Метафора как средствo построения художественной реальности (на примере анализа метафоры «кентавр» в романе Меира Шалева «Эсав»)

Большинство определений метафоры идут от аристотелевского понятия. «Переносное слово (metaphora) ‒ это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии» ^{[1, с. 669]}. В Википедии читаем: «Мета́фора (др-греч. μεταφορά «перенос; переносное значение», от μετά «над» + φορός «несущий») ‒ слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит сравнение предмета или явления с каким-либо другим на основании их общего признака…Во всех случаях присутствует перенесение некоторого смысла с одного слова на другое» ^[8].

Возможно, искусствоведов такое определение устраивает, но не семиотиков и философов, ведь непонятно, что происходит, получается при переносе и какое новое качество возникает ^[5]. Поэтому лингвисты пытаются понять метафору, утверждая, что наряду с обычным («буквальным») в метафоре появляется метафорическое значение. К.И. Алексеев в статье «Эскиз теории метафоры» справедливо утверждает, что здесь только видимость решения. «Приведем, ‒ пишет он, ‒ характерный пример анализа метафоры, в котором для ее объяснения привлекается такая сущность, как “значение” (в данном случае анализируется метафора “Озеро ‒ это сапфир”): Слово сапфир в прямом значении используется для выделения класса предметов, включающего определенные драгоценные камни, но не озера; в метафорическом значении... это слово выделяет класс предметов, включающий озеро, но не драгоценные камни. Поэтому предложение Озеро ‒ сапфир ложно, если оно понимается буквально, и истинно, если понимается метафорически ^{[7, с. 194]}. Нетрудно видеть, что подобное объяснение является “объяснением” в кавычках: мы, по сути дела, возвращаемся к своему собственному описанию феноменов метафоры, придав теперь этим феноменам статус сущности» ^[6].

Действительно, что нового мы узнаем о метафоре, сказав, что у нее есть метафорическое значение? Сам Алексеев обращается за методологией изучения метафоры к Л.С. Выготскому, который предлагает для анализа интересующего исследователя определенного художественного содержания, которое рассматривается Выготским как психический процесс, поместить это содержание в контекст психики и охарактеризовать через работу психики. «Пусть предмет А, ‒ пишет Выготский¸ ‒ отражен в зеркале, как Аа. Конечно, было бы ложно сказать, что а так же реально, как А, но оно иначе реально... Стол и его отражение в зеркале не одинаково реальны, а по-разному. Отражение как отражение, как образ стола, как второй стол в зеркале нереально, это призрак. Но отражение стола как преломление световых лучей в плоскости зеркала ‒ разве не столь же материальный и реальный предмет, как стол? Было бы чудом все иное. Тогда мы сказали бы: существуют вещи (стол) и их призраки (отражение). Но существуют только вещи - (стол) и отражение света от плоскости, а призраки суть кажущиеся отношения между вещами. Поэтому никакая наука о зеркальных призраках невозможна. Но это не значит, что мы не сумеем никогда объяснить отражение, призрак: если мы будем знать вещь и законы отражения света, мы всегда объясним, предскажем, по своей воле вызовем, изменим призрак. Это и делают люди, владеющие зеркалами: они изучают не зеркальные отражения, а движение световых лучей и объясняют отражение. Невозможна наука о зеркальных призраках, но учение о свете и об отбрасываемых и отражающих его вещах вполне объясняет “призраки”. То же и в психологии ‒ субъективное само по себе как призрак должно быть понято как следствие, как результат... ‒ двух объективных процессов. Загадка психики решится, как загадка зеркала, не путем изучения призраков, а путем изучения двух рядов объективных процессов, из взаимодействия которых возникают призраки как кажущиеся отражения одного в другом» ^{[2, с. 415-416]}.

Проблема здесь, конечно, в том, каким образом задать эти самые «объективные процессы». Я показываю, что, к сожалению, Выготский их часто определяет таким образом, что они не схватывают художественное содержание [10 11; 12]. Другое затруднение, характерное уже для исследования Алексеева, очень сложное строение объективных процессов. Так Алексеев для характеристики сущности метафоры привлекает теорию эстафет М.А. Розова, теорию классификаций и раздел логики, посвященный определениям. Помыслить в таком пространстве сущность метафоры можно, но достаточно сложно.

Смысл метафоры, пишет Алексеев, «допустим “Солнце ‒ это апельсин”, можно передать примерно следующим образом: “Солнце ‒ круглое и/или оранжевое [такое же, как и апельсин]”. На этом примере ясно видно, как работает метафора: признаки апельсина (круглый и/или оранжевый) переносятся на Солнце. Метафоры, таким образом, соединяют в себе две, казалось бы, несоединимые вещи: неявно заданное осмысленное высказывание, фиксирующее принадлежность признака предмету, и явно заданное бессмысленное высказывание, в котором соотнесены два объекта, принадлежащих к разным классам. Итак, вместо одной классификации, как в случае буквальных высказываний “А ‒ это В”, номинативная метафора использует две. Соотнесенные в метафоре объекты одновременно принадлежат к двум разным классам: с одной стороны, Солнце ‒ это звезда, с другой стороны, Солнце ‒ это круглый и оранжевый объект; с одной стороны, апельсин ‒ это фрукт, с другой стороны, апельсин ‒ это круглый и оранжевый объект. Именно использование вместо одной ‒ двух несовместимых друг с другом классификаций и приводит к тому, что высказывание воспринимается нами как метафора.

Тем самым мы дали первый, очень предварительный ответ на вопрос об эстафетной структуре метафоры. В нее входят: ‒ эстафеты “деятельности” ‒ реальные действия по группировке объектов (объединение в одну группу Солнца, Полярной звезды, Альтаира; в другую группу ‒ апельсина, яблока, груши; в третью группу ‒ апельсина, Солнца, оранжевого баскетбольного мяча);

‒ эстафеты “мышления” ‒ представление результатов этих действий в определенном виде (здесь появляются представления об объектах, их признаках и классах);

‒ эстафеты "речи" - описание этих результатов в языковой форме (“Солнце ‒ это звезда”, “Альтаир ‒ это звезда”, “Апельсин ‒ это фрукт”, “Яблоко ‒ это фрукт”, “Солнце ‒ оранжевое”, “Небо – голубое”, “Апельсин ‒ круглый”, “Телевизор ‒ квадратный”, и т. д.).

Если человек одновременно включен во все эти эстафеты, то он сможет и породить, и воспринять метафору “Солнце ‒ это апельсин”. И мы можем обозначить следующее отношение обрисованной выше теории метафоры к уже существующим: она просто включает их в себя как составные части ‒ подобно тому как мозаика складывается из отдельных, казалось бы не связанных друг с другом фрагментов» ^[6].

Собственно говоря, я тоже буду анализировать метафору, включая ее, но не в психику и эстафеты Розова, а в художественную реальность. Художественная реальность произведения искусств – это мир событий, которые создает художник (писатель, композитор), выражая свое отношение к событиям обычного мира (иногда изображая эти события, иногда возвышая и идеализируя, иногда лишь имея их в виду, поскольку, как правило, таким способом решает свои проблемы, а они бывают очень разные). В эти события входит зритель (читатель, слушатель), для этого он должен правильно «прочесть» и понять произведение искусств, входит, чтобы прожить их и решать уже свои проблемы. Одновременно и художник и зритель должны получить эстетическое удовольствие (это условие художественной коммуникации) как от художественной коммуникации, так и решения своих проблем. Удовольствие, полюсами которого выступает всего лишь приятное препровождение или напротив катарсис и экстатическое переживание. Поскольку проблемы и жизненные миры художника и зрителя не совпадают (совпадения случаются, но не так часто), в общем случае не совпадают и художественные реальности, которые они создают.

Я старался показать, что большую роль в процессе создания художественной реальности играют проблемы художника и зрителя, а также схемы и другие семиотические построения (в том числе метафоры), которые создаются, чтобы разрешить эти проблемы. Другое необходимое условие построения событий художественной реальности – создание новой предметности с опорой на схемы, художественные приемы и выразительные средства (понятия «жанр», «композиция», «тема», «драматургия», «мелодия», «гармония», «содержание», «образ» и др., существенно различающихся для разных видов искусства). Например, метафора может быть понята именно как особая схема, прием и выразительное средство, позволяющие на основе двух художественных содержаний (потенциальных событий) создать новое содержание (новую предметность), в котором как бы сплавлены (Гегель сказал бы «сняты») оба исходных художественных содержаний и за счет своего рода эмерджентного эффекта является для нашего сознания принципиально новое содержание (предметность). Чтобы эти достаточно общие положения, сделать более понятными и конкретными, рассмотрим один пример – метафору «кентавр», к которой обратился известный израильский писатель Меир Шалев при создании художественной реальности романа «Эсав».

Сначала напомним читателям, что такое кентавр. Прежде всего, кентавр существо, совмещающее в себе образ человека и лошади. В этом отношении конструкция кентавра является потенциальной метафорой. Хотя в кентавре налицо свойства человека и лошади, он и не человек и не лошадь. Живет кентавр в мире мифа и поэтому воспринимается как мистический персонаж. По характеру и воспитанию кентавр обычно очень дикое существо но, как исключение, наоборот, подобно Хирону, очень мудрое.

Кентавры в греческой мифологии. Фото: kerchtt.ru.

Гомер пишет, что Хирон был самым праведным из кентавров, «а в мифологии занимал место самого мудрого и разумного существа в Греции. Он представал как учитель многих выдающихся персонажей, таких как Ахилл, Геракл, Персей, Тесей и даже ряда богов. Хирон значился как сын Кроноса и его супруги Филиры» ^[9]. Теперь одна сюжетная линия романа «Эсав», где широко используется метафора кентавра. Отец главного героя Авраам Леви, пекарь, когда был еще молодым, возвращаясь с войны в свой родной город Иерусалим, попал в семью русских переселенцев и полюбил Сару, единственную девушку в семье (еще были отец и братья). Он женится на ней и увозит ее в Иерусалим, где она рожает ему двух сыновей близнецов. Воспитанная в любви и свободе и, по сути, на хуторе, далеко от больших городов, Сара не может ужиться с традиционным иерусалимским обществом. Не выдержав отношения к ней, в том числе свекрови, она забирает детей и насильно мужа, крадет коляску греческого патриарха¸ впрягается в нее как лошадь и бежит через Израиль в поисках места, где бы могла жить с семьей.

«Двенадцатого июля 1927 года около трех часов ночи из Яффских ворот внезапно вырвался «Так» – шикарная легкая коляска, принадлежавшая греческой патриархии. Ей недоставало, однако, привычной группы – самого патриарха, его арабского кучера да белого липицианского коня. Вместо седока и кучера на козлах, сжимая в руках поводья, восседали двое детишек, а вместо коня в деревянные оглобли была впряжена высокая, светловолосая, широкоплечая и красивая молодая женщина… Покрытый пустыми мешками из-под муки и пеной бессильной ярости, маленький щуплый Авраам проклинал тот день, когда он привез свою жену из Галилеи в Иерусалим. У него уже не осталось ни сил, ни терпения выносить ее манеры – эти повадки влюбленной кобылы, как говорили соседки, – из-за которых он стал посмешищем во дворах Еврейского квартала, да и всего Иерусалима тоже… Булиса Леви, госпожа Леви, сварливая мать Авраама, тоже не могла сомкнуть глаз. “Невесточка у меня – коли сыра у нее не купишь, так непременно тумаки получишь, – вздыхала она. – Говорю тебе, Авраам, эта женщина, которую ты привел в дом, – раньше я увижу белых ворон, чем мне будет покой от нее”…

“Подумаешь, принцесса де Сутлач, весь год у нее праздник, – возмущались родственницы и дворовые дамы, собравшись у колодца. – Целыми днями пьет одно только молоко, даже если не больна”.

Проходя по каменным переулкам в сопровождении верного и злобного гуся, привезенного ею из Галилеи, Сара прокладывала путь через хитросплетения обычаев и чащобу приличий, ощущая на себе испытующие взгляды, которыми мерили ее с ног до головы и буравили кожу. Взгляды удивленные, похотливые, любопытствующие, враждебные. Прохожие расступались перед ней, прижимаясь к стенам. Кто с гаденькой мокрой улыбкой, кто с затаенным вздохом вожделения, а кто – брызжа проклятьями. Она с растерянной гримасой, дрожащей в уголках губ, горбилась и вбирала свои широкие плечи, будто пыталась уменьшиться в размерах…

Было три часа утра. Молодая женщина остановила коляску у городской стены и с опаской осмотрелась вокруг. Ее взгляд задержался на нескольких феллахах, которые засветло пришли в город и теперь ждали открытия рынков… Внезапно ослы взревели, замотали шеями и запрыгали на месте в непонятном страхе. Феллахи, бросившиеся их успокоить, увидели коляску и молодую светловолосую женщину, застывшую между ее оглоблями. Их охватил ужас…

Молодая женщина опустила оглобли коляски на землю и, пытаясь расчистить себе дорогу, яростно топнула ногой, высоко запрокинула голову и издала жуткий волчий вой. В ответ ей тотчас раздалось страшное громыхание из самых глубин земли. С вершины городской стены вдруг покатились могучие камни, со всех сторон послышались испуганные вопли людей, крик петухов и собачий вой, стаи голубей и летучих мышей поднялись из городских щелей, из трещин в башнях, из потрясенных подземелий…

– Лезьте внутрь, – крикнула женщина маленьким близнецам. Она и сама на миг ужаснулась, подумав было, что ее вопль разомкнул оковы земли, но тут же пришла в себя – глаза застыли гневно и упрямо, и между бровями пролегла глубокая складка. Рыжий мальчик испугался, торопливо заполз внутрь коляски и спрятался за матерчатым пологом возле связанного отца. Но его брат лишь пошире раскрыл темные глаза и остался на кучерском сиденье.

Молодая мать поплотнее приладила упряжь к плечам, снова подхватила оглобли и стиснула их с удвоенной силой. Потом сделала глубокий вдох и пустилась бегом. Несясь мимо рушащихся стен, под дождем камней и воплей, она глотала дорогу длинными легкими шагами, упруго перепрыгивала через раскрывавшиеся под ее ногами расщелины и разрывала телом саван запахов, окутавших город, испарений, что поднялись над горящими пекарнями, над лопнувшими банками пряностей, над смрадными нечистотами, вырвавшимися из канализационных стоков, над лужами растекшегося кофе, оставшегося от тех, кто загодя пришел на утреннюю молитву. Она, которая всю жизнь пила лишь молоко, ненавидела иерусалимский обычай начинать день с чашки кофе и сейчас радовалась несчастью всех своих ненавистников…

Женщина повернула голову к городу и плюнула со злостью. Потом довольно улыбнулась, завернула кверху подол платья, затолкала его за пояс и снова пустилась в свой легкий бег. Ее босые ноги двигались в темноте с бесшумной уверенностью, точно сильные белые крылья той совы, что жила на кладбище караимов, де лос караим, и которой нас, бывало, пугали в детстве. Сквозь маленькие прорехи в матерчатом пологе до меня (речь идет о воспоминаниях второго сына Сары. ‒ В.Р.) доносились завистливые и поощрительные крики душевнобольных – завидев нас, они прижались к решеткам своих окон и сопровождали наше бегство тоскливыми и жадными взглядами. Я видел пятно удаляющегося Иерусалима, лицо своего брата-близнеца Якова, со смехом вцепившегося в материнские поводья, видел длинные, без устали движущиеся крылья ее бедер, вдыхал ее обильный пот, слышал гул ее розовых легких, стук могучего сердца, вгоняющего кровь в ее неукротимое тело. Я представлял себе в мыслях сильные сухожилия ее колен, упругие подушечки пяток, бицепсы, дышавшие под кожей ее бедер, всю ее – мою мать, обращенную Сару Леви, “белую ведьму”, “желтоволосую еврейку”, Сару Леви из рода Назаровых» ^[13].

Не стоит особенно упражняться в построении аналогий, они довольно очевидны, просто перечислю их. Сара, запряженная в коляску и бегущая легко по израильской земле, напоминает прекрасного кентавра. Вот она «яростно топнула ногой, высоко запрокинула голову и издала жуткий волчий вой», тут же посыпались камни и задрожала земля. Перед нами не просто человек-конь, но мистическое существо, что тоже характерно для кентавра. В сравнении с иерусалимскими горожанами Сара, действительно, дикий человек, и охраняет ее дикий гусь, подчеркивая справедливость приклеившейся к ней клички «белая ведьма». С точки зрения городской политкорректности реакция Сары на незнакомых людей, которые угрожают ее семье, тоже дикая.

«Это случилось в первый день нашей учебы (еще в Иерусалиме. ‒ В.Р.), когда нас привели в талмуд-тора к тамошнему руби, маленькому, жестокому и мерзкому человечку, имя которого я не сумел забыть, но не хочу упоминать. Мать была очень взволнована. Хотя сама она была безграмотной, но, в отличие от прочих безграмотных соседок по двору, не примирилась с утверждением, будто невежество написано человеку на роду. “Без ученья нельзя, ‒ твердила она нам. ‒ Надо выучиться азбуке”.

Классная комната представляла собой не то подвал, не то яму, и ее крошащийся пол был покрыт рваными камышовыми циновками. Целыми днями мальчики стояли на этих циновках, пока у них не затекали ноги, и зубрили Талмуд. Мы с Яковом были еще связаны тогда той красной шерстяной ниткой и, придя в хедер, отказались развязать ее узлы и отделиться друг от друга. Когда же руби вытащил ножницы и вознамерился сам нас разделить, мы подняли страшный крик, запутались в нитке и вместе упали на пол.

Поднялся переполох. Руби сорвал со стены плетку из коровьего хвоста и с криком: “Вот вам разон, вот вам справедливость!” - изо всей силы хлестнул Якова по спине и по голове, а мне глубоко поцарапал ухо.

В полдень мать вернулась со Сторожевой горы и поспешила в школу побаловать нас кантонико ‒ горбушкой хлеба, посыпанной солью и обмакнутой в оливковое масло. Яков отказался есть, расплакался, и мать сразу же заподозрила неладное. Она допрашивала его до тех пор, пока он не подошел к стене и не показал пальцем на плеть. Мать сняла с него рубашку и увидела красные полосы ударов.

Я помню медленный поворот ее широких плеч, ее распростертые в воздухе руки, глубокую багровость, поднимающуюся от груди к шее и заливающую лицо. В воздухе послышалось громкое шипенье. То был материнский белый гусь, внезапно появившийся в тяжелом полете над стеной двора и опустившийся в его центре. Глаза матери блеснули незнакомым и жгучим холодком. Учитель тотчас сообразил, что пришла беда, и уже собрался было, спасая душу, рвануть со своей банкиты. Но гусь не преминул немедленно вцепиться ему в ноги, и мать в два длинных, как у львицы, шага настигла его и швырнула на пол. Она схватила его за голову и принялась хлестать коровьим “разоном” с такой страстью, что сама не могла остановиться.

От страха и боли руби так вопил, что сбежались все обитатели переулка. Люди боялись приблизиться к матери, такой страшной и грозной она была в своем гневе, да и гусь не давал никому к ней подойти. Вот он: искривленная шея между приподнятыми лопатками, огромные крылья наполовину распахнуты и согнуты, как ятаганы. Ты видишь его? Он похаживает вокруг матери, его оранжевый клюв широко раскрыт. Мне так и слышится его голос. Он ищет свары. Шипя и пыхтя, он охраняет свою госпожу.

Мать была как безумная. Молли Сиграм и жена ребе Алтера в одном лице. Она прыгнула на бесчувственного учителя, как была, в деревянных башмаках, выкрикивая: “Я татар, я татар!” ‒ и другие никому не понятные слова. Она извергала весь накопившийся в ней гнев. Она подняла его, поставила на ватные ноги и стала бить головой о стену. Звук ударов был глухой и приятный. Куски окрасившейся кровью штукатурки падали на пол.

Если бы не поспешили срочно позвать отца, руби был бы уже, наверно, на том свете. Отец подошел к матери, и все увидели, что даже он боится ее. Но она, едва завидев его, тотчас успокоилась, уселась на пол, как ребенок, расставив ноги, покачала соломенной головой из стороны в сторону и начала плакать и бить себя кулаками в грудь, точно арабская плакальщица, ‒ от стыда и еще не остывшего гнева. Тем временем появился доктор Коркиди, который занялся учителем. В конце концов отец, бледный и дрожащий от стыда, убедил мать подняться. Она посадила Якова на плечи, взяла меня на руку, другой рукой обхватила узкие плечи отца, и в таком виде мы вернулись домой.

Вечером пришел доктор Коркиди, отчитал мать за вспыльчивость, обработал следы побоев на теле Якова и сказал отцу что-то такое, что мы не сумели расслышать.

Тогда-то, как рассказала нам мать много позднее, когда мы уже были юношами, она окончательно решила бежать из Иерусалима…Мы бежали из города в ночь большого землетрясения, 12 июля 1927 года. Все были уверены, что отец, мать, Яков и я погребены под развалинами. Только через две недели, когда наконец разобрали груды камней и соединили одно с другим ‒ воспоминания со сплетнями и ту мелочь с этой, ‒ все поняли, что произошло. Но к тому времени мы уже были далеко от Иерусалима… от булисы Леви, которую, ты права, я действительно должен был бы называть бабкой, но не имею на то ни малейшего желания.» ^[15].

Нетрудно понять и художественные приемы, которые применяет Шалев, создавая и развертывая метафору кентавра. Первый ‒ образ Сары, запряженной в коляску, мчащейся через всю страну. Это и метафора и схема. Схема, показываю я, изобретается человеком, позволяет разрешить стоящие перед ним проблемы, задает новую реальность, открывающую возможность по-новому действовать ^[3]. Как схема образ Сары позволяет наделить Сару необычными способностями и характером, а также задать новую реальность ‒ Сара-кентавр (она ведет себя подобно кентавру). Второй прием ‒ охраняющий Сару умный и могучий гусь. Третий ‒ совпадение: Сара в гневе топнула ногой и в тот же момент, совершенно случайно по времени, начинается землетрясение. Еще один прием: Сара выросла в семье русских переселенцев в атмосферы свободы и любви, и одновременно почти полностью обособленно от обычной культуры с ее социальными требованиями, ограничениями, условностью и частично, ханжеством.

Может показаться, что Сара-кентавр ‒ это просто соединение двух типов свойств ‒ молодой женщины и прекрасного животного (лошади). Нет, это не так, сами по себе эти свойства несоединимы, принадлежат разным реальностям. В художественной реальности на основе двух и более типов свойств (реальностей) создается новая предметность (реальность). Ведь Сара, даже поступающая необычно, не лошадь и не дикое животное. Она человек, ее поступки вполне понятны, но конечно, в свете того жизненного контекста (мира), который Шалев задал и выстроил. Сарой нельзя не восхищаться: это восхищение идет как от Шалева, так может идти и от читателя. В первом признается сам писатель, в одном интервью он говорит:

«В греческой мифологии есть нимфа по имени Аталанта. Насколько я могу судить, героини, похожие на нее, то и дело появляются в моих книгах: в «Эсаве», в «Фонтанелле», в меньшей степени в «Русском романе». Это женщина физически сильная, могучего сложения, огромного роста. Я думаю о ней с тех пор, как впервые, лет в 15, прочитал «Золотое руно» Роберта Грейвза — а Аталанта, как вы помните, была единственной женщиной среди аргонавтов. Наверное, у меня что-то вроде фиксации. Никогда не встречал ее в жизни, но не перестаю мечтать о ней» ^[16].

Правда, однажды, вспоминал потом писатель, он встретил женщину очень похожую на его мечту, но она не захотела с Шалевым общаться и ушла. Думаю, что я тоже восхищаюсь Сарой, она чем-то (это чем-то определить очень трудно) мне напоминает мою жену, особенно в молодости, но и сейчас. Может быть, это «чем-то» станет немного понятным из эпизода первой встречи Авраама с Сарой (он шел много дней после войны в Иерусалим через пустыню и чужие земли).

«Внезапно по коже его пошли мурашки. Он огляделся и увидел лежащую на земле молодую женщину в грубом, замызганном платье, которая спала в редкой тени сливового дерева. Он тихонько приблизился к ней, взглянул – и душа его наполнилась восторгом и томлением. Она была высокой, светловолосой и широкоплечей, и грудь ее поднималась в глубоком и мерном дыхании. Волна золотистых волос затеняла лоб, ложась на широкие светлые брови, подобные которым он раньше видел только над усталыми, покрасневшими глазами русских паломниц в Иерусалиме. Женщина спала, свободно раскинув руки и ноги, что было знаком беспечности и детства, но Авраам не умел читать знаки женского тела. Он привык к тусклому и покорному присутствию маленьких иерусалимских женщин и теперь был весь охвачен волнением от ее непривычного цвета, здорового чистого тела и длинных бедер, что вырисовывались под платьем. Он еще не предвидел, что произойдет в будущем, и в тот сладкий и необходимый миг, без которого не обходится никакая любовь, «миг, когда рассудок умирает, как бабочка зимой», подошел еще ближе, так что его тень упала на ее лицо, и сказал: ?

“Шалом алейхем” – мягко и чуть хрипловато, потому что его горло и нёбо пересохли от сильного желания и удивления.

Лежащая женщина вскинулась, точно лань, из зарослей своего сна и в мгновение ока исчезла. Пораженный Авраам начал оглядываться по сторонам и наконец увидел соломенную голову, выглядывающую из-за базальтового валуна, и широко открытые глаза, голубизна которых потемнела и стала чужой – испуганной и угрожающей одновременно.

– Я друг. Я еврей! – смущенно воскликнул он. – Не бойся.

Она выпрямилась и разгладила свое поношенное платье. Авраам смотрел на нее и улыбался.

– Шалом, – повторил он, но женщина не ответила и не приблизилась к нему. Какое-то время они стояли так, испытывая друг друга, но начал накрапывать дождь, и на ее лице появилось напряженное выражение.

– Ди качкес, ди качкес! – испуганно вскрикнула она. – Отец с мамой меня поубивают!

Голос, вырвавшийся из этого большого тела, ошеломил Авраама. Это был голос девочки, а не молодой женщины. Но девочки из племени исполинов. Он снова огляделся и только теперь заметил пасшихся в поле гусей – словно белые пятна сквозь завесы дождя. Бросившись за ними, он увидел, что девочка бежит перед ним босиком, и шаги ее легки и широки, как у пустынного волка, и дыхание глубоко и бесшумно, как у дикого осла, и все ее тело такое складное, красивое и сильное, что у него потемнело в глазах от страха и страсти. Совместными усилиями они окружили гусей, согнали их и под сплошным дождем повели к поселку» ^[14].

Вероятно, без восхищения (аналогично, неприятия, иронии, страха, любви и других переживаний) построить новую предметность, имея в виду катарсис или просто сильные переживания, в искусстве невозможно. Метафоры помогают выразить эти чувства и переживания, воплотить их в событиях и персонажах художественной реальности. В романе «Эсав» это хорошо чувствуется. Помогают ли при этом приемы и выразительные средства? Безусловно, тем не менее, сами по себе они не задают подобные чувства и переживания, их источник ‒ художник (зритель), недаром говорят, что искусство ‒ это всегда тайна и чудо. Предложу еще несколько различений.

Латентная и выявленная метафора. Когда я первый раз читал роман, мне в голову не приходило, что в образе Сары можно увидеть кентавра. Но прослушав недавно интересный доклад о метафоре Веры Даниловой, я как бы прозрел. Однако потом понял, что без специальной реконструкции, выявляющей метафору, разглядеть последнюю трудно. Вопрос, была ли метафора кентавра в романе, когда я первый раз его читал? С одной стороны, явно была, иначе вряд ли я смог бы ее реконструировать, с другой ‒ ведь я этой метафоры не видел. Не имеет ли тогда смысл развести эти два случая? Латентная метафора ‒ это такая организация содержаний художественной реальности, которая допускает реконструкцию метафоры; выявленная метафора появляется в результате подобной реконструкции. Другими словами, первоначальная художественная оптика не позволяла мне увидеть метафору, она для меня существовала в латентном состоянии; проведя данное исследование, я обогатил свою оптику и увидел метафору кентавра. Метафора и метафорический дискурс. Одно дело отдельная метафора, другое ‒ нарративы из многих согласованных между собой метафор и других согласованных с метафорами художественных построений. Именно второй случай мы встречаем в романе Шалева. Метафора кентавра и метафора гуся как защитника Сары, и метафора выпекаемого хлеба как источника жизни, ее рождения, расцвета и смерти, и метафора русских переселенцев как исходной, наивной, неписанной христианской веры и много других метафор и неметафор ‒ но все связано, согласовано, поддерживает друг друга. Это и есть дискурс, причем метафорический, поскольку именно метафоры играют главную роль. На основе этого дискурса и строится художественная реальность романа.

Схема и метафора. Анализ показывает, что метафора ‒ это всегда схема, но не всякая схема является метафорой. Все метафоры в «Эсаве» ‒ это одновременно и схемы. Но важно их различать по функциям и строению. Но в романе много схем, не являющихся метафорами. Например, схема спящей на земле юной Сары ‒ не метафора, а простой нарратив. Главные схемы в «Пире» Платона («андрогина», «вынашивания духовных плодов») тоже яркие метафоры ^{[4, с. 59-78]}, а вот, например, схема московского метрополитена – не метафора, а обычный нарратив (представление о поездке в данном случае работает как задающее значение символам – вход, выход, пересадка, движение).

Предложенное здесь понятие метафоры и различения, на мой взгляд, могут быть с определенной коррекцией перенесены и на другие предметные области (философию, науку, эзотерику и др.).