Влияние западных идей женского просвещения на женскую живопись в китайской республике

Люй Чао ORCID: 0000-0001-6401-9534 кандидат культурологии аспирант, кафедра культурологии и социально-культурной деятельности, Уральский федеральный университет им. первого президента России Б. Н. Ельцина 620083, Россия, Свердловская Область область, г. Екатеринбург, ул. Ленина, 51, оф. 416 Lyu Chao PhD in Cultural Studies Postgraduate student, Department of Cultural Studies and Socio-Cultural Activities, Ural Federal University named after the First President of Russia B. N. Yeltsin 620083, Russia, Sverdlovskaya Oblast' oblast', g. Ekaterinburg, ul. Lenina, 51, of. 416 lvchaourfu@yandex.ru

Кемерова Татьяна Александровна кандидат философских наук доцент, кафедра культурологии и социально-культурной деятельности Уральского федерального университет им. первого президента России Б. Н. Ельцина 620083, Россия, Свердловская Область область, г. Екатеринбург, ул. Ленина, 51, оф. 416 Kemerova Tatiana Alexandrovna PhD in Philosophy Associate Professor, Department of Cultural Studies and Socio-Cultural Activities of the Ural Federal University named after the First President of Russia B. N. Yeltsin 620083, Russia, Sverdlovskaya Oblast' oblast', g. Ekaterinburg, ul. Lenina, 51, of. 416 tanya.kemerova@mail.ru

Работа поддержана Стипендиальным советом Китая.

Историческим фактом является крайне редкое появление женщин-художников на протяжении всей истории китайского искусства. Отсутствуют соответствующие записи и упоминания в исторических хрониках, крайне скудны исследования, посвященные женщинам-живописцам. Появление «новой женской живописи» во времена Китайской Республики стало важным историческим этапом пробуждения женского сознания и новым явлением в истории искусства Китайской Республики. Освобождение женщин, обретение ими права на образование, а также формирование новой системы коммуникации в художественной сфере придали феномену женских групп - мастеров живописи особое значение для переживаемой эпохи и китайской культуры в целом. Становление «новой женской живописи» в Китайской Республике происходило, как под влиянием идеологических течений западной мысли, так и объективных процессов социальной трансформации традиционного общества в процессе его модернизации.

Наиболее значительными работами, посвященными проблеме развития женской живописи периода Китайской Республики, являются: «Утраченная история - история искусства китайских женщин» под редакцией Тао Юнбая и Ли Ти ^[1]. И «Женщины: мысли в изобразительном искусстве», под редакцией Сюй Хуна ^[2]. Вторая ставит под сомнение метод компиляции традиционной истории искусства с точки зрения современного феминизма. Вместе с тем, необходимо отметить недостаточное исследование затронутой темы. Так, анализ феномена женщин-художников не учитывал аспект трансформации идейной основы художниц Китайской Республики и индивидуального языка, выразившего современные идеи в их живописных работах. Таким образом, имеющиеся исследования недостаточны в оценке новизны и уникальности новой женской живописи в Китайской Республике, а также исследовательской ценности и историческом значении новых женских картин в истории искусства Китая. Исследования женской живописи в Китайской Республике должны осуществляться в широком культурном контексте, с позиций культурологии, социологии, коммуникации и других дисциплин. Междисциплинарный подход позволит получить более полное представление об истории современного китайского искусства.

В статье рассмотрены наиболее известные из новых художниц Китайской Республики, а также их произведения. С помощью обзора литературы, анализа художественных работ и метода сравнительного исследования выявлялась новизна женской живописи, изучалось взаимодействие творческих традиций и их трансформация. Особое внимание уделено ценности и значению новой женской живописи в исследовании истории искусства Китайской Республики. Художницы Китайской Республики, изучая западную живопись, смогли творчески реформировать китайскую живопись, вырваться из оков устаревших концепций, утверждая современный идеал равноправия женщин ^[3]. В этой теме будут посвящен инновациям новых женщин-художников Китайской Республики как в живописных работах, так и в художественных концепциях посредством многостороннего исследования Фона времени. Выявить присущие особенности и закономерности развития новых женских картин периода Китайской Республики.

Тысячелетия доминирования феодальной идеологии в Китае, утверждавший превосходство мужчины и зависимое положение женщины в обществе, сказалось в том, что женщины-художники оставались на периферии истории живописи. Начиная с XIX века Китай оказался под влиянием западной культуры, ее искусство и идеи получили широкое распространение. Заря новейшей истории характеризуется ускорением общественных процессов и ростом сложности социальной среды Китайской Республики. В этот период Китай находился на важном этапе социальных преобразований. Трансформация общественного строя сопровождалась глубокими изменениями культуры и искусства под влиянием диалога разных традиций и идейных течений. Женщины стали активными участниками этих процессов. С одной стороны, они, вместе с художниками-мужчинами, были приверженцами новаторских подходов к традиционной живописи, а с другой — боролись за права женщин в различных областях, в том числе в искусстве.

После реформы «Сто дней» 1898 г. новые интеллектуалы, продвигая политические инновации, также придавали большое значение важной роли женщин в социальных реформах. Просветительская мысль Запада стала одним из факторов освободительного движения китайских женщин начала XX века. Под руководством западной теории прав человека они предложили выстроить концепцию «равенства мужчин и женщин» и создать свободное и равноправное социальное общественное пространство.В это время женщины-художницы Китайской Республики сыграли важную роль и влияние, которые нельзя игнорировать. Распространяя новые женские идеи, а затем изменяя взгляды общественности и женщин на феодальных женщин, чтобы вырваться из оков феодального контекста. В области искусства появилась группа художниц с новыми идеями и концепциями. Они стали воплощением идеологического освобождения женщин и важными участниками преобразований традиционной живописи Китая. В столкновении старых и новых концепций, во взаимодействии западной и традиционной китайской живописи, они старались и сформировали новую - женскую живопись в Китайской Республике.

Под влиянием западной мысли возник новый уникальный художественный стиль, созданный женщинами-художниками Китайской Республики. Они избавились от семейного контекста старой феодальной среды и активно включились в эстетическое пространство современного общества, в качестве его значимого субъекта. Художественная революция стала главной темой искусства Китайской Республики. Новые художницы должны были выработать собственные концептуальные основы и одновременно решить проблему взаимного влияния китайской и западной живописи. Посредством особого «женского мышления» и самосознания они содействовали преобразованию традиционной живописи с одной стороны и распространению новых женских идей, с другой.

С момента образования Китайской Республики художницы, обладая новыми идеями, концепциями и собственной эстетикой, стали важной группой, которую нельзя игнорировать в изучении истории искусства Китая. Перечислим наиболее известные имена: Пан Юйлян (1896-1977), Фан Цзюньби (1898-1986), Гуань Цзылан (1903-1958), Лу Сяомань (1903-1965). ), Цай Уильям (1904–1940), Цю Ди (1906–1958), Тан Юньюй (1906–1992) и другие мастера. В период «Движения за новую культуру» в художественной среде Китайской Республики возникают новые тенденции, в основе которых лежали концепты - «наука», «прогресс», «творчество». Устойчивые выражения: «новое и старое», «реализм и «изображение смысла» (стиль Се-и)», «искусство и наука» оказались в центре внимания многих мастеров живописи. Новые художницы также внесли свой вклад в «художественную революцию», заняв свое неповторимое место в китайском искусстве ^[4]. Под влиянием западной просветительской мысли и реалистической живописи произошли соответствующие стилевые изменения в творчестве новых художниц периода Китайской Республики. Выйдя за рамки феодального общества, они стали более разнообразными в выборе темы, начали придавать большее значение созданию эскиза и реализму изображения. Женские портреты перестали ограничиваться образами с выраженными чертами слабости, мягкости и другими устойчивыми гендерными признаками, как в произведениях традиционных живописцев.

В начале ХХ века, под влиянием западных идейных течений и распространения контактов среди студентов, в Китай проникли новые теории прав человека, искусства и феминизма ^[5]. Западная концепция «равенства между мужчинами и женщинами» стала доминирующей идеей женского освободительного движения, утверждая принципы свободы и равенства для женщин в Китайской Республике. Это изменило феодальное мировозрение в массовом сознании, упраздняя слепое повиновение и подавление природы китайских женщин. Социальная борьба женщин за свои права в политике, экономике, общественной жизни повлияла на создание картин и художественное восприятие женщин-живописцев.

Значительный вклад в эти процессы внесло распространение западных теоретических работ. Примером чего служит Ма Цзюньу - выдающийся переводчик текстов феминистской направленности того времени. Он способствовал широкому распространению идей женского просвещения, появившихся на Западе. Ма Цзюньу перевел такие книги, как «Манифест феминизма» (Olympe de Gouges,1791) и «Теория подавления женщин» (John Stuart Mill, 1869). Эти работы заложили теоретическую основу женского освободительного движения в Китайской Республике. В то же время, распространение и усвоение западных теорий искусства существенно повлияло на женское творчество в Китае. Концепции реализма в живописи, света и тени, структуры, цвета, формы и перспективы, в начале XX века распространяются в Китае посредством книг, иностранных студентов и других контактов. Художницы этого периода разделяли взгляды научного рационализма, получая западное художественное образование ^[6]. Западное искусство начала XX века, будь то классицизм или модернизм, несомненно, послужило основой революционных преобразований творчества художниц Китайской Республики. Оно упразднило отжившие элементы традиции и способствовало переходу современной женской живописи в новую визуальную форму.

Художницы Китайской Республики освобождались от традиционных эстетических стандартов и старого представления о женской слабости. Под влиянием просветительской мысли и национального женского освободительного движения художницы Китайской Республики включили новую концепцию изображения женского тела, творческого мышления и эмоционального самовыражения женщин в свои живописные творения. Тао Юнбай писал в статье «На пути к сознательной женской живописи», что «женская живопись» выражает уникальное «женское самосознание» ^[7]. Он считает, что картины, созданные художницами, благодаря уникальному женскому способу восприятия и выражению, наделяют произведения неповторимым чувством женственности, самобытно интерпретируют внутренний мир и жизненный опыт женщины в духовном, эмоциональном и нравственном измерениях. Это называется "женское самосознание". Новые женские картины Китайской Республики охватывают размышления художников об истории, судьбе, собственных ценностях, а также о чувствах и мышлении женщины, ее эстетической психологии. Благодаря этому появилась альтернатива мужскому видению мира женщины, проявленная в живописи, монополия художников-мужчин была ограничена. Интеллигентные женщины в лице Пань Юлян, Цай Вильям, Сунь Дуоци, Фан Цзюньби и др. связывали свою судьбу с судьбой страны и нации и активно стремились к всестороннему освобождению женщин.

В процессе творчества художницы Китайской Республики включали личный эмоциональный опыт в изображаемые предметы. С точки зрения темы живописи автопортрет, новый женский образ и изображение тела являются основными выражениями «женского самосознания» женщин-художников Китайской Республики. Популярность «автопортретов» — признак углубления индивидуального самовосприятия, основа художественной рефлексии. Автопортрет - это не только самопрезентация художника, но и его «самоотчет», а также изобразительный язык женщин-художников, позволяющий выразить себя, личные размышления, эмоции ^[8]. Отраженное в художественных произведениях женское субъектное сознание показывает процесс перехода китаянок от традиции к современности. Таким образом, автопортреты новых художниц Китайской Республики, несомненно, являются важным символом пробуждения женского самосознания в Китайской Республике. Автопортрет - это духовное изображение новых художниц Китайской Республики в поиске своего «я». Перейдем к примерам. Автопортрет Цай Уильям показывает ее отчужденность, простоту и безмятежность. Инь Шу сказал: «Глядя на два ее автопортрета, цвет спокойный, кисть простая, линии такие простые, а структура такая прочная. Оба являются изображением сердца художника того времени, и это нелегко выразить в картинах» ^[9]. «Автопортрет» Сунь Дуоци (рис. 1) показывает прочную основу реализма масляной живописи: «используя трехмерное восприятие западной живописи в чернилах и мазках китайской живописи, структура ясна, но дух эфирный, что уникально» ^[10]. «Автопортрет» из «Коллекции эскизов Сунь Дуочи», созданной в 1935 году, является наиболее характерной для нее работой. В комбинезоне она красива и нежна, особенно мила, когда улыбается.

Рис.1 Сунь Дуоци.1935. Автопортрет. Холст, масло.

На картине глаза Сунь Дуочи, кажется, способны видеть все, а палитра и масляные кисти в ее руках указывают на приверженность реализму. (рис. 1.) Эстетик Цзун Байхуа однажды похвалил: «Г-жа Сунь Дуоци талантлива и умна, любит учиться и считает искусство своей жизнью и душой. Поэтому она может писать ритмично, и кажется, что гениальность предопределена. Как только она увидит свои глаза, она сможет понять интерес. В промежутках вы можете оценить ее стиль, не присматриваясь» ^[10].

В создании портретов художницы Китайской Республики не только следовали западным реалистическим методам живописи, но вырабатывали новые выразительные средства. С точки зрения сюжета они в основном используют женские фигуры в качестве темы и демонстрируют собственный художественный язык. Технически они сочетают реалистические правила моделирования с языком цвета и линии, принятыми в модернистской живописи, включая элементы китайского национального стиля. В результате формируется особый художественный стиль, объединяющий китайские и западные элементы. В ранней период Китайской Республики наиболее ярким примером этого служат произведения Фан Цзюньби. Их творческая форма открыла новые перспективы для трансформации традиционной живописи. Ее вклад в историю китайского искусства не меньше, чем у художников-мужчин того же периода, поэтому она также известна как «Выдающаяся женщина-художник Востока». В работе - «Медитировать с цветами» студентка в коротком пальто и длинной юбке как бы сидит сбоку с хризантемой в руке и элегантно думает.

Рис. 2 Фан Цзюньби. 1924. Девушка с флейтой. Холст, масло.73x59cм.

Женская фигура в «Девушке с флейтой» (рис. 2.) органично сочетает в себе новые и старые черты. Образ представлен в традиционном китайском наряде, девушка модно пострижена в западном стиле, что воспринимается как символ стремления к западной науке и культуре, отчетливо проявившимся в новую эпоху. Фон картины подчеркнуто прост, оттеняя особое положение играющей на флейте. Глядя на картину, создается впечатление движения в неподвижности, близкое концепции даосского мироощущения «у-вэй» - недеяния или «действие без действия», подчеркивающее спокойный и благородный темперамент героини. Художественный мир произведений Фан Цзюньби глубок и содержит в себе богатство многовековой китайской культуры ^[11]. Вместе с тем, этот мир не застывшая экспозиция музея, в нем бъется сердце современности, где в сложном переплетении сходятся родные мотивы и заимствованные приемы, порождая искусство новой эпохи.

Китайские художницы начала XX века рассматривали портретную живопись, в том числе автопортреты, как способ художественной рефлексии, определения собственного места в стремительно меняющемся мире. John Berger однажды заметил: «Каждое изображение представляет собой способ видения» ^[12]. Художники-мужчины часто изображают женские тела в качестве объекта внимания, зачастую с позиции признательности. Женщины-художницы становятся не только объектом, но и активным субъектом творческого процесса. Их самовыражение и самоотчет - результат исследования внутреннего опыта собственного бытия, его оценка и эмоциональное переживание. Стремясь выразить внутреннюю красоту души через красоту обнаженной натуры, западные художники уделяли большое внимание эстетике человеческого тела. В период Китайской Республики, когда феодальное мышление еще сохраняло свое влияние в обществе, изображение обнаженной натуры расценивалось как «хулиганское», маргинальное ^[13]. Новые художницы Китайской Республики смело изменили эту ситуацию, изображая красоту и естественность женского тела.

Картина маслом «Обнаженная» художницы Пан Юлян, впервые в истории китайской живописи, получила золотую медаль на Итальянской международной художественной выставке в 1927 году. В последующем Пан Юлян получила известность как «первый человек в китайском импрессионизме». Этот опыт оказал заметное влияние на женскую живопись в Китайской Республике, одновременно способствуя изменению взглядов на роль женщины в обществе. Работы мастера демонстрируют развитие творческой мысли в диалоге китайского и западного искусства.

Рис. 3 Пан Юлян. 1929. Отражение. Холст, масло. 90×65 см.

На полотне «Отражения» изображена женщина, обнаженная, но не стыдящаяся своей наготы. (рис. 3.) Эта картина во внешнем реализме несет в себе символическое значение, являя истинное отражение настоящих эмоций художницы ^[14]. Для картин Пань Юлян характерно цветовое убранство экспрессионизма и плоскостная композиция восточного стиля. С точки зрения цвета, она воплощает цветовую концепцию фовизма, ломая принципы реализма. Миссия Пан Юлян состоит в том, чтобы интегрировать заимствованную эстетическую концепцию в традиционную китайскую живопись, создавая самобытные произведения. Пань Юлян и другие выдающиеся художницы Китайской Республики отразили смысл женского существования с женской точки зрения. В своих картинах они показали женщин, свободных от моральных оков, бросая вызов эстетическим стандартам в условиях господства патриархальной культуры, используя выразительный язык изображаемого тела. Подчеркнутые половые характеристики нераздельны с гендерными ценностями. После знакомства с картиной Пань Юлян Anne D’Alleva отметил, что история феминистского искусства не состоялась бы без обсуждения того, как идентичность художницы как женщины повлияла на ее творчество или влияние на нее господствующей гендерной идеологии ^[15].

Новые художницы Китайской Республики были представительницами своего времени, его идей и моды. Мастера и создаваемые ими персонажи показывают, живут и действуют в собственном историческом контексте. Женская эстетика используется художницами для выявления положительных и здоровых качественных характеристик собственного пола, способствуя формированию идеальной социальной среды женского дискурса ^[16].

Женские образы, созданные новыми художницами Китайской Республики, можно условно разделить на следующие три типа.

Во-первых, автопортреты - это «самоотчетное» выражение новых женских картин в Китайской Республике. Принимая собственный образ как носитель выразительности в живописном творчестве, она излагает свою художественную концепцию и эмоциональное выражение в конкретной социальной и культурной среде, формируя тем самым свой неповсторимы язык. Это не только проявление «самосознания», но и стремление осмыслить собственный внутренний мир новых художниц ^[17]. Одним из ярких представительных таких произведений является «Моя семья» Пань Юлян.

Во-вторых, это особый тип городской женщины. Художники-мужчины часто формировали женские образы в соответствии с мужскими эстетическими стандартами своего времени. В период Китайской Республики художницы изображали женщину в качестве носителя образа, обнажающего современные противоречия и конфликты со старой моралью. Они создавали независимый женский образ в соответствии с новой эстетикой. Например, Цай Уильям: «Новобрачная жена» (1923), «Писательница Дин Линг»（1929); Фан Цзюньби: «Ученица», «Флейтистка»; «Зеленая девушка», написанная Гуань Цзылан в 1929 году.

В-третьих, особым изобразительным типом являлось обнаженное женское тело. Используя его, новые художницы нарушили табу традиционного искусства, указав на отжившую мораль феодализма. Видя в женском теле безотносительную самоценность, они порой отказываются от его эротизации, восставая против утилитарного подхода в оценке женского тела, как в эстетике, так и в жизни. Например, «Тело красной женщины» (1941) Пань Юйлян, «Тело женщины, сидящей перед окном» (1946), «Обнаженная женщина с веером» (1946) Гуань Цзылан и другие ^[18].

Изучение исторической роли и художественной ценности новой женской живописи в Китайской Республике должно учитывать социологию искусства в ее диалектическом аспекте. В начале XX века китаянки активно осваивали новые социальные роли под влиянием западной просветительской мысли. Новые художницы Китайской Республики жили в современном контексте, где взаимодействие старых и новых течений порождали культуру современного общества ^[19]. Процесс познания мира, наблюдения за обществом и размышление о собственном месте в нем, оказал важное влияние на творчество женщин. Их картины сформировали новый облик женщины на фундаменте слияния китайской и западной культур ^[20]. В процессе художественно-эстетических изменений и пробуждения женского сознания новые художницы стремятся избавиться от ограничений патриархального общества и стать самостоятельными творческими субъектами общества ^[21]. Изменения в женской живописи периода Китайской Республики выразились в расширении тематики произведений, трансформации техники выполнения работ, обновлении художественных концепций, новаторстве изображаемых образов, создании самобытных композиционных решений. Успех новой женской живописи стал результатом совокупного действия различных исторических факторов, открыв новую страницу китайского искусства.