, чтобы создать его)» ^{[22, с. 297]}. Эта формулировка в какой-то своей части совпадает с определением удовольствия в материалах к «Критике чистого разума». В сущности, такая дефиниция дает некий аналог кантовской фактологии, представления о своего рода жизненном факте. Само представление есть для Канта не просто концептуальная структура, поскольку оно непосредственно соотносится с понятием самой жизни – этого внутреннего принципа самодеятельности, или, как скажет А. Бергсон, «непрестанного цветения новизны». Жизнь есть способность поступать согласно принципам способности желания, которое как раз и конституирует указанную причинность, создает возможности для работы с представлениями, посредством которых детерминируются их предметы. Кантовское понимание жизни, не совпадающее с трактовками ее биологического устройства, но дополняющее их, обращает нас к постижению ее как, в сущности, активности сознания, как трансцендентальной возможности. И именно чувство удовольствия рассматривается Кантом как содействие жизни, которое оказывается и на эстетическом поле. «Предметы прекрасны, безобразны и т. д. не сами по себе, а по отношению к живым существам… Удовольствие и неудовольствие есть способность согласия или же противостояния принципа жизни определенным представлениям или впечатлениям предметов» ^{[17, с. 152]}.

Как же представляется чувство удовольствия, когда мысль движется к различению и единству благого, полезного и приятного, доставляемого простым ощущением? Прежде чем ответить на это вопрос, следует проследить эволюцию кантовской мысли, связанной с интерпретацией образа удовольствия. Если следовать логике первой «Критики», то практическую философию следует рассматривать как выражение модальности удовольствия – по крайней мере, весь ее понятийный инструментарий относится к структурам удовольствия, наслаждения, которые вынесены за рамки представления как воспроизведенного образа предмета, а потому исключены из познавательной способности. Правда, материалы к первой «Критике» позволяют заключать, что такое вынесение вряд ли оправдано. «Существо, - пишет Кант, - которое не действует, лишено способности удовольствия» ^{[17, с. 153]}. Чтобы судить об этих структурах, требуются понятия из области специфической рациональности. То, что приятно нам, возбуждает чувство удовольствия, которое в практической философии имеет особый статус, отличаясь некой непоколебимостью по отношению к другим установкам и ценностям практической жизни. В материалах к «Критике чистого разума» удовольствие вообще рассматривается как «основание деятельности», как «переживание сообразно общему чувству посредством чувственной способности суждения. Это что-то среднее, познающееся из чувственности при помощи идеи» ^{[17, с. 153]}, которая прокладывает путь к духовному удовольствию. Если то, что нам нравится, находится в гармонии с познавательной способностью, то мы можем характеризовать его как доброе, возникающее при этом удовольствие можно рассматривать как рефлектирующее удовольствие. При этом связь между чем-то нравящимся нам или предметом, порождающим чувство удовольствия, и самим удовольствием необязательна. Иначе строится модальное суждение в эстетике, где размышление о прекрасном как раз предполагает такую обязательность, даже необходимую связь с чувством удовольствия. К тому же само «нравящееся в результате согласия с общим чувством прекрасно» ^{[17, с. 153]}.

Удовольствие принадлежит к регистру метафизического звучания уже в мыслительной культуре античности. И то, как проблемные сдвиги запечатлелись в теоретических рассуждениях об удовольствии, можно наблюдать, изучая всю западную традицию философствования – от Платона и Аристотеля до Фрейда. Платон относит удовольствие к роду беспредельного (апейрон), Аристотель, в эстетике которого, как подчеркивал Деррида, узнала себя западная метафизика искусства, – к роду неопределенного, поскольку существуют разные степени его испытания и наслаждения. Стагрит понимает удовольствие как нечто цельное – некую монаду, целиком присутствующую в настоящем и обретающую совершенство в любое произвольно взятое время. В «Никомаховой этике» он представляет удовольствие как некий эскорт деятельности сознания, оно соответствует ей (в ее различных видах – от мыслительной деятельности до чувственной деятельности, в которой реализована прирожденная судящая, то есть различающая, способность; это не значит, что неотделимое от мысли и чувства удовольствие, тождественно с ними); подобно волнам, действенность может то подниматься, становясь увлеченной и напряженной, то затухать, становясь небрежной, и тускнеть, и такой метроном деятельности задает темп проявления удовольствия. Оно приближает нас к некоему предельному опыту, осознать который можно только философски. Да и особое удовольствие доставляет само философствование, как раз и предполагающее созерцательную деятельность. «Во всяком случае, принято считать, что философия, [или любомудрие], заключает в себе удовольствия, удивительные по чистоте и непоколебимости, и, разумеется, обладающим знанием проводить время в [созерцании] доставляет больше удовольствия, нежели тем, кто знания ищет. Да и так называемая самодостаточность прежде всего связана с созерцательной деятельностью» (1177a 25-28). Удовольствие и деятельность взаимосвязаны, даже слиты друг с другом. Предметное содержание мысли и чувства обнажает заодно и сам принцип удовольствия, высшая форма которого задается структурами совершенной деятельности, имеющей эстетический оттенок. Оно есть своего рода оператор деятельности. «Удовольствие делает деятельность совершенной [и полной] (teleioi) не как свойство (hexis), в ней заложенное, но как некая полнота (telos), возникающая попутно, подобно красоте у [людей] в расцвете лет» (там же, 1174b 32-34). Привнося совершенство в деятельность, удовольствие самой своей целостностью создает некую дополнительную силу для обретения полноты жизни. Его можно рассматривать как некую силу, чувственную в своей мощи, но духовную в той мере, в какой она может быть неким нравственным обетом.

В трактате «О душе» Аристотель вводит понятие удовольствия в контексте, который только в случае анализа проблемы знания в действии, узнавания через подобие, а также сходства чувственного восприятия с мышлением может способствовать адекватному пониманию модальности этого переживания. Само понятие удовольствия, которое колеблется в пространстве деятельности души, имеет различные значения, характеризующие его как структуру, глубоко укоренившуюся в человеческом роде. Хотя оно и зависит от чувств, но все же относится не к чувственно воспринимаемому становлению, восполняющему наше естество, а к процессу осуществления, воплощения в действительность и целеполагания, а также пользования тем, что есть. Само удовольствие имеет довольно пестрый вид: «удовольствия от прекрасных вещей и от постыдных различны, и найти удовольствие в правосудном, будучи неправосудным, и в музыке, не будучи музыкальным, невозможно» (там же, 1173b 28-31). Но возможно ли прояснить, что значит быть музыкальным, и как его интегрировать в мышление, в том числе и в мышление теоретическое, подступающееся, например, к творческой природе подражания с его сложной конфигурацией отношений к феномену удовольствия?

Мы можем испытывать удовольствие и от умозрения, и от постижения тождественного. Достигая некой интенсивности и глубины переживания, удовольствие дает некий интенциональный «толчок», обращаясь к «деятельности средоточия чувств (aisthētikē mesotēs), направленной на благо или зло как таковые» ^{[2, с. 438; (III, VII, 431a 5-10)]}. Одновременно оно сопряжено с деятельной природой самого мышления и с тем, как мы мыслим формы в образах. Рассуждая о природе поэтического искусства, Аристотель в «Поэтике» отыскивает одну из его причин в склонности к подражанию, через которое делаются даже первые шаги к познанию: «…результаты подражания всем доставляют удовольствие; доказательство этому – факты… Познавание – приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени. Глядя на изображение, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что» (1448b 5-15). Но на какие предположения опираются эти доказанные факты, которые отмечены сильной печатью своего нравственного происхождения? Речь идет об удовольствиях, которые считаются добрыми, которые следует признать свойственными человеческой природе. Добродетельный человек, усматривающий цель собственной деятельности в красоте, превращает удовольствие в свое достояние. Даже высшее благо есть для Аристотеля в каком-то смысле удовольствие. Понять удовольствие и страдание, согласно "Никомаховой этике", есть "задача для философствующего о государственных делах. Кто словно зодчий воздвигает [высшую] цель, взирая на которую мы определяем каждую вещь как зло или как благо в безотносительном смысле» (1152b 1-5). Среди множества форм и вариантов гедонистического отношения мы находим и эстетическое удовольствие (так, «музыкант находит удовольствие в красивых напевах»). Но говоря об удовольствии в этом смысле, нам приходится переопределить само понятие эстетического, некоторые его категориальные структуры. Если говорить об античной эстетике, то это, прежде всего, понятие подражания. Комментируя некоторые места в «Поэтике» и других трактатах Аристотеля, где рассматривается проблема распознавания удовольствия как своеобразной причины метафоры, Ж. Деррида резюмирует: «Приз в виде удовольствия вознаграждает экономическую развертку силлогизма, скрытого в метафоре, теоретическое восприятие подобия. Однако энергия этой операции предполагает, что сходство не является тождеством. Mimēsis обеспечивает удовольствием только при том условии, что дает видеть в акте то, что тем не менее не дает себя в акте, а только в своем весьма похожем двойнике, в мимеме» ^{[13, с. 275]}.

Переопределение понятия эстетического влечет за собой «метавопрос»: можно ли композицию пульсации, в ритмике которой осуществляется удовольствие, внутренне связанное с аффицированием чувственности, воздействием предмета на душу, с интенсивностью чувственных импульсов, сделать предметом эстетической теории? Пытаясь ответить на этот вопрос, мы сразу же сталкиваемся с трудностями объяснения коллизии между стимулом и свободой, чувственностью и интеллектуальностью, импульсом и мотивом. Понятно, что предметы могут аффицировать наши чувства, в результате чего раскручивается эстетический принцип игры, «происходит игра ощущений в душе сообразно способности удовольствия и неудовольствия» ^{[17, с. 161]}. Но только ли они являются точкой отсчета движения аффицирования, и есть ли какие-то ограничения для этого акта? Ведь и чувственность тоже может выступать источником аффицирования, через деятельную душу определенные структуры аффицируются при мышлении, а еще больше – в процессе воления, хотя не все моральные явления способны аффицировать наши чувства. Чувство удовольствия относится непосредственно к самоаффицированию сознания; аффицируя и аффицируясь само (предметами ли, произведениями ли, или состояниями души), удовольствие сочетается с другими чувственными импульсами – мы ведь, как подчеркивает Кант, аффицируемся, а не только захватываемся страстями. И тут все зависит от степени свободы. При рассмотрении удовольствия, которое могут испытывать только «деятельные сущности» посредством чувственной способности суждения (а для них все предикативные отношения указывают на признаки способности быть аффицированными вещами как объектами удовольствия), нужно учитывать, что сами семантические предикаты могут быть представлены различными проявлениями чувства содействия жизни, выражения согласия принципа жизни и впечатлений от предмета. В этой связи важное значение приобретает вопрос о модусе аффицирования, о том, как именно и чем именно эстетически аффицируется душа: если я размышляю о красоте предмета, то я постигаю, «как он аффицирует меня» ^{[17, с. 151]}).

От испытываемого нами чувства удовольствия, которое доставляет приятное нам в практическом суждении, зависит понимание некоторых синонимичных ему терминов, например, наслаждения, блаженства. Из такого понимания Кант исходит при попытке решить вопрос, в чем каждый из нас усматривает свое блаженство, на котором покоится основание способности желания или возможности действовать по своему усмотрению. Именно с желанием непосредственно коррелирует чувство удовольствия – это субъективное выражение мира человеческих представлений и стремлений. И хотя удовольствие в границах, отводимых ему практическим, предстает как явление неоднородное, порой не знающее никакого окончательного удовлетворения, тем не менее, это субъективное выражение не предполагает какого-либо словесного состязания, выяснения отношений, объяснения, дискуссии. Поэтому редукцию суждения вкуса к такому выражению можно охарактеризовать латинской поговоркой: de gustibus non disputandum (о вкусах не спорят). Заметим, что надо еще суметь подойти к эстетичности этой редукции, встроив ее хотя бы в гуссерлевское понимание самой редукции как начала философии. Когда мы имеем в виду суждение вкуса, феномен эстетического удовольствия и удивления, то спор вполне уместен, тем более, если он происходит в период рождения новой философской системы. Именно тогда сама редукция проявляется как «удивление миру» (Э. Финк), а переход к ней и к тому, что есть постфактум редукции, крайне важен в эстетике, поскольку в ней завершение редукции будет означать открытие истории искусства, которая может интерпретироваться как пласт археологических источников сознания. А это фактически предполагает переписывание заново всей истории мирового искусства. Но вернемся к суждению вкуса. В философской эстетике сам спор о вкусах ведется на основе притязания, выдвигаемого одной из сторон, на всеобщую сообщаемость суждения о нем. Суждение вкуса находится за пределами наслаждения приятным именно в силу претензии первого на всеобщее значение.

Удовольствие как таковое разделяется на два рода – практическое, необходимо связанное с интересом склонности, и отличное от него удовольствие, факультативно, случайно заданное эстетической программой или связанное с желанием относительно предмета, это желание порождает представления, направленные на то, чтобы сделать их объекты реальными, что возможно осуществить только через деятельность. Да и сама способность удовольствия отнесена Кантом в материалах к «Критике чистого разума» к чувству деятельности, вследствие чего само удовольствие можно рассматривать как предикат желания, выражающий основание дефиниции предметных представлений. «Удовольствие от деятельности, производящей представления, двояко: либо мы определяем эту деятельность как бы проблематически, не обдумывая, соответствует ли она порождению представления, либо мы определяем представление, поскольку мы обдумали основание ее способности к порождению представления» ^{[17, с.157]}. Трактовка этой порождающей способности будет развита в третьей «Критике». Эстетическое удовольствие мыслится здесь как не связанное с существованием объекта представления, оно свойственно лишь самому представлению. Такое удовольствие Кант называет созерцательным, или бездеятельным, благорасположением. Само благорасположение близко тому, что описывается Кантом в понятии вкуса, и в практической философии оно будет всплывать лишь эпизодически. В дальнейшем для Канта важно будет выявить различные виды удовольствия: удовольствие, испытываемое при созерцании прекрасного, находится на совершенно другом уровне, чем удовольствие, которое вызывает в нас приятное и доброе, проявлению последнего во мне предшествует величие закона как действия свободной силы, которая самодостаточна, не зависит от какого-либо другого основания. Эмпирия приятного неотделима от интереса к предмету, она полностью обусловлена его онтологическими рамками. Я могу наслаждаться приятными звуками, но я не вправе ожидать такого же впечатления от другого. Доброе тоже может доставлять удовольствие, но в отличие от впечатления от прекрасного нравственное наслаждение складывается в процессе формирования такого представления, которое характеризует отношение субъекта к существованию предмета. В результате указанной спецификации эстетическое выделяется в автономную область, описываемую понятием незаинтересованного эстетического удовольствия и указанием на притязание эстетического суждения на всеобщую значимость (но это не логическая всеобщность, ибо данное притязание, уровень которого проявляется лишь в пространстве субъективности, строится на совершенно иной основе – на свободной игре познавательных сил). Анализируя структуру эстетического суждения в «Критике способности суждения, В. Ф. Асмус подчеркивал, что оно «не основывается ни на сознательном интересе субъекта, ни на его склонности. Высказывая суждение по поводу удовольствия, доставляемого предметом, субъект чувствует себя свободным. Он не может указать как на основу своего удовольствия ни на какие особенные условия, которые были бы присущи только ему, как данному субъекту. Но именно поэтому он должен смотреть на испытанное им личное удовольствие от предмета, как на имеющее основу в том, что он вправе предполагать у каждого другого. Он имеет основание предполагать такое же удовольствие для каждого» ^{[3, с. 443]}.

Но это говорит о том, что о фактах расположенности удовольствия на многих местах мы узнаем из опыта общения, что опять-таки наталкивает нас на проблему фактической стороны знания, которая усложняется в аналитике практического разума. Здесь она отражается в виде факта разума – этого, как отмечается в комментариях к «Критике практического разума», «парадоксального понятия, акцентирующего, с одной стороны, невыводимость морального закона из опыта (факт разума), с другой – его недедуцируемость, непосредственную очевидность (факт разума)» ^{[24, с. 745]}. Это в чем-то напоминает эстетический факт: необходимость эстетического суждения тоже не может быть выведена из опыта (как, впрочем, и из понятия), но в то же время не вызывает никакого сомнения его полная очевидность. Парадоксальность факта разума способствует пониманию того, как возможно мыслить моральный закон. В практической сфере мы лишены возможности заменять дедукцию из источников априорного познания эмпирическими доказательствами. Поэтому «моральный закон дан как бы в качестве факта чистого разума, факта, который мы сознаем a priori и который аподиктически достоверен при допущении, что в опыте нельзя найти ни одного примера, где бы он точно соблюдался. Таким образом, объективная реальность морального закона не может быть доказана никакой дедукцией и никакими усилиями теоретического, спекулятивного или эмпирически подтверждаемого разума; следовательно, если хотят отказаться и от аподиктической достоверности, эта реальность не может быть подтверждена опытом, значит, не может быть доказана a posteriori, и все же она сама по себе несомненна» ^{[24, с. 391]}. Но ситуация меняется, если мы моральное начало выводим из него самого, открывая вид достоверности морального закона как метафизической причинности, полностью определяющей себя самое, тогда – это закон причинности через свободу, или то, что Кант называет законом возможности сверхчувственной природы. В рамках такой дедукции чистый разум начинает этически метафоризировать, перенося обоснование воли в умопостигаемый порядок вещей. Достоверность же, мыслимая как метафизический закон эстетических событий в чувственно воспринимаемом мире, характеризует знание об этом законе как устанавливающем создание через свободу (абсолютную спонтанность), то есть искусство. Здесь метафизический закон видоизменяет способ доказательства своей фактичности, своей реальности и имманентности.

Нравственность не строится на страстях, симпатиях, наклонностях и мотивах, исходящих от чувственности, на понятиях удовольствия или неудовольствия, но со всем этим эмпирическим и психологическим рядом следует так или иначе считаться, если мы обращаемся к началам моральности. Этика как дисциплина создается в рамках практической философии, которая предполагает аргументацию в пользу чувственной природы. А все практические понятия. как сказано в "Критике чистого разума", "относятся к предметам благорасположения или отсутствия его, т. е. удовольствия или неудовольствия, стало быть, по крайней мере косвенно они относятся к предметам нашего чувства. Но так как чувство не есть способность представлять себе вещи, а находится вне всякой способности познания (хотя Кант и усматривает в чувственности один из двух основных стволов познания, но он изображает ее как то, посредством чего предметы нам лишь даются – Н. К.), то элементы наших суждений, поскольку они относятся к удовольствию или неудовольствию, принадлежат, стало быть, к практическим элементам наших суждений, а не ко всей трансцендентальной философии, которая имеет дело исключительно с чистыми понятиями a priori» (B 829). Такового одно из первых обращений к проблематике чувства удовольствия и неудовольствие, которое мы встречаем уже в «Критике чистого разума».

Человек как разумное существо чувственно аффицируем, но возможно ли вести речь в эстетике о предельных формах чувственности, представление о которой предопределяло бы такие внутренние состояния человека, как удовольствие или благорасположение, их различные типы – благоволение к прекрасному, благоволение к доброму и благоволение к приятному, интеллектуальное удовлетворение. То есть для эстетики важен вопрос о критериях значимости данного представления, а, следовательно, способности самого разума возбуждать эти субъективные состояния в душе, хотя они ровным счетом ничего не значат для суждений самого разума. Не менее важен и вопрос о том, как трансформируется представление о чувстве удовольствия от второй «Критики» к третьей. От чувства удовольствия, интенциональность которого не относится к одним и тем же предметам, зависит даже то, как каждый из нас расценивает, например, блаженство, - этот «еще очень случайный практический принцип, который в различных субъектах может и должен быть весьма различным и, значит, никогда не может быть законом: когда желают блаженства, важна не форма законосообразности, а исключительно материя, а именно могу ли и сколько я могу ожидать удовольствия, если буду следовать закону» ^{[22, с. 337]}. Несмотря на это, чувство удовольствия есть столь фундаментальное состояние субъективности, что без него трудно обосновать и способность желания, отсылающую нас к представлению, предопределяющему волю. Указывая на условия, при которых практический синтез воли и представления может стать априорным, Ж. Делез отмечает, что «даже когда представление априорно, оно задает волю посредством удовольствия, связанного с тем объектом, который представляется данным представлением: таким образом, синтез остается эмпирическим, или апостериорным; воля задается «патологически»; способность желания пребывает на низшем уровне. Чтобы последняя достигла своей высшей формы, представление должно перестать быть представлением объекта, пусть даже априорного. Оно должно стать представлением чистой формы» ^{[11, с. 150]}. Но как возможна эта чистая форма, и чем отличается статус чувства удовольствия в нравственной сфере, от его статуса в сфере эстетической. Отличие состоит в том, что в первом случае удовольствие отходит как бы на задний план и заданная способностью желания воля определяется уже не им, а формой закона, а во втором – само чувство удовольствие отнесено к понятию целесообразности, в результате чего возникает эстетическое представление о целесообразности. Так, в изобразительном искусстве «самая суть – это рисунок, в котором основу всех предпосылок для вкуса образует не то, что в ощущении доставляет удовольствие, а только то, что нравится благодаря своей форме. Краски, которые расцвечиваются рисунки, относятся к привлекательному; они сами по себе могут, правда, оживить предмет для ощущения, но не могут сделать его достойным созерцания и прекрасным» ^{[18, с. 205]}. Правда, вопрос об эстетическом смысле самой целесообразности представляется достаточно проблематичным.

Сама способность чувствовать удовольствие имеет, как уже отмечалось, различные формы – от низшей до высшей. Другой вопрос – каковы истоки самих представлений, связанных с чувством удовольствия. Те представления, с которыми мы встречаемся в эстетических суждениях, не могут проистекать из внешнего чувства, иначе мы сводили бы их к притягательности, заинтересованной в существовании предмета, доставляющего удовольствие, и характеризовали бы их как порождающие приятное ощущение. Указанные представления не могут проистекать и из рассудка, определяющего «произвольный выбор только благодаря тому, что они предполагают чувство удовольствия в субъекте, тогда то обстоятельство, что оно служит определяющим основанием произвольного выбора, полностью зависит от способности внутреннего чувства быть аффицируемым чем-то приятным» [22 с. 331]. Удовольствие как основание произвольного выбора еще в меньшей степени зависит от практической заинтересованности в существовании предмета воли. И только в «Критике способности суждения» Кант найдет форму для способности чувствовать удовольствие, которую можно связать с эстетическим представлением, априорно устанавливающим высшие состояния субъективности. Что же это за форма?

По-видимому, априорным может быть не только знание, но и деяние особого рода – хотя знание тоже является определенным порядком сжатия самой деятельности. Кант как бы воспроизводит идею своего рода эстетического априоризма – если иметь в виду установки современной философии, то его можно рассматривать как разновидность доопытного априори, прагматического априори. Сама эстетика, как мы видели, находится в сложных отношениях со структурой практического разума, позволяющего нам переживать «возвышенный характер нашего собственного сверхчувственного существования» ^{[22, с. 515]}. Тем не менее, она не совпадает с практической заинтересованностью субъекта. Этот возвышенный характер имеет довольно сложный эстетический рисунок, выполненный, в том числе и моральными линиями, ведь в самой личности, в самом лице «нет ничего возвышенного, поскольку оно подчинено моральному закону. Но возвышенное присутствует здесь постольку, поскольку лицо является в то же время законодательным в отношении этого закона и только потому ему подчиняется» ^{[22, с. 203]}. Эта этическая трактовка возвышенного будет развита в «Критике способности суждения» в аналитике математически и динамически возвышенного. Как же в таком случае можно постигать эстетическое, не вдаваясь пока в инструментарий третьей «Критики»? Единственное, что можно сказать, перефразируя Канта, так это то, что мы не постигаем безусловной необходимости эстетического, но постигаем все же его непостижимость. И, возможно, речь может идти даже не о постижимости, не о понимании, а о каких-то других эстетических структурах – например, об изумлении. Вспоминая свое первое впечатление от театра, Эжен Ионеско писал, что его «захватил не сюжет, а движение, целое множество людей, движущийся мир. Происходящее между персонажами меня не интересовало, меня поразило присутствие (la présence) всего, явление всей вселенной, которая словно в уменьшенном виде развернулась перед моими глазами. Снова я осознал, что что-то свершается, что не зря тут люди, что я – вот он, что на все смотрю… Я сохранил способность изумляться, благодаря которой я могу выйти иногда из водоворота вещей и вернуться в свое настоящее место, внимательной неподвижности. Уже не я, а мир, творения страшно и величественно движутся, ошеломляя меня: это повествование, эпопея, спектакль. Стоит приступить к нему с объяснениями, как перестаем что-либо понимать… Не понимать – изумляться – вот что ближе к постижению непостижимого».

Вопрос о соотношении практического разума и разума эстетического, творческого крайне сложен. Насколько он сложен, становится очевидным на примере способности желания, различные степени которой зависят от представлений, проистекающих или от чувства, или от разума, который тоже иногда рассматривается Кантом чисто эстетически, – по крайней мере, он ясно говорит о том, что сам «разум отличается красотой (Verstand wird von Schönheit… unterschieden)» ^{[11, S. 327]}. Мы в своей жизни следуем законам верховной способности желания, определяясь посредством собственных представлений, которые специфически детерминируют все их предметное поле. В контексте рассуждений об этой способности Кант вводит понятие, которое станет ключевым в эстетическом анализе способности суждения, – понятие удовольствия. Если в третьей «Критике» чувство удовольствия – это соединительное звено между способностью познания и способностью желания, мыслимое как нечто загадочное в принципе способности суждения, – предстает в виде одной из способностей души, то в «Критике практического разума» Кант прокладывает путь к пониманию его, прежде всего, как представления о соразмерности, пропорции жизненных явлений, которые неизбежно подчиняются разумом атрибуту вещи самой по себе, как субъективных предпосылках самой жизни, хотя достаточно проблематичным остается положение о том, какая именно из этих структур является достаточным условием для формирования ткани опыта, связанного с удовольствием. «Если понятие доброго не должно быть выведено из предшествующего [ему] практического закона, а должно служить для этого закона основанием, то оно может быть лишь понятием о том, существование чего предвещает удовольствие и таким образом определяет причинность субъекта, т. е. способность желания, к тому, чтобы это создать. А так как a priori нельзя усмотреть, какое представление будет сопровождаться удовольствием, а какое – неудовольствием, то было бы делом одного лишь опыта решать вопрос, что же такое непосредственно доброе и что злое. Свойство субъекта, в отношении которого только и может иметь место этот опыт, есть чувство удовольствия и неудовольствия как восприимчивость, присущая внутреннему чувству» ^{[22, с. 425]}. С эстетической точки зрения здесь важен образ чувства удовольствия, соотносимый с культурой духовных дарований. Понимание этого образа возникает в контексте кантовских размышлений о первых основаниях произвольного выбора. В «Критике практического разума» таковым основанием служит отношение представления о предмете, складывающееся в субъективной реальности, в ее пределах формируется стремление к осуществлению этого предмета посредством верховной способности желания; именно это субъективное отношение Кант называет удовольствием, которое предоставляет нам предметный мир. Но о таком представлении невозможно составить априорное знание относительно возможности его соединения с удовольствием. Иначе обстоит дело с пониманием истоков и причины высшего удовольствия от прекрасного, с которыми мы встретимся в «Критике способности суждения. Здесь они обусловливаются отрефлектированным представлением формы в эстетическом суждении, и никак не связаны с удовольствием, доставляемым представлением о существовании вещи. Не касаются они и удовольствия, связанного с представлением субъективных условий жизни, которое Кант рассматривает в «Критике практического разума». Такое удовольствие следует рассматривать как определяющее основание желания этой вещи, которое порождает лишь ощущение приятного. Субъект предвкушает это ощущение от действительного предмета, вызываемые самой способностью желания, по законам которой могут поступать люди. Поступок как таковой имеет ценность в зависимости от того, что непосредственно определяет волю – моральный закон или указанное приятное чувство. К тому же «можно находить удовольствие в одном лишь приложении силы, в сознании силы своей души при преодолении препятствий, противостоящих нашим замыслам, в культуре духовных дарований и т. д., и мы вполне справедливо называем это утонченными радостями и утехам, ибо они более, чем какие-либо другие, находятся в нашей власти и не притупляются, а скорее усиливают чувство до еще большего наслаждения ими и, забавляя нас, вместе с тем и развивают нашу культуру» ^{[22, с. 333]}. Но как эти утонченные радости соотносятся с радостью эстетической? И как найти основания для нее? Ответы на эти вопросы в целом созвучны принципам эстетической методологии.

Следовательно, проблема в том, как разум может сохранять первозданную чистоту в своих суждениях об эстетическом. Эпистемон из декартовского "Разыскания истины посредством естественного света" сравнивает наши чувства, наклонности и способность суждения с живописцами, которые участвуют в работе этих способностей. При этом лучшим из живописцев выступает сам разум. Но здесь перед эстетиком, достигшим, говоря декартовским языком, "предела, именуемого возрастом познания", возникает вопрос: стоит ли разрушать прежнее здание эстетического знания до основания и воздвигать новое? Декартовские ответы на этот вопрос хорошо известны. Но разделяет ли Кант точку зрения Декарта? В данном разделе мы затронули только один аспект этой проблемы, связанный с портретированием понятия удовольствия, с тем, как оно встраивается в структуру эстетического действия, его обоснования. Декарт рассматривал удовольствие как любовь к прекрасному. Мы берем довольно узкие рамки анализа этой проблемы, как она разработана в этических трудах Канта. Уже в "Критике чистого разума" встает вопрос о способности различения предметных свойств сообразно чувству удовольствия, в дальнейшем эта тема развивается как часть мыслительного действия, описывающего отношение совершенства предмета и познания удовольствия, встраивание чувства удовольствия в структуру специфической интенциональности, задающей образ морального существа, в способ содействия жизни, которое оказывается и на эстетическом поле. Моральная философия Канта позволяет дать ответ на вопрос, можно ли композицию пульсации, в ритмике которой осуществляется удовольствие, внутренне связанное с аффицированием чувственности, воздействием предмета на душу, интенсивностью чувственных импульсов, сделать предметом эстетической теории.

Драматургия оснований эстетического.

В кантовской трактовке удовольствия, содержащейся в нравственной философии, для эстетики важен момент определения сил субъекта к деятельности для того, чтобы создать предмет, а это дает возможность усилить в практической философии тематизацию творчества. Для эстетики очевидный интерес представляет возникающее в этой связи понятие свободного произволения, находящееся под знаком мотивов, представляемых только разумом. Еще в набросках 1778-1780 годов, характеризуя способность желания, направленную на одобрение или неодобрение чего-либо, Кант подчеркивает, что она «должна быть деятельной и состоять в действии. Но наша способность желания идет еще дальше. Мы желаем, даже не будучи деятельными, даже не действуя. Это праздное желание, или мечтание [Sehnsucht], когда мы желаем чего-то, не будучи в состоянии этого достичь. Деятельное же желание, или способность действовать и отказаться от действия сообразно одобрению или неодобрению объекта, поскольку это причина деятельной силы порождения объекта, есть свободное произволение (arbitrium liberum)» ^{[17, с. 157]}. В отличие от благорасположения, произволение соотносится со способностью действовать по своему усмотрению, приоткрывая тем самым некий творческий момент, поскольку эта способность соотносится с безосновным созданием объекта, – будь то произведение искусства или какой-то подготовительный фрагмент для него. Такое создание имеет свои побудительные причины, которые лежат в чувственной области. Эстетически важно, чтобы формировался благородный характер самих желаний, чтобы удалось избежать ситуации, когда безраздельно властвует чувственность. «Свободные и изящные искусства суть то, что приводит нас от желания наслаждаться к желанию созерцать, что освобождает людей от рабства чувств. Ведь тот, кто, к примеру, находит удовольствие в поэтических материях, уже свободен от грубой чувственности» ^{[17, с. 160]}. Но соблюдая пропорцию чувственных побуждений, эстетическое движение опять восходит к своему основанию, поскольку само свободное произволение, взятое в контексте свершения поступка, определяется не аффицирующими его побуждениями, а основанием, в качестве которого выступает чистая воля, задаваемая представлением о цели; под понятие воли, в автономии которой заключен априорный синтез, и подводится произволение как сверхчувственный объект, и сама свобода определяется, по мысли Канта, способностью субъекта как вещи в себе самопроизвольно начинать состояние. Положительное понятие произволения соотносится со способностью разума, с ее эстетической стороной, заключающейся, во-первых, в изумлении перед всем, что связано с реализацией возможностей человеческого разума, и, во-вторых, в понимании искусства как созидания через произвол, отталкивающийся от действий разума. Одновременно вступает в силу принцип соответствия и со свободой произволения, имеющей своим условием подчиненное законам обязательности действие, что приближает нас к эстетической траектории самого действия. Личность осознает тождество самой себе в различных онтологических срезах, а само действующее лицо рассматривается благодаря указанному акту свободного произволения как действие действия, даже «как творец действия [Urheber der Wirkung], и оно вместе с самим поступком может быть вменено лицу, если до этого известен закон, по которому на него налагается какая-то обязательность» ^{[19, с. 69; перевод изменен]}. Эта эстетическая константа имеет непосредственное отношение и к морально-практическому закону или к категорическому императиву, потому что тот, кто вырабатывает и устанавливает их, то есть законодатель, есть создатель хотя и не закона как такового, но создатель всего того, к чему априорно и необходимо обязывает нас наш собственный разум с его чистыми идеями, которые, по Канту, суть Бог, свобода и бессмертие.

Из приведенной триады для эстетики принципиальное значение имеет трансцендентное и свобода. Понятие свободы обосновывает все пространство нравственных идей. Человек же, как свободное существо, подчинен моральным законам, которым именно свобода предписывает конечную цель. Взятая в своей трансцендентальной определенности цель как таковая мыслится Кантом в качестве каузальности понятия, которое схватывает объект. Структуры взаимной ответственности порождают моральный долг, когда неукоснительное обязательство должно действовать при любых условиях, создавая пропорциональность по отношению к закону, то есть исполнение долга человеком как свободным существом. Сам человек может и должен быть представлен в двояком смысле: «с точки зрения той особенности его способности к свободе, что она полностью сверхчувственна, следовательно, представлен только с точки зрения принадлежности его человечеству как личности (homo noumenon), в отличие от того же субъекта, но обремененного физическими определениями, от человека (homo phaenomenon)» ^{[19, с. 113]}. Но как эта представленность, эта способность к свободе выражены в эстетике, раскрывается в «Критике способности суждения» в контексте размышлений об идеале красоты, где философ само человечество в лице человека как интеллигенции, – человека, эстетически судящего о согласии с всеобщими целями, – рассматривает как идеал совершенства. Понятие самой свободы обосновывает весь массив практического законодательства, отличного от основоположений чистого разума. Но как сам чистый разум может вступить на стезю практического? Ответ Канта отрицательный. «Как чистый разум может быть практическим, - дать такое объяснение человеческий разум бессилен, и все усилия и труд отыскивать это объяснение тщетны» ^{[34, с. 269]}. Сам практический разум в чем-то сходен с разумом эстетическим – по крайней мере, для того и другого характерен один и тот же принцип незавершенности, а практическая и эстетическая идеи отсылают нас к прообразу, приближаться к которому можно до бесконечности. И для эстетики особое значение имеет вопрос о том, как сама свобода (этот всеобщий регулятивный принцип) и безусловный практический закон поддерживают внутреннюю связь, как эта связь антропологически выполнена (эстетический аспект этого выполнения указывает на художество как таковое, которое есть не что иное, как мастерство человека). Для человека свобода есть запредельное понятие, а ее идея – единственное понятие сверхчувственного, которое, как уже отмечалось, доказывает свою объективную реальность, его аналогом и метафорой является сама природа – этот, по Канту, образец, символ умопостигаемой природы. Эстетическое сознание свободы нам a priori не дано, вопрос в другом: являются ли эстетические синтетические суждения (то есть такие, в которых в предикате высказывается такое знание, которое в субъекте прежде не подразумевалось) суждениями a posteriori или a priori? Например, к какому классу отнести суждения об искусстве, которое в своем трансцендентально-антропологическом измерении мыслится Кантом как созидание через свободу. Правда, с пониманием этого антропологического измерения все обстоит далеко не просто. Так, в отличие от эпистемологии, моральная философия в качестве метафизики не зависит от антропологии, хотя в своем публичном приложении, тем не менее, нуждается в ней. Проблема в том, что истоком постижения совершенно практического не может служить сама свобода как нечто неэмпирическое, ее понятие чисто негативно и сознание не имеет прямого доступа к ней. А в эстетической сфере принципиальное значение имеет то обстоятельство, что основа свободы, порождаемая сверхчувственным, связана с человеческой способностью суждения, устанавливающей гармонию между воображением, свободой и рассудком. В вопросах же изящного искусства, считает Кант, способность суждения встает, скорее, на стороне рассудка, чем на стороне свободы и воображения. Истоком постижения практического может являться только моральное, хотя в эстетической сфере сама свобода выражается скорее в игре, чем в подчинении нравственному закону. Это не отменяет принцип постижения художником внутренней свободы через ограничивающий ее моральный закон. А вообще, человек как чувственно воспринимающее существо, «судит о том, что он может сделать нечто, именно в силу сознания, что он должен это сделать; и он познает в себе свободу, которая иначе, без морального закона, осталась бы для него неизвестной» ^{[19, с. 349]}.

Как видим, Кант мыслит эстетическое как пребывающее на границе между теоретическим и моральным, выстраивая при этом некую модель, описывающую их резонансное взаимодействие. Правда, это довольно размытая граница – действительно, где пролегает граница между звездным небом над нами и моральным законом в нас, но именно по ней прокладывает себе путь искусство.

Мыслить эстетическое мы, согласно Канту, должны так, чтобы оно строилось на специфических структурах обоснования сознания нашего Я, то есть чтобы оно воспроизводило тот двоякий образ, каким человек мыслит самого себя: и как воспринимающего себя в качестве феномена в чувственном мире, и как независимой от чувственных впечатлений интеллигенции, то есть нашей подлинной самости, вследствие чего человек может быть отнесен к интеллигибельному, сверхчувственному миру как основанию чувственного мира. В последнем случае мы осуществляем некий эстетический акт метафоризации, условием которого является возможность помыслить себя свободными. В результате исполнения этого метафорического акта «мы переносим себя в умопостигаемый мир в качестве его члена» ^{[19, с. 241, 243]} и познаем автономию нашей воли как интеллигенции, а также ее следствие – моральность.

Значит, чтобы ответить на вопрос, как возможно эстетическое, следует прежде всего понять, как Кант структурирует свое учение о высших способностях человека как субъекта интеллигибельного мира, идея которых связана с понятиями возможности и деятельности. Интерес разума к последней, к связанному с ней волевому усилию, или «непосредственный интерес к действию разум питает только тогда, когда всеобщая значимость максимы этого действия является достаточным определяющим основанием воли» ^{[19, с. 263]}. Эстетическое как раз и отсылает нас к разворачивающимся в истории предельным формам деятельности, воплощенным в творчестве и искусстве. Их трактовки в той или иной степени связаны с пониманием того, способны ли мы представлять мир и реализовываться в самодеятельности. Великолепная картина самих способностей дается в «Основоположении к метафизике нравов». «…Человек действительно находит в себе способность, благодаря которой он отличает себя от всех других вещей и даже от себя самого, поскольку он аффицируется предметами, и эта способность есть разум. Последний, как чистая самодеятельность, превосходит даже рассудок, кроме прочего, еще и в следующем отношении. Хотя и рассудок есть самодеятельность и не содержит, подобно чувству, только представления, возникающие лишь тогда, когда мы аффицированы вещами (т.е. страдательны), тем не менее он при помощи своей деятельности может создать исключительно такие понятия, которые служат только к тому, чтобы чувственные представления подвести под правила и этим путем объединить их в одном сознании; без такого употребления чувственности рассудок не мог бы совершенно ничего мыслить. Разум же под именем идей показывает такую чистую спонтанность, что этим путем выходит далеко за пределы всего, что только ему может дать чувственность, и выполняет свое главнейшее дело тем, что отличает чувственный мир от умопостигаемого, предначертывая, однако, этим самому рассудку его границы» ^{[19, с. 239]}. Эта трактовка способностей крайне важна в плане нашего исследования, поскольку именно исходя из понимания их внутренней связи, своего рода созвучия всех трех способностей, воспринимаемого сознанием как целостная структура, и будет строиться кантовская эстетика. Для ее создания Канту необходимо будет открыть, как он признается в письме К. Л. Рейнгольду, другой род априорных принципов (пусть и «беднейших по основам» априорного определения), отличных от тех, на которых возводится здание спекулятивной и моральной философии. Само эстетическое здание он надеется возвести на фундаменте, в который будут заложены элементы всей системы способностей души.

Проектирование этого здания предполагает разработку проблематики, связанной с пониманием парадоксального метода, позволяющего прояснить установки исследователя, который судит о прекрасном в природе и в искусстве, или установки методологического сознания художника, который в образе субъекта свободы как ноумена одновременно оказывается феноменом в опыте своего собственного творчества. Он, как и каждый свободный человек, может судить о собственных действиях, которые необходимы, но еще не свершились. Отсюда и парадоксальность требований к выявлению смысла, эстетически видимого субъектом или созданного художником. Все эти проблемы становятся предметом обсуждения в современном кантоведении – не только в обширной научной литературе, но и на философских форумах (на некоторых из них остро стоял вопрос о том, как Кант прорабатывает философские контуры прекрасного ^{[8, p. 3]}). Имея в виду эту парадоксальность, вполне закономерно задаться вопросом о месте эстетики в системе философии, не является ли она, например, проявлением всего-навсего того, что Кант называет роскошью рассудка. И, вообще, можно ли эстетику отнести к метафизике или чистой философии? Или она относится к разряду тех дисциплин, которые смешивают чистые и эмпирические принципы, из-за чего они не могут признаны философскими. Эстетическое (как и некоторые моральные структуры), можно сказать, тоже содержит «известные субъективные ограничения и препятствия, однако последние не только не скрывают и затемняют его, а, напротив, оттеняют через контраст, так что оно лишь тем ярче сияет сквозь них» ^{[22, с. 71.]}

Эстетическая грань этой проблематики ощущается в «Критике практического разума» при попытке решить вопрос, какие основания имеет воля – эмпирические или чистые. Если основанием определения воли служило бы понятие доброго, тогда нужно было бы признать, что, поскольку «это понятие не имеет под собой никакого практического закона a priori в качестве путеводной нити, то усматривать критерий доброго или злого можно было бы только в соответствии предмета с нашим чувством удовольствия или неудовольствия, а употребления разума могло бы в этом случае состоять только в том, чтобы определить, с одной стороны, это удовольствие или неудовольствие в полной связи со всеми ощущениями моего существования, с другой – средства для приобретения их предмета» ^{[22, с. 439]}. Такое определение возможно только эмпирически, но тогда приходилось бы признать, что практический разум утратил априорное законодательство. Рассудок и разум по-разному смотрят на проблему удовольствия, на его эмпирический характер, но само удовольствие входит в структуру субъективности, украшенной чертами доброй воли. В отличие от рассудка разум распознает волю непосредственно, а не через привходящее чувство удовольствия.

Но что, собственно, служит основанием удовольствия, да и эстетического принципа вообще? Он, как и любой принцип, «должен быть основан на понятиях; на всякой другой основе могут иметь место только вспышки» ^{[22, с. 715]}, проявления которых в эстетической сфере не имеют никакого значения. Разумеется, указанные понятия могут притязать лишь на значение субъективно практических, и это значение связано с выражением чувства восхищения, благородства и великодушия, чего-то сокровенного в нас, что возвышает душу, морально формирует ее. Поэтому мы можем убедиться, что «человеческая природа способна так возвышаться надо всем, что только природа может дать в виде побуждения к противоположному» ^{[22, с. 719]}. Но здесь есть и нечто эстетически тревожное. Ведь если бы человеческая природа не изменялась, то «моральная ценность поступков, к чему единственно сводится вся ценность личности и даже ценность мира в глазах высшей мудрости, вообще перестала бы существовать. Таким образом, пока природа людей оставалась бы такой же, как теперь, поведение их превратилось бы просто в механизм, где, как в кукольном представлении, все хорошо жестикулируют, но в фигурах нет жизни» ^{[22, с. 691, 693]}. Правда, театр кукол – это только одна из разновидностей искусства, да и сами эстетические фигуры немыслимы без фигурного синтеза как продукта трансцендентального воображения. Хотя вопрос об отношении эстетики к неизменяемой человеческой природе сказанным, разумеется, не снимается.

Чувства восхищения пред тем, что возвышает душу, вызывают в нас прежде всего законы нравственности, законодателем относительно которых может стать лицо как облик личности – этого носителя возвышенного образа; такое восхищение вызывают и понятия закона долга по отношению к закону моральному, что прекрасно передает поэзия, например, некоторые строки Ювенала. Эстетические структуры не менее важны при живом изображении моральной настроенности, позволяющей «на примерах сделать впечатляющей чистоту воли, сперва лишь как негативное совершенство ее, поскольку в поступке по долгу на нее не влияют никакие мотивы склонности в качестве определяющего основания» ^{[22, с. 725]}. Закон как таковой надлежит соблюдать по долгу, а не по каким-то околоэстетическим соображениям, – типа соответствующего умонастроения, представления о возвышенном деянии, совершенном не из-за мудрости нравов, а просто в аффективном состоянии, спонтанного стремления или фантастического душевного склада. Все они связаны с этической мечтательностью, переходящей границы чистого практического разума и увлекающей много умов своими воображаемыми, а не действительными моральными совершенствами, совершенствами как таковыми, без которых трудно представить идею человечества. Кстати, идею как таковую, по Канту, тоже невозможно мыслить вне совершенства, включая и моральную идею как прообраз практического совершенства. Но область этической мечтательности имеет свои границы, ведь приближаясь к связанной с ней эстетической впечатлительностью, а также «поощряя к поступкам как благородным, возвышенным и великодушным, мы только настраиваем умы на моральную мечтательность и раздуваем самомнение людей, ибо внушаем им безумную иллюзию, будто определяющим основанием их поступков служит не долг» ^{[22, с. 505]}. По сути, с представлением о совершенном долге соотносится и эстетика как таковая, а не ее замещения, эстетика, аналогичная трансцендентальной эстетике в аналитике теоретического чистого разума и характеризуемая Кантом как эстетика чистого практического разума; ее обоснование будет вестись в контексте представлений о свободе как условии морального закона, его возвышенном характере, о моральности как следствии автономии воли, о возвышенном образе самой человеческой природы. Ведь условием человеческого достоинства «может быть только то, что возвышает человека над самим собой (как частью чувственно воспринимаемого мира), что связывает его с порядком вещей, который может мыслить один только разум и который вместе с тем охватывает весь чувственно воспринимаемый мир, а внутри него – эмпирически определяемое существование человека во времени и совокупность всех целей (что подобает только такому безусловному практическому закону, как моральный)» ^{[22, с. 511]}. Если объективным основанием самоопределения воли, подчиненной моральному законодательству, служит цель (саму волю Кант и мыслит в качестве способности целей и внутреннего чувства удовольствия, которое укоренено в нас, которого мы ищем и которое культивируем), то вряд ли такое объективное основание можно найти для самого чувства удовольствия как чисто субъективной способности, которая не может служить первым основанием морального поступка. В этой связи во второй «Критике» возникает даже некое противопоставление практического и эстетического: «непосредственное определение воли одним только разумом – вот истинное основание чувства удовольствия, и оно остается чисто практическим, а не эстетическим определением способности желания» ^{[22, с. 601]}. Но это положение проблематизирует понимание эстетики как структуры, примыкающей к практической философии. Будет ли найден Кантом выход из этого затруднения? Прежде всего, здесь важно избавиться от разного рода иллюзий относительно возможностей эстетического, а также от того, чтобы принимать моральные мотивы за чувственные побуждения. «Определяться к поступкам, - пишет Кант, - непосредственно чистым законом разума и даже питать иллюзию, будто субъективное в этой интеллектуальной определяемости воли есть нечто эстетическое и действие особенного чувственно переживаемого чувства (ведь интеллектуальное чувство было бы противоречием), – все это есть нечто в высшей степени возвышенное в человеческой природе» ^{[22, с. 603]}, а, стало быть, и нечто чисто эстетическое в ней. Но Кант предостерегает от того, что он называет фальшивым восхвалением морального настроя. И даже эстетическая радость не может быть основанием нравственного поступка. Некоторые философы, стремившиеся выявить принцип морали, обходили стороной путь поиска «закона, который a priori и непосредственно определял бы волю и только сообразно с ней – предмет. Они могли усматривать этот предмет удовольствия, который должен был составить высший принцип доброго, в блаженстве, в совершенстве, в моральном чувстве или в воле Божьей, но их основоположение всегда было гетерономией, и они неизбежно должны были натолкнуться на эмпирические условия для морального закона, потому что свой предмет как непосредственное определяющее основание воли они могли трактовать в качестве доброго или злого только в зависимости от того, как воля непосредственно относится к чувству, которое всегда эмпирично» ^{[22, с. 441, 443]}. Только под знаком рационального формального законодательства может a priori происходить репетиция начала практического разума. Рассматривая основания для удовлетворенности, удовольствия совершенным поступком, Кант подчеркивает, что его корни не уходят вглубь феномена удовольствия как такового, ибо само оно задается рациональным определением воли и «остается чисто практическим, а не эстетическим определением способности желания. А поскольку это определение внутренне так же побуждает к деятельности, как чувство удовольствия, ожидаемого от задуманного поступка, постольку мы легко принимаем то, что мы сами делаем, за нечто такое, что мы только пассивно чувствуем, и тогда моральные мотивы мы принимаем за чувственное побуждение, как это всегда бывает при так называемом обмане чувств… Уважение, а не удовольствие или наслаждение счастьем есть, следовательно, то, для чего невозможно никакое предшествующее чувство, положенное в основу разума (потому что такое чувство всегда было бы эстетическим и патологическим)» ^{[22, с. 601, 603]}. Самому чувству эстетического удовольствия трудно найти аналог в моральном мире, по крайней мере, Кант сомневается в том, что таким аналогом может служить сознание прямого понуждения воли моральным законом. Здесь особенно важен феномен удовлетворенности собой. Если свобода (единственное, по Канту, из всего интеллигибельного, что есть в нас) как способность соблюдать моральный закон обособлена от склонностей, то «эстетическая удовлетворенность (так она называется не в собственном смысле слова), которая основывается на удовлетворении склонностей, какими бы тонкими их ни изображали, никогда не может быть адекватна тому, что об этом думают. В самом деле, склонности меняются, усиливаются, когда им благоприятствуют, и всегда оставляют после себя больше пустоты, чем та, которую думали наполнить [ими]. Поэтому они для разумного существа всегда тягостны, и хотя оно не в силах отказаться от них, они все же вызывают у него желание отделаться от них» ^{[22, с. 605]}. Сама свобода символически уподобляются удовольствию, которое в таком случае можно рассматривать как блаженство.

Практический разум выявляет основания процесса созидания предметности, соответствующей представлениям, то есть основания воли – этой способности практического разума реализовывать данную предметность. Поэтому трудно согласиться с точкой зрения некоторых исследователей, полагающих, что экспликация методологического принципа соответствия, сформулированного Н. Бором, – на языке эстетики этот принцип можно характеризовать как принцип гармонии (или как то, что сам Н. Бор назовет гармоническими компонентами), – состоялась лишь в “Критике способности суждения”. В действительности же, черты этого методологического принципа просматриваются уже в «Критике чистого разума» и в «Критике практического разума», где даже само удовольствие мыслится как изображение соответствия предмета с субъективными условиями жизни. По аналогии с трансцендентальной эстетикой, разработанной в первой «Критике», Кант допускает даже не тождественную ей эстетику чистого практического разума, выражая надежду на то, что в будущем удастся постигнуть ту и другую в качестве элементов единства всей способности чистого разума, преодолев его разделение на теоретический и практический разум. Зачатки эстетического априоризма присутствуют уже в библейском мышлении, это – априоризм созидания, абсолютного творчества, все ступени которого, от первого до седьмого дня, задают апостериорность созданного, когда каждый акт творения заканчивается онтологическим утверждением: «да будет», «и стало так». Речь идет, как сказано в послании к евреям апостола Павла, об «основании, которого художник и строитель Бог» (11, 10) в его грозном величии, а этот Художник, как сказал бы Декарт, не предшествует мне во времени, и поэтому речь может идти только о незавершенном основании эстетики, содержащем ее доказанность.

Но как мы может строить рациональное высказывание об эстетическом, если его основание не эксплицитно, если оно не заключает в себе основание того, почему мы знаем то, что знаем эстетически, имея дело с недоказанным знанием, с неопределяемым основанием. Само высказывание об эстетическом, как мы убедились, не обладает рациональной прозрачностью. Значит ли это, что мы должны судить о нем, как сказал бы Кант, без каких-либо на то оснований, которые можно было бы привести? Традиция трансцендентального философствования мыслит само рациональное высказывание так, что в его средоточие встраивается нечто фактическое, не воспроизводимое на аналитических основаниях, это фактичность внутри самого сознания, когда нечто реально есть, а понять умом невозможно. Как невозможно понять движение руки Микеланджело, когда он создавал фрески потолка Сикстинской капеллы, – Гете подчеркивал, что, не увидев их, «трудно составить себе наглядное представление о том, что может сделать один человек» («kann man sich keinen anschauenden Begriff machen, was ein Mensch vermag»). Произведения искусства могут быть поняты только на своих собственных (а не на завязанных в узел отношениях с другими) основаниях. И в эстетике они могут быть постигнуты, если редуцированы (а сама редукция, согласно М. Мерло-Понти, как раз и растягивает интенциональные нити, связывающие нас с миром, как он есть) до такого явления знания, которое вмещает трансцендентальные структуры сознания, структуры осознавания их способа данности сознанию, тут само искусство раскрывается как горизонт сознания, как сознание видимого произведения.

Эстетическое – это модификация нашего сознания, а само сознание, как подчеркивал В. Ф. Асмус, есть первый реально данный нам объект, который не требует никакого объяснения, проецирования или репрезентанта. И обладая таким концептуальным сознанием, можно свои представления об искусстве, свои знания о нем полностью перестроить в эстетическое знание, или вывести его «из каких-то оснований, которые выявляются тогда, когда дух обращен на самого себя (работает рефлексия)» ^{[6, с. 363]}, когда применяется рефлексивная способность суждения, проявляется рефлексивное единство сознания художника. Отсюда понятен синтетический характер оснований воспроизводства Я художника во времени. Поэтому в само обоснование эстетики имплицитно встроен трансцендентальный инструментарий, заложены проекции проявления действий «внутреннего» в художнике, допущены какие-то саморефлексивные структуры опыта художественного сознания, которые в качестве априорных интегрированы в трансцендентальный аппарат, обосновывающий возможность первого реально данного нам объекта. И имея в виду эту интуицию сознания, можно и утверждать, и отрицать, что эстетическое обосновывает само себя, можно признавать, что оно и сообщаемо, и несообщаемо. Вся драматургия оснований эстетического не предполагает какого-то его сценария как основы для построения эстетического мышления, поскольку этот сценарий историчен и внелогичен, он представляет собой редуктивный случай, а сама его возможность основана на свободе. К тому же мы не знаем истинных оснований творчества, в своей данности, в своей первичной достоверности оно понятно из самого себя, то есть абсолютно, и художник использует эту данность лишь применительно к тому, что знает из самого себя. Каждое произведение искусства есть система взаимодействий и синтезов, создающих собственные основания. Другой вопрос – как они соотносятся с идеально исходными по отношению к миру и человеку, с абсолютными основаниями, без которых никакой эстетики (с ее парадоксами творчества и творения: «свободного творения того, что не может быть иначе» ^{[6, с. 400]}) нет. Структуры трансцендентальной метафизики «могут, например, прояснить, что если невыразимое мы назвали, скажем, «красотой», то бессмысленно потом ожидать от красоты выразимости и определимости: ведь называние чего-либо «красивым» вне нас есть действие его в нас – и смысл тогда завершен абсолютно, актуально бесконечен, и нет степеней, прибавлений и сложений или приближений» ^{[23, с. 576]}. Речь идет об абсолютности того, что становится основанием для художника или его порождает, но абсолютности в строго определенном смысле, ибо сами основания, в отличие от смысловых конструкций, не бесконечны. На другом уровне – уровне метафизического апостериори, то есть знания, полученного из антропологического опыта, уже в новозаветном мышлении признается: «кто сотворит и научит, тот великим наречется» (Мф 5, 19). Иначе говоря, здесь выражается необходимость уникального воспроизведения мира сознанием, проекта нового начала творчества, созидания вечно нового, а такое воспроизведение и проектирование открывает границу эстетической субъективности.

Заключение.

Актуальность проведенного исследования обусловлена необходимостью современного прочтения эстетического наследия Иммануила Канта. Предмет исследования - трансцендентальные структуры обоснования категория эстетического, выявленные немецким философом. Объект исследования - интерпретация эстетических явлений, как они понимаются Кантом в основном в "Критике чистого разума" и в "Критике практического разума". Анализ первоисточников и результатов исследований современных философов, посвященных метафизике и эстетике Канта, показал, сколь уникальное место в истории мировой эстетической мысли занимают его разработки проблематики совершенного, прекрасного, возвышенного, героического, трагического, формы самого искусства как символизации добра. По сути, они сформировали облик всей современной эстетической мысли. Сами структуры обоснования этих понятий указывают на парадоксальную природу, какую эстетическое имеет в трансцендентальной философии. В той или иной форме оно способствует пониманию того, как возможна "идея человечества в нашем субъекте". В этом смысле важно различить основания для красоты и основания для истины и добра, учитывая при этом, что некоторые исследователи строят концепции, утверждающие проблематичность последних. Раз мы говорим об эстетическом знании (а для Канта важно, чтобы оно не было незаконным знанием), то подразумеваем структуры эстетической предикации, а это значит, что мы не можем продлить дальше сам процесс предикации эстетического и вести речь об эстетическом в себе или самом по себе. По сути, Кант вводит принцип относительности, когда закладывает основание здания эстетического знания.

Сложность анализа и исследования оснований эстетического связана с выявлением их единства, но одновременно и с утверждением их множественности и многомерности. Само эстетическое - это модификация нашего сознания, поэтому так важно понять, какую роль играют эстетические установки в создании пейзажа познания, в формировании самосознания личности, превращающей себя в чашу, в которой, будь она наполненной, "пенилась бы бесконечность" (Гегель), в определении истинного горизонта социальных связей, в измерении нового опыта, связанного с высоким состоянием гражданственности. Речь идет, в частности, о таких движениях сознания общества, которыми оно возвышает себя, о способах переживания или катарсиса, когда художник, не поддаваясь общественному поветрию, творит нечто неделимое, чтобы человек мог испытать, например, чувство любви к родине, а эта любовь, как говорил еще Вергилий, превозможет все. Вся структура самого искусства основана на выполнении невозможного, но парадокс в том, что посредством этого невозможного мы способны что-то узреть в мире, давать себе новую жизнь перед лицом произведений искусства, произведений продуктивного воображения (они создают композицию миров универсальной первоосновы), а художнику обретать собственное начало в искусстве. В этом смысле искусство не имеет других оснований, кроме самого себя, своей очевидной необходимости: композитор мыслит музыкой, совершая духовное открытие, и поэтому невозможно определить интервал между самим композитором и его оперой или симфонией. Значит, без абсолютных оснований никакого искусства, никакой красоты и совершенства - с их вневременными, вечными, то есть абсолютными основаниями - нет. Все это говорит о необычайной сложности самой драматургии оснований эстетического.