Дуэты Анны Карениной и Алексея Вронского в балете Дж. Ноймайера «Анна Каренина»: особенности авторской трактовки образов главных героев

Хохлова Дарья Евгеньевна ORCID: 0000-0003-0426-7469 кандидат искусствоведения первая солистка балета Государственного академического Большого театра России 125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1 Khokhlova Daria PhD in Art History Principal Dancer of the Bolshoi Theatre 125009, Russia, g. Moscow, ul. Teatral'naya Ploshchad', 1 daria.khokhl@yandex.ru Другие публикации этого автора

Настоящая статья продолжает исследования автора, посвященные изучению проблемы хореографических трактовок литературных произведений и, в частности, балета Джона Ноймайера «Анна Каренина». Так, ранее автором были детально проанализированы сценографическое решение спектакля, а также хореографическая интерпретация образа Левина ^{[18, 19]}. В настоящей работе выявление выразительных постановочных средств и хореографических элементов, использованных Джоном Ноймайером при постановке дуэтов Анны Карениной и Алексея Вронского, проводится с целью определения места этих хореографических фрагментов в спектакле, а также их значения для авторской трактовки образов главных героев романа Л. Н. Толстого.

Многолетний интерес Джона Ноймайера к масштабным интерпретациям произведений большой литературы на балетной сцене отчасти можно объяснить тем, что балетмейстер имеет степень бакалавра по литературе и театроведению, полученную в университете города Маркетта, штат Мичиган. Однако широчайшее творческое наследие именитого хореографа, уже почти полвека (с 1973 г.) бессменно возглавляющего Гамбургский балет, давно вышло за какие-либо определенные рамки. Следствием этого является множество русскоязычных трудов, посвященных творчеству хореографа, количество которых продолжает увеличиваться ^{[1, 8 – 10, 17, 20]}. Однако дуэты Анны Карениной и Алексея Вронского самостоятельным объектом детального анализа не выступали, между тем такое исследование может содействовать в дальнейшем изучении спектаклей хореографа.

Балет «Анна Каренина», состоящий из двух действий и поставленный по мотивам одноименного романа Л. Н. Толстого, впервые был показан в Гамбурге (Гамбургская государственная опера) 2 июля 2017 г.. Затем, меньше года спустя, 23 марта 2018 г., в Москве (Большой театр) состоялась российская премьера. Музыкальная партитура спектакля составлена из произведений П. И. Чайковского, А. Г. Шнитке и К. Стивенса. Музыка каждого из композиторов выделяет определенную сферу жизни героев, формируя обособленный музыкальный «мир». Эпицентром «мира» последнего из композиторов становится фигура Левина (изучение образа которого не входит в задачи настоящей статьи), а вот первых двух – главные герои. В спектакле Ноймайера Анна Каренина – жена конгрессмена, а Алексей Вронский – спортсмен. Всего в балете три развернутых дуэтных фрагмента, исполняемых Анной и Вронским.

Первая встреча героев происходит на вокзале (не в вагоне, как в главе XVIII первой части романа, а на платформе, во время кратковременного отсутствия других персонажей), а первый дуэт поставлен на вечеринке в честь обручения Кити (которой Вронский в версии Ноймайера уже сделал предложение). Звучит Чайковский (Сюита № 1), музыкальный «мир» которого, вероятно, не подразумевает выхода развивающихся отношений героев за рамки их привычного существования. Исполнительница Анны одета в черное бархатное платье (как и в романе) с открытой спиной и небольшим шлейфом, что, безусловно, вносит определенные технические нюансы в хореографию.

В тексте романа Толстого нет упоминания о том, что на балу, где Вронский так и не сделал предложения Кити, герой остается наедине с Анной Карениной. Во время описания этого бала о главной героине сказано следующее: «Анна пьяна вином возбуждаемого ею восхищения» ^{[16, c. 84]}. «Вспомнила бал, вспомнила Вронского и его влюбленное покорное лицо, вспомнила все свои отношения с ним: ничего не было стыдного. А вместе с тем на этом самом месте воспоминаний чувство стыда усиливалось…,» – говорится о воспоминаниях Анны по дороге в Петербург ^{[16, c. 103]}. Таким образом, Ноймайером включен и акцентирован хореографический фрагмент, отсутствующий в романе, но призванный отразить эмоции героев, описанные Толстым.

В начале первого дуэта Вронский, одетый в белый китель, появляется сквозь одну из дверей в «передвижных вращающихся прямоугольных блоках-стенах, одна сторона которых выкрашена в белый цвет», являющихся основными декорационными элементами данной сцены ^{[18, с. 49]}. Из прочих предметов на сцене присутствует «люстра, графичностью своей формы напоминающая перевернутый нераскрывшийся цветок, и три прозрачных пластиковых стула,» стоящие рядом в левой части сцены ^{[18, c. 51]}. Исполнитель главного героя прислоняется к стене и громко (в голос) смеется, медленно опускаясь на пол. Из второй двери выходит исполнительница Анны, держа в руках маленькую красную сумочку. Первая часть дуэта начинается с нескольких сольных pas героини. С достоинством дойдя до середины сцены, балерина одной рукой придерживает шлейф платья и взмахивает ногой, а затем изящно переступает с одной ноги на другую. Обернувшись к Вронскому (уже стоящему в полный рост), она проходит сквозь оставленную открытой дверь и выходит с торца прямоугольного блока. Танцовщик вытягивает руку и останавливает ее за плечо, после чего отворачивается к стене. Это прикосновение происходит словно не в реальности: Анна возвращается и вновь выходит из двери, как будто это ее первое появление. Она снова выполняет сольные pas, а исполнитель Вронского скрывается за дверью. Балерина, подобрав шлейф и опираясь на пуант одной ноги, подставляет к ней другую, выполняя движение, носящее испанский колорит. Несколько раз перейдя с ноги на ногу и повторив первое движение, она взмахивает ногой, исполняет двойной пируэт и переходит в два grand jeté à la seconde. Так она возвращается в ту часть сцены, где Вронский скрылся за дверью, но в этот момент герой появляется из другой двери, откуда Анна выходила в самом начале дуэта. Танцовщица, очевидно специально не реагируя на появление партнера, чередует pas couruс pas de poisson, двигаясь по направлению к пластиковым стульям. Сев на крайний из них, Анна достает из сумочки сигарету и делает вид, что только заметила стоящего рядом Вронского (с горящей зажигалкой в руках). Герой забирает у балерины сигарету, садится на ее место, тут же встает, подхватив партнершу в поддержку, опускается на пол на ее пути (она элегантно переступает через его ноги), хватает один из стульев и, пройдя по двум другим, перебегает на другую часть сцены. Его возбуждение и импульсивность забавляют Анну, которая медленно подходит к герою и забирает обратно свою сигарету. Перемещение стула, который в балете Ноймайера можно трактовать как символ семейных, надежных отношений, вероятно, имеет значение беспорядка, который Вронский сразу вносит и в свою жизнь (разрушая отношения с Кити), и в привычную жизнь Анны.

Исполнитель Вронского подхватывает танцовщицу, направлявшуюся к по-прежнему стоящим стульям, в небольшие поддержки, во время которых балерина прогибается назад, забрасывая ноги в «кольцо». Героиня оборачивается к двери, но танцовщик, сев на колено, останавливает ее, поднимает и быстро поворачивает вокруг себя (балерина раскрывает ноги). Поставив партнершу, герой, резко прогнувшись в renversé, пылко заслоняет от нее дверь и, взяв за талию, наклоняет в port de bras.Поднявшись и повернувшись soutenu в руках партнера, балерина вновь склоняется, теперь подняв ногу и переходя в grand rond de jambe, а партнер обводит ее в tour lent. Связка заканчивается опусканием балерины на шпагат, из которого исполнитель Вронского поднимает ее в небольшую поддержку. Затем, обойдя вокруг двух стульев, танцовщики выполняют высокий подъем на вытянутые руки партнера (на сходе с него балерина прогибается в «кольцо», согнув ноги). В конце первой части дуэта герои садятся на два стула; из двери в правой части сцены появляется Кити, в левой – Левин. Увидев Вронского вместе с Анной, Кити судорожно убегает, захлопнув за собой дверь; Левин также уходит.

Вторая часть дуэта начинается с того, что Анна, заметив появление Кити, резко поднимается со стула и стремится к двери, чтоб остановить ее. Но Вронский догоняет главную героиню раньше и танцовщики останавливаются, прислонившись спинами к стене. Меняется освещение: теперь сцена залита желтоватым призрачным светом, а фигуры героев подсвечены таким образом, что ярко выделяются их тени, отбрасываемые на стену. Так создается впечатление иллюзорности происходящего в этой части: возможно, все этой существует лишь в сознании Анны и Вронского. Взявшись за руки, танцовщики наклоняются в одну сторону, затем исполнитель Вронского встает позади балерины, прижав ее к стене, и поднимает на вытянутые руки. Во время поддержки танцовщица скользит руками по стене, затем садится на пол, а, поднявшись, обходит вокруг партнера. Герои меняются местами, по очереди прижимая руки к стене: во время этих движений очень заметна игра их графичных, увеличенных и раздвоенных теней. Взмахивая ногами, танцовщики разводят прижатые к стене руки по кругу, затем исполнитель Вронского подхватывает балерину за плечи и относит от стены, загораживая ей проход к каждой из дверей. В этот момент в одной из них появляется Мужик (персонаж, становящийся в спектакле Ноймайера прообразом умершего на вокзале дорожного рабочего, в романе являвшегося во снах Анны). Исполнитель Вронского поднимает балерину (в этот раз стоящую лицом к зрительному залу), которая вновь проскальзывает руками по поверхности стены, но неожиданно вырывается и видит Мужика. В ужасе она повисает на руках партнера и, после поддержки, скрывается за правым торцом стены, в то время как из двери появляется Кити. Так эта часть дуэта вновь отделяется появлением персонажа из жизни Вронского до встречи с Анной.

Добавляется полное сценическое освещение, рассеивая эффект светотени и призрачности происходящего и возвращая героев к реальности. После того, как Кити, разбросав стулья (окончательно разрушив упорядоченность своих отношений с Вронским), в истерике скрывается за левой дверью, начинается третья часть дуэта Анны и Вронского. Из правой двери появляется Анна и двигается вдоль стены. Около левой двери лежит оставленная ей сумочка – героиня поднимает ее и, встретившись взглядом с Вронским, достает сигарету. Опустив будто обессиленную руку, балерина падает на руки партнера, который переворачивает ее вниз головой, кружит и ставит на одиноко стоящий стул. Обежав вокруг, исполнитель Вронского выхватывает сигарету из рук танцовщицы, затягивается, тут же отдает ее обратно и поднимает партнершу за талию. Во время поворота в поддержке балерина описывает ногами широкий круг, затем садится на стул, а исполнитель Вронского опускается рядом, положив голову ей на колени. Поднявшись, Анна, уже открыто упиваясь своим счастьем, самозабвенно облокачивается на партнера, который кружит ее в позе arabesque. Затем она протягивает исполнителю Вронского руку, и он помогает ей закружиться в пируэте. Выполнив в поддержке grand jeté derrière, герои переходят к синхронной комбинации с широкими выпадами и взмахами ног. Исполнительница Анны прижимается щекой к плечу героя и ложится к нему на спину, раскрыв ноги в jeté.

Дальнейшие комбинации можно назвать кульминацией дуэта. Это сочетание обводки за руки со скрученным положением корпуса партнерши; поддержка в той же позе, заканчивающаяся амплитудным взмахом ног; пируэты в разные стороны на контрфорсе, так же чередующиеся с перекрещенной позой балерины. Связка переходит в поддержку, во время которой исполнитель Вронского поднимает танцовщицу над собой, а она склоняет корпус под прямым углом. Затем герой сажает исполнительницу Анны на колено, закладывает руки ей за голову. Героиня самозабвенно поддается его движениям, затем ложится на спину партнеру, перекатывается по ней и кладет голову лежащего на полу исполнителя Вронского себе на колено. С наслаждением заглянув ему в лицо, она остается сидеть, в то время как танцовщик импульсивно-восторженно поднимается, и, выполнив прыжок с прогибом под правую руку и два double saut de basque, замирает, опираясь на стену и широко раскрыв руки. Во время многозначительной паузы сидящая Анна смотрит в зрительный зал прямым взглядом. Затем герой подходит к партнерше, поднимает ее с пола, и приподнимает на воздух. Балерина имитирует, что широко шагает по воздуху (что выполняется при помощи танцовщика), затем забирает у партнера свою руку. Взяв сумочку, лежащую на прозрачном стуле в левой части сцены (единственном, оставшемся стоять), Анна скрывается за дверью в стене. Исполнитель Вронского садится на этот стул, и неожиданно встречается взглядом с появившейся из-за кулис Кити. Поднявшись, он кидает стул на пол и уходит в противоположную (чем Анна) дверь.

После ухода исполнительницы Кити за кулисы начинается музыкальная реприза и финальная часть дуэта. Герои одновременно появляются из разных дверей и проходят несколько шагов по направлению к рампе. Выполнив винтовой поворот, они меняют направление движения и сходятся на центре сцены. Исполнитель Вронского берет партнершу за плечи и отклоняет ее в позе à la seconde, затем, не меняя положения поддержки, танцовщики выполняют имитацию широких шагов «по воздуху», переходящих в tour lent с сильным прогибом балерины. Все это время руки танцовщицы будто связаны руками партнера, движения заблокированы – героиня уже не в силах вырваться из паутины, затягивающей ее. Взявшись за руки, герои синхронно выполняют несколько шагов вперед, затем расходятся: исполнительница Анны начинает тянуть назад, а исполнитель Вронского вперед и наоборот. После они выполняют четыре синхронных шага по направлению к кулисе и неожиданно оборачиваются в разные стороны. Словно очнувшись от наваждения, Вронский галантно целует руку Анны, и в этот момент гаснет сценический свет.

Итак, за время первого дуэта все три прозрачных стула оказываются на полу. Такой прием Ноймайера, в котором фигурирует образ-символ семейных, надежных отношений, здесь недвусмысленно ассоциируется с разрушением таких отношений, хаосом и неопределенностью, наступающих в жизни главных героев. Также стоит отметить следующие постановочные решения Ноймайера, использованные в первом дуэте Анны и Вронского: разделение развернутого хореографического фрагмента на четыре части, каждая из которых отделена появлением других персонажей (Кити и Левина, Мужика и Кити, Кити); использование сценического освещения для подчеркивания разницы между частями и для создания светотеневого эффекта (реальность и мир теней, возникающий в подсознании героев); активное хореографическое развитие, основанное на технически насыщенном дуэтном танце и экспериментах с высокими поддержками в неоклассическом стиле, совмещенное с вкраплением самых простых элементов (шаги, паузы, повороты головы).

Второй дуэт Анны и Вронского поставлен в спектакле Ноймайера после сцены главной героини с сыном, Сережей (это единственный фрагмент, разделяющая два дуэта). Чайковский здесь сменяется Шнитке (музыка к фильму «Комиссар»), что отождествляется с выходом не только за рамки привычного существования героев (контраст с уютной обстановкой предыдущей сцены), но и за рамки реальности. В либретто к спектаклю указано, что в разбираемой сцене «Анна предается страстным мечтам о Вронском» ^{[14, с. 30]}. Однако в следующем же фрагменте балета (игра в лакросс, которая у Ноймайера соответствует скачкам) героиня сообщает Вронскому о своей беременности, а происходящее во втором дуэте соответствует XI главе второй части романа (в которой Анна впервые согрешила с Вронским). Таким образом, хореограф не дает точного объяснения, насколько реально происходящее между героями во втором дуэте: то ли мысли героини становятся явью, то ли наоборот. Вероятнее всего, здесь Ноймайер стремится отразить некую границу сознания, где должны объединиться страсть и страх греха («Она чувствовала, что в эту минуту не могла выразить словами того чувства стыда, радости и ужаса пред этим вступлением в новую жизнь и не хотела говорить об этом»), что точно передает слова Толстого о чувствах героини романа ^{[16, с. 151]}.

В начале второго дуэта главных героев после очередного светового затемнения загорается приглушенный свет синего оттенка. Два стула в правой части сцены по-прежнему лежат на полу (ничего не изменилось с первого дуэта), а третий в левой части сцены теперь вновь стоит (после общения Анны с сыном). В открытой двери появляется фигура Вронского с подушкой в руках. Исполнительница Анны стоит на сцене с вытянутой вперед рукой. Танцовщик медленно выходит вперед и, словно наткнувшись на руку балерины, падает на пол (на подушку). Резко обернувшись по направлению взгляда героини, он поднимается, лицом коснувшись ее руки. От этого прикосновения тело исполнительницы Анны словно надламывается (она резко наклоняется и приседает, не отрывая руки от партнера), после чего танцовщик поднимает ее к себе на плечо, перевернув вниз головой. Сильно прогнувшись, балерина соединяет свою кисть с кистью танцовщика, но вдруг судорожно вырывается и бежит в направлении двери. Танцовщик останавливает ее, но героиня, резко сменив направление движения, бежит в упавшим стульям и, подняв один из них, садится на него. В панике оглянувшись, она бежит к стулу в другой части сцены, затем обратно, но натыкается на руку партнера. Пытаясь бороться, исполнительница Анны выполняет grand rond de jambe, но, сдерживаемая танцовщиком, резко забрасывает ноги, а затем сгибает их, нагибаясь из стороны в сторону. Словно в замедленной съемке, балерина делает выпад с перегибом через руку партнера, переходящий в обводку и «изломанный» поворот. Перестав сопротивляться, она разводит руки в стороны, а исполнитель Вронского (стоящий позади балерины) огибает их своими. Танцовщики поочередно выбрасывают ноги в стороны, словно пытаясь от чего-то избавиться. Исполнительница Анны опускается на колено, к этому моменту ее волосы оказываются распущенными (во время предыдущей комбинации партнер разбирал прическу балерины). Поднявшись, героиня обходит танцовщика и обнимает сзади, затем ложится к нему на спину, выполнив поддержку-проезд. Исполнитель Вронского вновь возвращает танцовщицу, стремящуюся убежать, поднимая в поддержки, во время которых она будто шагает назад. К конце концов он отпускает героиню, ложась на подушку, а она направляется к двери. Замерев в дверном проеме, Анна оборачивается. Очевидно, приняв решение остаться, она закрывает обе двери, при этом не отрывая взгляда от сидящего на подушке Вронского.

Начинается следующая часть дуэта: к Вронскому подходит уже другая, внутренне изменившаяся Анна. Она встает к нему на колено (элемент, напоминающий акробатический трюк), затем, оперевшись на одну руку партнера, меняет положение, ложась рядом с ним на подушку. Виньетки из скрещенных и напряженных рук танцовщиков заканчиваются тем, что руки исполнительницы Анны нащупывают ножки стула и кладут его на пол (она вынуждена признать, что теперь будет так). Поднявшись, исполнитель Вронского медленно снимает с героини черное бархатное платье (в которое она по-прежнему одета), и балерина остается в полупрозрачном черном комбинезоне. Сценический свет приобретает желтоватый оттенок, сходный с использованным во второй части первого дуэта. Сомкнув руки на талии партнерши, танцовщик, стоя на коленях, начинает медленно (словно находясь в воде) передвигаться за балериной, выполняющей широкие, несколько странные перекрестные шаги с глубоким приседанием. Перегнувшись через плечо исполнителя Вронского, танцовщица, опираясь ему на колено, перекрещивает ноги, затем сползает на пол, загнувшись в «кольцо». Танцовщик берет ее за кисти рук и подтягивает вверх, помогая встать на пуанты. В таком положении, когда партнер стоит позади балерины, а она опирается на его кисти, сжав пальцы рук в кулаки, герои выполняют графичные и резко-ритмичные движения ногами (Анна: développésс сокращенной стопой, IV позиция на пуантах, перекрещенные ноги на целой стопе, подъем в этом положении одной ноги на воздух, бросок в attitude вперед со сгибанием корпуса вниз и назад; Вронский: броски с разных ног в attitude вперед с сокращенной стопой и назад с вытянутой). Иногда ноги танцовщиков перекрещиваются друг с другом: эти орнаменты пластически точно и изобразительно отражают нарастающую страсть героев. Исполнитель Вронского приподнимает балерину, в это время раскрывающую ноги и собирающую их в завернутое положение. Остановившись позади танцовщика на пуантах по II позиции ног, исполнительница Анны сильно прогибается назад, полулежа на руке партнера. Протащив танцовщицу в положении arabesque, исполнитель Вронского отпускает ее. Героиня подходит к стулу, поднятому с пола в начале дуэта, и хватается за его спинку. В это время танцовщик начинает обрисовывать силуэт ее тела головой, а затем замирает позади нее в стойке на локтях (собранные ноги танцовщика видны над головой балерины, наклоняющейся над стулом). Оставшись лежать на полу, исполнитель Вронского берет партнершу, стоящую на пуантах по широкой II позиции, за ноги и приподнимает над полом. Исполнительница Анны сгибает ноги и ложится на пол, одновременно роняя стул. Перекатившись по сцене, танцовщики поднимаются (балерина через сильный прогиб назад), и героиня замирает на руке партнера в положении à la secondeсо смещенным балансом. Из этого положения исполнитель Вронского подхватывает ее за ноги, перевернув вниз головой, и начинает водить ими по кругу; одновременно балерина акцентировано сильно выгибается назад. Неожиданно ослабив напряжение, она отходит в сторону и закрывает лицо руками. Танцовщик подходит к героине и прикасается к ее голове, от чего она, прогибаясь, почти падает назад. Партнер поднимает ее почти безвольное тело к себе на плечо и переносит на подушку, лежащую у стула в левой части сцены. Бесстрастно подняв лежащий на полу стул, Вронский без колебаний садится на него. Анна, словно из последних сил, ползет по полу и, всем телом собравшись в комочек, прячется под стулом, обняв одну из его ножек: вероятно, она не столь уверена, что им удастся построить новые отношения взамен разрушенных старых.

Итак, во втором дуэте Анны и Вронского Ноймайер не дает точного определения, насколько происходящее между героями реально. Хореограф скорее отражает пограничное состояние между явью и сном (сценический свет, музыка Шнитке и фантасмагоричность действия указывают на сон, но факт беременности Анны, выясняющийся уже при следующей встрече героев указывает на явь). Ноймайер продолжает активно использовать символику такого декорационного элемента, как стул, ассоциируя его перемещения с распадом семьи Карениных и попыткой Анны построить новые отношения. В отличие от первого дуэта, здесь не включено присутствие других персонажей – на протяжении всего фрагмента главные герои на сцене одни. Среди хореографических приемов, характерных для этого дуэта, можно выделить: акробатические поддержки и сольные акробатические элементы в исполнении танцовщика; pas, основанные на гибкости балерины; медленный темпдвижений, чередующийся с синкопированными, резкими акцентами.

Третий дуэт Анны и Вронского становится первой сценой второго акта балета, который начинается c «идиллического пребывания Анны и Вронского в Италии… Декорационное оформление состоит из длинного деревянного стола на белых ножках и двух прозрачных пластиковых стульев» ^{[18, с. 52]}. В этом дуэте чередуются произведения и Чайковского, и Шнитке, что сразу отличает его от первых двух. Толстой, описывая в романе путешествие героев по Италии, делает большое различие между характеристиками чувств Анны и Вронского. «Анна в этот первый период своего освобождения и быстрого выздоровления чувствовала себя непростительно счастливою и полною радости жизни,» – пишет автор про главную героиню ^{[16, c. 461]}. Более того, «разлука с сыном, которого она любила, и та не мучала ее первое время» ^{[16, c. 462]}. О главном герое же сказано другое: «Вронский между тем, несмотря на полное осуществление того, что он желал так долго, не был вполне счастлив. Он скоро почувствовал, что осуществление его желания доставило ему только песчинку из той горы счастия, которой он ожидал» ^{[16, c. 462]}. Ноймайер в начале дуэта не делает различия между состоянием героев, а в либретто указывает: «Анна счастлива с графом Вронским в Италии. Однако ее не покидают мысли о Сереже, ее сыне» ^{[14, с. 31]}.

С открытием занавеса зрители видят Анну и Вронского, сидящих на разных концах стола. Перед Анной – книга и бокал вина, перед Вронским – бокал и открытки; звучит музыка Чайковского («Воспоминание о Флоренции»). Исполнитель главного героя встает и медленно подходит к героине; поддразнивая ее, забирает бокал. Затем садится на колено и заглядывает героине в лицо, она же ласково касается его волос и возвращается к чтению. Вронский вскоре отбирает и книгу, будто случайно роняя ее на пол. Встав позади партнерши, танцовщик дважды обводит рукой вокруг ее головы, затем проводит по ее руке, лежащей на столе. Исполнительница Анны тянется к его лицу, затем встает, шутливо «пролезая» под локтем партнера. Взявшись за руки и не разъединяясь, танцовщики по очереди поворачиваются, и танцовщица целует руку исполнителя Вронского, прежде чем заложить ее за голову. В этом положении партнерша вынимает développés вперед (со смещенным балансом), из которого переходит в свободный grand rond de jambe с поворотом и летящую поддержку. Пройдя несколько шагом вглубь сцены, танцовщик берет балерину за плечи, а она поднимает ногу в сторону, исполняя движение, напоминающей маятник. Перехватив партнершу за талию, исполнитель Вронского кружит ее, несколько раз легко приподнимая на воздух, а балерина чередует прыжки (с подогнутыми ногами) с шутливыми, немного манерными шагами. Она отходит pas couru на центр сцены, держа за руку исполнителя Вронского, следующего за ней и выполняющего grand rond de jambe. Танцовщица поднимает ногу вà la seconde, а руку, не отпускающую партнера, «надевает» себе на талию. С такой опорой выполняется поддержка, дополненная продвижением в правую часть сцены. Остановившись, балерина склоняется вперед и назад, затем, встав на пуант, подворачивается под руками партнера (словно поднырнув). Открыв ногу в à la secondeи согнув ее в завернутом положении, балерина наклоняется вниз (партнер поддерживает ее за талию), потом ложится на плечо партнера и перегибается назад. В этой «перевернутой» поддержке танцовщик поворачивает исполнительницу Анны, свободно раскрывшую руки, лицом в зал. Ногами она выполняет заноски, после чего партнер опускает ее в перекрещенную позу attitude, и, взяв за руку и за ногу, обводит tour lent. Завернувшись в пируэт, танцовщики синхронно делают выпад в arabesque и небольшой прыжок.

После падения на руки к партнеру, Анна бежит за ним к столу и, подняв лежащую книгу, садится на пол, делая вид, что продолжает чтение. В это время исполнитель Вронского, обежав стол, прокатывается под ним по полу и, достигнув Анны, отбрасывает ее книгу в сторону. Повернувшись, он кладет голову ей на колени. Не в силах устоять, исполнительница Анны, берет его руку и ложится рядом с ним. Взяв партнершу за ноги, танцовщик поворачивает ее сначала не отрывая от пола, затем (положив ноги балерины себе на плечо) поднимается вместе с ней, держа ее в «лежащей» поддержке у себя на плечах. Легко спрыгнув, Анна бежит вокруг стола, увлекая Вронского за собой: она кружится в tours chaînés, он – в jeté en tournant. Взлетев в поддержке, напоминающей несколько модернизированное grand jeté entrelacé, партнерша снова перегибается через руку партнера, а затем, собравшись «комочком», приникает к его плечу. Танцовщик выполняет несколько сольных pas: это renversé в воздухе и double tour en l’air. После соло он поднимает замечтавшуюся героиню в поддержку с перегибом (обе ноги балерины раскрываются développé), за которой следует обводка в перекрестном положении партнерши. Выбросив ногу широким grand battement в сторону, танцовщица доворачивается soutenuиповторяет эту комбинацию. Обняв исполнителя Вронского и опираясь на его плечи, балерина делает широкий выпад с прогибом назад; снова нежно обняв возлюбленного (теперь стоя точно спиной к зрительному залу), она отклоняется назад. После этого партнер перехватывает ее и, словно без усилий, перекидывает через себя (при этом балерина амплитудно раскрывает и собирает ноги через шпагат). Закружившись в поворотах после поддержки, танцовщица снова делает широкий выпад, на этот раз переходящий в tour à la second на пуанте (партнер поддерживает балерину за талию, присев на колени и оказываясь под ее ногой). В конце вращения танцовщик кладет ногу партнерши себе на плечо и, встав в полный рост, поднимает ее в парящую поддержку (одна нога балерины находится спереди плеча партнера, другая – сзади). В этом положении исполнитель Вронского подает героине руку, за которую после закручивает ее в пируэте. Танцовщики синхронно выполняют комбинацию с plié по II позиции ног, поворотами и jeté en tournant(вероятно, так хореограф показывает, что на этот момент дуэта между героями еще нет никаких разногласий), после чего направляются к столу. Взяв одну из открыток, Анна рвет ее на части и медленно идет к стулу, на котором она сидела в начале дуэта. Сев, героиня начинает писать письмо, а Вронский переставляет свой стул поближе к ней, останавливаясь рядом.

Сценический свет меняется на более темный и синеватый; Чайковский уступает место Шнитке (музыке к мультфильму «Стеклянная гармоника»): следующая часть дуэта разительно отличается от предыдущей. Из-за кулис появляется Сережа (сын Анны) – проползая под длинным столом, он катит игрушечный паровозик. Очевидно, письмо, которое пишет Анна, адресовано сыну – с помощью присутствия третьего персонажа Ноймайер визуализирует мысли главной героини. Когда исполнитель Сережи оказывается рядом с балериной, она касается его и встает, сделав широкий круг ногами. Отодвинув игрушечный паровозик (от таких навязчивых мыслей она стремится скорее избавиться), исполнительница Анны повторяет движения из сцены с сыном в первом акте. Во время этого фрагмента Шнитке сменяется Чайковским. Хореографические цитаты иногда прерываются – возможно, какие-то детали уже начали стираться из памяти героини, но она упорно продолжает вспоминать. В момент, когда балерина обнимает сына, к ней подходит исполнитель Вронского (герой, очевидно, не видит Сережу) и берет ее за руку, начиная выполнять первую комбинацию этого дуэта (développés вперед с рукой за головой партнерши, grand rond, поворот, поддержка). После поддержки Вронский ожидает, что Анна пойдет в глубь сцены, но она видит сына и направляется к нему, случайно наткнувшись на возлюбленного… Скрыв свое разочарование, танцовщица продолжает комбинацию уже в правильном порядке (движение-маятник, поддержка, небольшие прыжки, шаги), но, остановившись словно на «полуслове», она вновь направляется к исполнителю Сережи. Пытаясь привлечь ее внимание, исполнитель Вронского отворачивает ее в поддержке (балерина широким кругом раскрывает ноги, затем собирает их вместе), но это не помогает. Анна подходит к столу, берет в руки письмо, целует его и роняет (исполнитель Сережи тут же поднимает его) – отправляет по адресу. Теперь героиня с готовностью дает руку возлюбленному – танцовщики продолжают дуэтный танец.

Дальнейшие связки содержат хореографические цитаты из первой части дуэта, чередующиеся еще не встречавшимися pas. Балерина, находясь с партнером в вальсовой позиции, выполняет grand battement, затем наклон с прогибом назад. Повернувшись, она перегибается через руку танцовщика, подняв ногу вперед, и это движение переходит в grand rond de jambe с обводкой. Руки балерины вновь свободно раскрыты – кажется, что она забыла о своих тревогах. Поддерживаемая партнером за плечи, она садится на шпагат и, поднявшись, отталкивается для поддержки, поменяв в ней положение ног на перекрестное. Следом партнеры выполняют высокую поддержку, в которой партнер держит балерину за ногу и за плечо. В момент завершения этой связки из-за кулис появляется княжна Сорокина, а исполнительница Анны, снова погрузившись в свои мысли, отходит к столу, и садится, взяв в руки бокал вина. Исполнитель Вронского провожает взглядом Сорокину, возникшую в его мыслях – вероятно, так Ноймайер показывает, что Анна перестала быть для него единственной женщиной, царящей в его мыслях. Но герой явно борется с наваждением – он порывисто подходит к Анне, забирает бокал и, прогнувшись, ложится спиной на стол, широко раскинув руки – требуя ее внимания и любви. Исполнительница Анны берет его руку и прижимает к своей шее, но в этот момент по авансцене пробегает Сережа и балерина тянется к нему. Встав в этом стремлении на пуант, она коленом опирается на плечо исполнителя Вронского, который в таком положении поднимает ее на воздух. Анна делает вид, что целиком увлечена возлюбленным – увлекает его за собой, играет с его руками, обнимает, широко разведя руки, целует, гладит по голове (после прогиба с высоко поднятой вперед ногой). Исполнитель Вронского кружит танцовщицу почти над полом (ноги ее широко раскрыты), держа за плечи. После этого герои садятся на пол и, взявшись за руки, перекатываются таким образом, чтобы вновь оказаться на коленях. Исполнительница Анны прогибается назад, танцовщик склоняется над ней и одним движением поднимает ее на ноги. Встав рядом с ней, партнер помогает выполнить уже встречавшийся ранее подворот танцовщицы под своими руками, переходящий в дальнейшую цитату вплоть до «перевернутой» поддержки и последующего перекрещенного attitude. Во время этой комбинации сценический свет постепенно меркнет, и герои остаются в световом луче посреди темной сцены. Исполнительница Анны повторяет движение-маятник, на этот раз стоя лицом к зрительному залу; танцовщики заканчивают связку поддержкой и объятиями – кажется, что между ними вновь царит гармония. Но Анна, вновь погрузившись в меланхолию, отходит за книгой, а Вронский, видя это, достает реквизит для игры в лакросс и, хотя героиня пытается удержать его, начинает выполнять гимнастическую разминку.

В этот момент на затемненной части сцены появляется Мужик с большим мешком; в музыкальную паузу он встает позади фигуры Вронского. Начинает звучать Шнитке и сцену заливает призрачно-желтый свет. Исполнитель Вронского продолжает делать спортивные упражнения, при этом периодически касаясь Мужика и пластически взаимодействуя с ним – совместные движения артистов насыщенны акробатическими элементами. Все это время главная героиня сидит за столом, не отрываясь от книги. Исполнитель Мужика заползает под стол, а Вронский, споткнувшись о мешок (в спектакле Ноймайера символизирующий грехи Анны), подходит к героине и садится рядом с ней. Погладив возлюбленного по голове, Анна вновь погружается в чтение, а Вронский, судорожно схватив снаряд для игры в лакросс, уходит за кулисы.

Пользуясь его отсутствием, Анна торопливо достает из сумочки пузырек с лекарством и выпивает таблетку, запив вином из бокала (что это за лекарство, Ноймайер не уточняет, вероятно – подобие антидепрессанта). Но тут Мужик залезает на стол прямо перед ней. В ужасе Анна вскакивает со стула и бежит вслед за Вронским, но исполнитель Мужика останавливает ее. Теперь начинается дуэтное взаимодействие Мужика и Анны, насыщенное угловатыми позами, резкими бросками и переворотами. Куда бы главная героиня ни пыталась убежать, Мужик незаметно настигает ее. Измученная наваждением, Анна залезает на стол, но Мужик и тут настигает ее, подняв, перевернув и надев себе на голову стул, на котором ранее сидела героиня. Вероятно, эта хореографическая метафора символизирует неправильность перевернутость отношений героев, которая теперь наглядно предстает перед Анной. Сцена вновь погружается в темноту.

За спинкой стула исполнитель Мужика меняется с исполнителем Вронского. Взглянув туда снова, Анна видит уже Вронского и, испугавшись, закрывает лицо руками. Шнитке вновь сменяется Чайковским, и исполнитель Вронского аккуратно ставит стул на место. Подойдя к смертельно перепуганной Анне, герой нежно берет ее руку и целует. Анна прижимается к нему. Она с опаской оглядывается, но больше не видит ничего страшного и садится на свое прежнее место. Начинается хореографическая реприза первой части дуэта, во время которой героиня часто вздрагивает и боязливо оглядывается. Герои поднимаются из-за стола, не разъединяя рук, за этим следует череда их объятий, сменяющихся поворотами. Между тем на заднем плане вновь проходит княжна Сорокина, чье появление очевидно подчеркивает, что былой идиллии героям уже не достичь.После объятий танцовщики вновь цитируют первую танцевальную комбинацию дуэта, которую исполнительница Анны прерывает, склонившись над столом. Исполнитель Вронского берет ее на руки и аккуратно относит от стола, начинающего медленно двигаться к кулисе. Герои, взявшись за руки, останавливаются на середине сцены и выполняют комбинацию шагов из финала первого дуэта – возможно, это символизирует возврат их отношений к более формальным. Героиня медленно поднимает глаза на Вронского и, отняв свою руку, уходит за кулисы, а на сцене происходит перемена декораций на комнату Сережи.

Итак, третий дуэт становится самым продолжительным среди трех дуэтов Анны и Вронского. В нем компилируется музыка П. И. Чайковского и А. Г. Шнитке, что говорит об объединении сфер, затронутых хореографом в первых двух дуэтах. Под музыку Шнитке дуэт прерывается появлением других персонажей, имеющих достаточно продолжительные фрагменты взаимодействия с каждым из главных героев (Анна и Сережа, Вронский и Мужик, Анна и Мужик). Основная же дуэтная часть Анны и Вронского поставлена под музыку Чайковского. В ней все движения танцовщиков естественно вытекают одно из другого, почти каждое из них дополняется поворотами и плавными связующими pas; поддержки производят эффект свободы и полета, выполняются органично при помощи форса, без борьбы и синкоп. При этом хореография, как и в предыдущих дуэтах, крайне насыщенная и все проявления чувств героев отражаются пластически (пантомима практически не используется). Ноймайер не делает явного различия между восприятием героями происходящего между ними: в процессе третьего дуэта каждый из них постепенно понимает, что гармония начинает разрушаться, и каждый по-своему тяготится совместным уединением.

Проведенный детальный анализ танцевальной партитуры трех дуэтов Анны и Вронского позволил выявить классические, современные и инновационные авторские решения, относящиеся к новым результатам исследования. В проанализированных танцевальных фрагментах Ноймайер использует такие постановочные средства, как компиляция и чередование музыки П. И. Чайковского и А. Г. Шнитке; использование образов-символов и включение их в хореографическую канву дуэтов (стул, дверь, мешок Мужика); появление других персонажей (первый и третий дуэт); использование сценического освещения для акцентирования переходов от реальности в сферу подсознания; активное хореографическое развитие, основанное на технически насыщенном дуэтном танце, изобилующим высокими поддержками в неоклассическом стиле, а также акробатическими элементами; смысловое использование пластических цитат и хореографических перекличек. Можно сделать вывод, что для разработки образов и отношений Анны Карениной и Алексея Вронского доминирующей музыкально-хореографической формой балетмейстер избирает дуэт. Более того, в своей версии «Анны Карениной» Дж. Ноймайер делает три дуэта главных героев ключевой составляющей спектакля и авторской интерпретации образов главных героев.