Институциональная биография советского художника: опыт cопоставительного изучения

Биографический метод исследований, имеющий продолжительную историю, широко используемый представителями самых разных гуманитарных наук, казалось, давно и детально разработан, его место раз и навсегда определено. Однако в последние десятилетия ХХ – начале XXI в. данный метод «обрел новое дыхание». Появились даже определения «биографический бум», «биографический поворот» ^{[12, с. 6]}. Жизнеописание человека, игравшее, несмотря на свою популярность, маргинальную роль в гуманитарных исследованиях, завоевало авторитет в научной среде, «пространство применения биографического метода существенно расшилось и изменило свою конфигурацию» ^{[14, с. 7]}. Современных ученых интересуют не только выдающиеся личности, но и так называемый «человек второго плана», бурно развивается просопография, то есть метод создания коллективных биографий, расширены жанровые границы и междисциплинарные связи в исследованиях, посвященных анализу взаимоотношений личности и контекста (социального, культурного и т.д.), в котором она существует.

Биография, воспринимаемая как уникальный рисунок взаимодействия личности и социума, выступает предметом интереса не только для социологов, историков, философов и культурологов. Когда речь идет о представителях определенной профессии, биографический метод становится важным для исследователей «более узких специализаций»: например, искусствоведов, литературоведов, или даже – архивоведов, музееведов и т.д. Род занятий, профессия, карьера человека формируют особый тип жизнеописания – институциональную биографию.

Согласно замечанию И.А. Разумовой, «Жизнеописание в институциональной биографии имеет вид послужного списка, который может, тем не менее, приобретать ту или иную литературную форму – в зависимости от целевого назначения текста и возможностей автора» ^{[12, с.8]}.

Немногие исследователи из числа тех, кто занимается данным видом биографий, вполне обоснованно указывают, что «невозможно выстраивать институциональную биографию, не сравнивая с другими – поскольку она всегда предполагает сопоставление достижений, мест в существующей иерархии» ^{[12, c. 6]}. Из этого положения делается вывод, что «оценить успешность карьеры можно лишь с использованием элементов просопографии, сравнивая движение по службе основного объекта исследования с судьбами его товарищей» ^[5]. Однако авторы данных утверждений тут же оговаривают: «послужные списки (а именно в таком виде зачастую предстают данные о жизни людей в просопографии. – И.Р.) ничего не сообщают о свойствах человеческой личности, которые, зачастую, оказывали самое непосредственное воздействие на карьерный рост» ^[5].

Нам представляется, что институциональную биографию, основанную на применении сопоставительного метода, не обязательно строить с использованием «больших чисел», то есть обращаясь к коллективам, группам, сообществам людей. В некоторых случаях, вполне репрезентативным и позволяющим уйти от «послужных списков», оказывается сопоставление жизни и карьеры двух личностей. Конечно, к корректности отбора объектов для подобного сопоставления предъявляются высокие требования. Это должны быть люди, принадлежащие одной эпохе, одному пространству, существующие в одной системе координат, имеющие общую профессию, сопоставимую (что вовсе не означает «тождественную») систему ценностных установок. Подобные сравнения в отечественных исследованиях используется крайне редко. Мы можем назвать лишь несколько удачных примеров, посвященных деятелям отечественной культуры XX века. В частности, монографию Л. Рошаля «Горе уму или Эйзенштейн и Мейерхольд. Двойной портрет на фоне эпохи» ^[15], посвященную выдающимся отечественным режиссерам, или статью А.Ю. Котылева «Титаны переходной эпохи: сравнительно-культурологический анализ автобиографий» ^[6], посвященную двум российским философам: К. Ф. Жакову и П. А. Сорокину. Правда, данная статья представляет собой не опыт сопоставления институциональных биографий ученых, в ней сравниваются два автобиографических текста, то есть акцентируется проблема самоидентификации, самопрезентации выдающихся личностей.

Казалось бы, когда речь идет о людях науки или искусства, определение уровня их профессиональных достижений, высчитывание того, кто добился большего в творчестве, оказывается проблематичным. Оценки и классификации в этой сфере грешат субъективностью. Однако в случае, когда речь идет об институциональной биографии, вопрос формулируется иначе: «кто из них более успешен в жизни и карьере?». А также: «кто более успешен в глазах современников и как изменялись оценки во времени, на разных этапах жизни и творчества героев?». Для ответа на такой вопрос существует ряд объективных показателей. Деятельность творца при рассмотрении в подобном свете предстает как отражение иерархий и ценностей, существовавших в социуме. Причем, карьерные успехи, официально транслируемые оценки, а также неофициальные характеристики, соединенные вместе, позволяют избежать опасности, о которой мы упоминали выше – игнорирование свойств человеческой личности, оказывавших непосредственное воздействие на карьерный рост.

Данный подход представляется релевантным и перспективным, когда речь идет об искусстве тоталитарной эпохи, с его сформированной институциональной сферой, вычерченными иерархиями, точным распределением творцов на ступенях карьерной лестницы. Художник в СССР выстраивал свою карьеру как послужной список. Любое упоминание о нем не обходилось без указания на звание, должность, премии, награды. Это были не просто формальности. Предполагалось, что восприятие личности и ее творческих достижений должно происходить исключительно через призму этих координат, что они совершенно адекватно отражают ее талант, способности, уровень и качество сделанного на протяжении жизни. Награды и звания должны были давать советскому зрителю точный ориентир для оценки творчества мастера.

Для проведения сопоставительного анализа мы располагаем уникальным материалом. Речь идет о судьбах двух выдающихся советских художников, которых очень часто путали современники и также часто путают зрители XXI века. У них одинаковые фамилии: Герасимов Александр Михайлович (1881-1863) и Герасимов Сергей Васильевич (1885-1964). Но, конечно же, объединяет их не только фамилия. Судьбы двух художников удивительным образом сопряжены во времени и пространстве.

Они родились с разницей в четыре года, умерли с разницей в один год, то есть являлись людьми одного поколения, ровесниками. Они пережили все страшные катаклизмы XX века: войны, революции, эпоху террора, смену властителей. Оба стали известными советскими художниками, и при этом высокопоставленными чиновниками от искусства. Их работы хранятся в фондах ГТГ, Русского музея и многих провинциальных галерей. У каждого на родине есть дом-музей, в котором преданные сотрудники хранят, изучают и пропагандируют их творчество. Хронологические границы между этапами их биографии совпадают «дословно», поскольку их прочерчивали не индивидуальные жизненные траектории, а сама история.

Будущие художники были рождены в провинции, в небольших городах: Александр – в городе Козлове (ныне Мичуринск Тамбовской губернии), Сергей – в Можайске, недалеко от Москвы.

У них близкое социальное происхождение. Александр Герасимов в некоторых своих документах указывал, что он выходец из крестьян. Но это не совсем точно. Современники отмечали, что отец художника, действительно, был крестьянином, но в дальнейшем стал просолом, то есть торговцем скотом, у него был мелкий торговый бизнес. Известно, что он и сына обучал торговому ремеслу. Надо сказать, купеческое начало видели в Александре Герасимове многие мемуаристы: и во внешности, и в манере общения. Так филолог и краевед Ю. Федосюк, лично знавший А. Герасимова, писал: «Узнав, что его отец был богатым прасолом из города Козлова, я сразу же легко представил себе и сына в роли состоятельного, расчётливого купца» ^{[17, 104]}.

Отец же Сергея занимался кожевенным делом. Достаток семьи всегда оставался очень скромным. Сына своему ремеслу отец не обучал, рассчитывая на его более удачную и благополучную судьбу.

Начальное образование будущие художники получили в местных школах и оба проявили ранний интерес к изобразительному искусству. Александр Герасимов вспоминал о профессиональном учителе рисования С. Криволуцком, заметившим его способности и благословившим на профессиональное обучение, а Сергей неоднократно говорил об особой атмосфере в семье, о картинках из «Нивы», которые хранились дома, о поощрении его художественных увлечений отцом. В итоге у обоих довольно рано созрело прочное желание стать художником, а значит, получить необходимое образование.

Оба поехали в Москву и с первой попытки поступили в учебные заведения. Обучение профессии оказалось продолжительным. Александр Герасимов сразу поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где сначала получил профессию художника, а затем – архитектора. В итоге он провел в стенах Училища долгих 12 лет: с 1903 по 1915 год.

Сергей Герасимов также получил два художественных образования: сначала в Строгановском училище, где учился на декоратора, а затем, с 1907 по 1911 г., в том же Училище живописи, ваяния и зодчества – на художника. Следовательно, в этом известном и престижном учебном заведении они какое-то время (с 1907 по 1911 г.) учились параллельно.

У них общий, совершенно блестящий список учителей, среди которых А.Е. Архипов, К.А. Коровин, В.А. Серов и другие. Своими учителями Герасимовы гордились, перечисляли их имена в автобиографических текстах. Можно утверждать, что представления молодых художников об искусстве, о творчестве на данном этапе жизни, по крайней мере, не могли быть диаметрально противоположными. Они не тянулись к радикальным экспериментам, не порывали с фигуративностью в живописи. Культ натуры, который исповедовали их учителя, они сохранили в эпоху бурных авангардных поисков.

Объединяло их также равнодушие к идеологическим битвам эпохи, демонстрация своей аполитичности. Ведущими жанрами в их раннем творчестве были портрет и пейзаж. Мы не встретим на данном этапе ни бытовой, ни исторической живописи, ни тем более живописи «на актуальную тематику». Если вспомнить утверждения отечественных ученых о том, жанр является отражением мировоззрения автора, «представляет собой модель мира» ^{[7, с. 208]}, то можно утверждать, что модель, отраженная в ранних работах Герасимовых, была гармоничной, дистанцированной от социальных и бытовых проблем.

Не менее важно упомянуть о том, что оба художника, еще будучи студентами, участвовали в художественной жизни Москвы, экспонировали свои работы на выставках. Их заметили критики, они были восприняты как бесспорно талантливые и перспективные авторы.

Таким образом, весь первый период биографии героев оказался чрезвычайно схожим. Александр и Сергей Герасимовы шли близкими жизненными дорогами. В период обучения, когда события в жизни людей одной профессии, одного времени и единого пространства предопределены набором обязательных институций, их биографии неизбежно имеют много общего.

Различия отчетливо проявлялись только на бытовом и поведенческом уровне. Александр с юности был франтом, любил красиво и даже щегольски одеваться, о чем со всей наглядностью сообщают его ранние фотографии. Он улыбчив, разговорчив, легко сходился с людьми, демонстрировал уверенность и дружелюбие. Любил быть в центре всеобщего внимания. Сергей, напротив, скромен не только в одежде, но и в поведении. Он не очень разговорчив, сдержан. На фоне своего однофамильца-сангвиника он предстает скорее флегматичной, погруженным в себя личностью.

По окончании Училища оба получили звание художника первой степени. Однако период вхождения в профессию был прерван Первой мировой войной. И Александр, и Сергей были мобилизованы и провели рядом с фронтом (в боевых действиях не участвовали) несколько лет – вплоть до 1918 года. Они оказались полностью вырванными из профессионального контекста, в творческой биографии каждого наступила вынужденная пауза. О войне в своих мемуарах авторы практически не упоминали. Но естественно, что после трех-четырех лет фронтовой и прифронтовой жизни возвращение к миру, к профессии, которое к тому же происходило в условиях, кардинально измененных революцией, было нелегким.

С этого момента их жизненные векторы, прежде пролегавшие параллельно, начали расходиться. Александр вернулся на родину, в Козлов (он вновь приедет в столицу только в 1925 году), Сергей остался в Москве. Необходимо учитывать тот факт, что, в отличие от Козлова, Можайск находится недалеко от Москвы и Сергей Герасимов мог часто навещать родных, жить подолгу за пределами голодного столичного города, не разрывая при этом с его профессиональной средой. В данном случае пространство биографии предопределило способ поведения.

В первой половине 1920-х гг. оба художника переступили сорокалетний рубеж, но для них все только начиналось: личная жизнь, профессиональная карьера, покорение административных вершин.

Они очень быстро втягивались в новые условия жизни и творчества, не демонстрируя неприятия или попытки дистанцироваться от советской действительности. Оба участвовали в оформлении городов к революционным праздникам (Сергей – в Москве, Александр – в Козлове). Было бы неправильно данную деятельность характеризовать, как демонстрацию политических взглядов и идеологических установок. Это скорее способ заработка, возможность выжить в тяжелые годы. Многие художники, весьма критично настроенные по отношению к советской власти, брались за оформление городов к революционным праздникам (например, Ю. Анненков, Б. Кустодиев и др.).

Оба начали искать себе союзников, творческих единомышленников. Как известно, 1920-е годы – время существования и борьбы множества художественных объединений. Выбор наших героев показателен. Наверное, впервые они открыто продемонстрировали ранее скрытые различия жизненных установок. Важно, что подобные демонстрации были возможны только на протяжении первого послереволюционного десятилетия, позже они окажутся в одной «институциональной лодке», когда уже не могло существовать никаких шагов вправо и шагов влево.

Сергей был участником «Маковца» (1922-1927), а затем стал членом Общества московских художников (1927-1930). Он не разрывал ни с одним из этих объединений, а проживал полностью их жизнь. («Маковец» в 1927 году объединился с Обществом московских художников, а оно в свою очередь перестало существовать в 1930-1931 годах). Так что даты в биографии С.В.Герасимова – это, по сути, этапы жизни не только отдельных объединений, но и советского искусства в целом. Очевидно, что творческие союзы, привлекавшие мастера, были сосредоточены в первую очередь на живописной проблематике, на поисках изобразительной формы. В этом отношении на протяжении всех 1920-х годов Герасимов состоял в стане противников АХР с его примитивными требованиями классовости искусства, установками на «натуралистический бытовизм, поверхностный и статический протоколизм» ^{[4, с. 224]}. Однако важно заметить медленную и неуклонную эволюцию деятельности этих объединений в целом и С. Герасимова в частности. Характеризуя творчество членов объединения «Маковец», В.С. Манин указывает: «Оно медленно поворачивалось к новой социальной действительности, вполне осознавая ее угрожающие черты» ^{[9, с. 191]}. Эти слова полностью относятся к С.Герасимову, который был одним из ведущих художников объединения. Шаг за шагом творчеством мастера «овладевала новая действительность, новое понимание происшедших исторических событий, да и современной жизни» ^{[9, с. 191]}. Его вступление в АХР в 1930 году было неизбежным шагом на пути, по которому проходило все советское искусство, испытывавшее давление «времени, властных установок, требовавших понятного… художественного языка» ^{[9, с. 216]}. Это было своеобразное «движение по принуждению».

Совсем иначе складывалась история вхождения в новую реальность у Александра Герасимова. В 1925 году он решил вернуться из провинциального Козлова в Москву. И сразу же по возвращение вступил в АХР. Это был выбор конъюнктуры, близости к власти, получения заказов, участия в выставках, достатка. Очевидно, что система приоритетов каждого из них созрела раньше. Но выраженность она впервые обрела в данном решении. Отныне принятая и обнародованная система ценностей, характер сформулированных для себя жизненных стратегий станет определять различия в биографиях художников, в способах взаимодействия с советскими институтами культуры. В каких-то точках их жизненные траектории будут сходится, идти параллельными путями, но в целом, они будут все дальше и дальше расходиться. Постепенная «сдача позиций» в случае с Сергеем Герасимовым и добровольное, охотное принятие «изменившихся правил игры» – у его однофамильца.

В 1920-х гг. С. Герасимов экспериментировал с формами, со стилями, переходя от импрессионизма к сезанизму. Его главными жанрами по-прежнему оставались портрет и пейзаж. Александр Герасимов тоже продолжал писать пейзажи. На его полотнах торжествовал открытый цвет, широкий мазок, то есть он не забывал об импрессионистической манере письма. Однако уже к концу 1920-х обозначились тематические и жанровые различия в творчестве художников. Александр Герасимов в 1930 году написал полотно, ставшее хрестоматийным, миллионы раз воспроизведенным в фотографиях и копиях – «Ленин на трибуне». С этого времени и до конца сталинской эпохи он входил в число главных творцов ленинианы и сталинианы. Изменился круг его общения: К.Е. Ворошилов стал не только его своеобразным меценатом, но и личным другом. Нарком познакомил художника со Сталиным, а затем художник был удостоен особой привилегии: его, И. Бродского и Е. Кацмана вождь принимал у себя на даче. О чем, конечно же, А.Герасимов оставил живописное свидетельство в виде полотна бытового жанра размером в полтора метра.

С. Герасимов таже создал несколько тематических полотен – без произведений данного жанра художник не мог претендовать на высокое положение и признание в советском обществе. Но Сталина на них нет. Ленин появлялся чрезвычайно редко. И это важный знак, сообщающий о границах допустимого, возможного, которые каждый из них лично для себя очертил. Представить себе Сергея Герасимова сидящим за одним чайным столом со Сталиным, трудно: на подобные вершины он никогда не был допущен.

К рубежу 1920-1930-х гг. важнейшим «мотором» карьерного роста и источником материального преуспевания советского художника стали тематика и жанр создаваемых им произведений. Это понимал каждый человек, бравший в руки кисть. Но при этом далеко не каждый в итоге обращался к сюжетам, обеспечивавшим преуспевание. В стране продолжали существовать пейзажисты, не был вычеркнут из советской живописи натюрморт, помимо парадных образов, создавались тонкие и сложные психологические портреты. Александр Герасимов внял запросам эпохи с максимальной отдачей. Сергей Герасимов, как и прежде, оказался в числе тех, кто уступал им, исполнял их, но не погружался в эту деятельность всецело. Можно возразить: Александр Герасимов писал отнюдь не только портреты вождей и партийные съезды. Его натюрморты, пейзажи, даже работы в жанре ню составляют значимую (и лучшую!) часть творческого наследия художника. Однако, если использовать простой «количественный» подсчет (число полотен, их размеры, количество потраченных на их создание часов), станет очевидным, насколько важную (если не сказать: важнейшую) часть занимала в его творчестве официальная живопись.

Исходя из тех жизненных стратегий, которые сформировались еще в 1920-х годах и обрели окончательную выраженность и законченность в следующий период, казалось бы, можно предсказать, что различия в карьерных достижениях двух мастеров будут очевидны: А. Герасимова ждут почет, должности, награды самой высокой пробы, а признание С.Герасимова будет не столь однозначным. Однако, как показывает история отечественного искусства, в жизни людей сталинской эпохи не было и не могло быть никакой предсказуемости. Много талантливых людей, преданно служащих власти, превративших свое искусство в орудие идеологической пропаганды, не только не доходили до карьерных вершин, но были репрессированы. Так что не только в жизни Сергея Герасимова, которого эпоха «тащила на аркане», но и в жизни Александра Герасимова, который спешил навстречу всем переменам, не было никакой детерминированности.

И все же их судьбы стали образцовыми примерами того, как система жизненных ценностей, вступающая во взаимодействие с эпохой, формирует биографические архетипы.

Казалось бы, на протяжении 1930-1950-х годов биографии художников должны были сблизиться максимально: общий социально-политический контекст, единая институциональная система советской культуры, общие «правила игры», жестко заданные траектории развития и нормы поведения не предполагали серьезных различий. Герасимовы с неизбежностью вступили в 1932 году в Союз художников, активно участвовали в советских выставках, приуроченных к разным юбилеям и событиям, получали государственные заказы. «На уровне идеологии «формовка» советского художника осуществлялась через множество институций (от традиционной художественной критики и специально созданных в 1920-е годы политико-просветительских организаций до правительственных постановлений), деятельность которых способствовала постепенной кристаллизации критериев «правильности», в соответствии с которыми творческие процессы направлялись в нужное русло» ^{[2, с. 58]}. Набор институций был общим для Герасимовых, однако карьерные высоты и достижения оказались разными.

Александр Герасимов занимал самые высокие положения на иерархической лестнице, доступные для советского художника: председатель правления Московского отделения Союза художников (1938—1940 гг.), председатель оргкомитета Союза советских художников (1939—1954 гг.). Когда в 1947 году была создана Академия художеств СССР, он стал ее первым президентом. В 1943 г. получил звание "Народный художник СССР". Пик его карьеры приходится на сталинскую эпоху. Можно сказать иначе: его карьера полностью укладывается в сталинскую эпоху и не выходит за ее пределы. В этот период его известность и даже слава имели общенародный характер. Ему посвящали хвалебные статьи, альбомы и монографии, ему вручали сталинские премии (целых 4!), в столице проходили его персональные выставки, а на общероссийских выставках его полотна занимали самые важные места. Если в ахровский период отдельные работы художника критиковали в печати, то ы 1930-1950-х стало обязательным, «правильным», хвалить А. Герасимова.

Совсем иначе складывалась «система векторов» в биографии Сергея Герасимова. В сталинскую эпоху его также называли выдающимся советским художником, однако награждать не спешили: он не был удостоен ни одной сталинской премии, Ленинскую мастер получил посмертно – в 1966 г., звание Народного художника – только в 1958 г. Очень странно выглядят посвященные ему монографии. Искусствоведы писали о виртуозной живописи С.В. Герасимова: «Среди живописцев наших дней он один из самых тонких колористов, добившийся изящной и высокой техники в нахождении новых и притом правдивых цветовых сочетаний» ^{[20, с. 5]}. Однако все хвалебные слова непременно сочетались с достаточно жесткой критикой: «Творчество С. Герасимова еще несет в себе много недостатков, связанных с увлечением западным формализмом. Однако основной чертой его искусства является искреннее стремление к правдивому отражению советской действительности, что позволяет ему преодолеть свои недостатки и встать в ряды передовых художников, создающих искусство социалистического реализма». ^{[13, с. 4]}. Его постоянно подозревали в формализме, ему настойчиво указывали способы «исправления».

С. Герасимов также занимал достаточно высокие посты и должности: в 1938-1941 - председатель Московского союза художников; в 1943—1948 годах — директор МГХИ им. В. И. Сурикова; в 1950—1964 годах – директор Московского высшего художественно-промышленного училища (ныне Московская художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова). Однако в основном его административная карьера в сталинский период реализовывалась на педагогическом поприще. На пост секретаря Правления Союза художников СССР его избрали только после смерти Сталина, в эпоху «оттепели».

Художественные стратегии двух авторов демонстрировали отчетливые различия, которые на первый взгляд не очень заметны. Как пишет Грибоносова-Гребнева, «В традиционной истории советского искусства имя… Сергея Васильевича Герасимова связывалось с эталонными тематическими картинами: «Колхозный праздник» (1937), «Мать партизана» (1943), «За власть Советов» (1957) и т.п. Все они несут в себе характерные для соцреалистического шедевра признаки: большеразмерный формат изображения, актуальный историко-политический смысл, программно-героическое или, наоборот, идиллическое содержание, убедительно передающее общественно значимые и в то же время эпически понятые образные реалии, и несомненное мастерство живописца, чей талант виден и в этих нарочито репрезентативных холстах» ^{[3, с. 54]}. Но одновременно все эти годы создавались другие произведения, работу над которыми Е. Грибоносова-Гребнева называет «стратегией “эстетической «иммиграции”.., подразумевающей живительно-сокровенную “альтернативу” советскому официозу» ^{[3, с. 53]}. В своих пейзажах С.В.Герасимов продолжил целенаправленно добиваться художественной усложненности, технического совершенства, глубины внешне неброского содержания. Студенты его мастерской в Суриковском училище вспоминали: «Непримиримым он был к излишней пестроте в живописи или к кокетливой пастозности. В таких случаях раздражённым голосом произносил: «Ах, как много живописи, да поменьше бы вам живописи»; или же “никаких мармеладов!”, “поменьше рахат-лукума”»» ^{[1, с. 16]}.

Для А.М. Герасимова важным становится художественный лоск, внешняя эффектность и «правильная» тематика.

Примерно в том же ключе формировались различия стиля жизни и поведенческих моделей двух мастеров советского искусства. Александр, помимо квартиры в Москве и усадьбы в Тамбовской области, приобрел дом в поселке «Сокол». У него два водителя, собственная медсестра и штат сотрудников в доме. Большинство интерьеров в его домах обставлены дорогой мебелью (особое предпочтение – модерну), демонстрируя вполне буржуазные вкусы и доходы своего хозяина. Его фирменный знак в одежде – бабочка поверх белоснежной манишки и качественный темный костюм. Он окончательно усвоил барский стиль поведения. Так, Ю.А. Федосюк вспоминал: «Александр Михайлович был личностью весьма яркой, колоритной. Низенький, круглолицый, с брюшком, небольшими руками и ногами, он чем-то напоминал моржа…. Он, кажется, с юных лет привык властвовать. В ресторане он с наслаждением давал указания: «Ты в ушицу-то того-то и того-то доложи», «А сельдерейчику нету?», «Котлетки-то де-воляй сегодня не ахти, нет ли чего другого?» Словом – барин» ^{[17, c. 100]}.

Действительно, А. Герасимов принадлежал к особому типу советского барина (столь хорошо известного, например, по личности Алексея Толстого), к той группе советской творческой элиты, которая не только имела материальный достаток, но и активно возрождала стиль и манеру поведения, которые, казалось бы, не могли существовать в советском социуме. Надо сказать, с Алексеем Толстым Герасимова роднят многие черты характера: и вкус к жизни, и умение красиво обустраивать свой быт, и талант легко становиться душой любой компании, и способности заводить полезные связи.

Совсем иным был стиль жизни Сергея Васильевича Герасимова. Ю.А. Федосюк описывал: «Держался он скромно, внешне напоминал сельского учителя или колхозного бухгалтера, одевался просто, но удобно, зимой всегда носил белые бурки: по-видимому, зябли ноги. Чувствовалось: человек знает себе цену, но на первый план вылезать не любит» ^{[17, c. 100]}. Студенты Суриковского училища отмечали немногословность своего учителя, предельную сдержанность в похвалах: «Его известное «ничего» произносилось только в том случае, если его удовлетворяло написанное, а если у кого-либо уж очень удачно получалось, то это слово повторялось два раза, и при этом лишь повышалась интонация» ^{[1, с. 14]}. Он никогда не стремился к внешней яркости, к самодемонстрации, к роскоши. Его деревянный дом в Можайске, где в наши дни располагается мемориальный музей, поражает своей аскетичностью: деревянные стены, простая деревянная мебель. Никакого модерна, обилия зеркал и кожаной мебели.

Различия в обстановке, окружающей двух советских мастеров, отражались на полотнах. Персонажи портретов Александра Герасимова (будь то известные советские художники, балерины, члены правительства или военачальники) часто предстают на фоне дорогой мебели, зеркал, пальм. Он любил писать женщин в вечерних платьях, шляпках, мехах. Его герои – советская элита. Кажется, что Сергей Герасимов вращался в совершенно иной среде. Его персонажи сидят на скромных венских стульях, одеты в скромные, недорогие одежды. Среди них редко встречаются «великие», его интересовали «простые» советские люди. Парадные образы своих героев и занимаемого ими роскошного пространства художник не писал.

Что, действительно, объединяло двух мастеров, так это работоспособность. Оба трудились много и упорно. Правда, если измерять сделанное в квадратных метрах использованного полотна, то Александру Герасимову не найти равных. Его монументальные парадные портреты, изображения партийных съездов и собраний заполоняли стены музеев, выставочных залов и павильонов. Сергей Герасимов монументальные полотна писал не часто. Но многочисленные камерные акварели, зарисовки, этюды, многие из которых при жизни художника никогда не экспонировалось, свидетельствуют о сложной работе мастера, сохранявшего уровень высочайшего, невостребованного профессионального мастерства.

Как мы говорили, в общественном пространстве, в специализированной и массовой прессе сталинской эпохи существовал единственный жанр интерпретации творчества А.Герасимова – славословие. Это не значит, что в профессиональной среде не звучали критические замечания. Критика шла по двум направлениям: в отношении творчества и в отношении административно-идеологической деятельности художника. Причем, если высказывания по второй теме в годы пребывания А. Герасимова в фаворе оставались сугубо кулуарными, то с оценкой его творчества все было сложнее. Резкие, негативные оценки отдельных произведений и творческой манеры художника в целом звучали и с профессиональных трибун. Так, на конференции 1949 года, проходившей в Ленинграде, докладчики во всеуслышание заявляли: А. Герасимов «объективно готовил нынешний ложно-героический, ложно-возвышенный стиль» ^{[18, с. 11]}; его творческая манера это «стиль легких усилий, наименьшего пути сопротивления, внешнего блеска, показного внешнего романтизма» ^{[18, с. 9]}.

В мемуарах и дневниках главной темой жесткой критики оставалась деятельность А.Герасимова на его административных постах. Например, художник А. Нюренберг в 1940 году записал в дневнике: «Кончились выборы в МОССХ. У большинства художников полу-равнодушное отношение к выборам… Говорят: были и будут дельцы. Особенно много раздражения против Александра Герасимова и его компании – остатка сгнившего давно АХРа. Этот «купец Епишкин» (так его назвал критик Хвойник) гладко провел роль хитрейшего председателя МОССХа» ^[10]. Список «преступлений» А. Герасимова, в которых его обвиняли товарищи по цеху, был велик: нечестные выборы, закрытие Государственного музея изобразительных искусств (1949 г.), гонения на талантливых художников, борьба с формализмом и формалистами в советском искусстве. Жесткость и категоричность оценок сохранялась на протяжении долгих лет. Так, скульптор В.С.Лемпорт, который встречался с сильно постаревшим А. Герасимовым в 1950-х годах, называл его «Малютой Скуратовым»: «На совести президента Академии художеств Александра Герасимова столько загубленных судеб и даже жизней, что страшно подумать. Да все эти: Филонов, Тырса, Лапшин и множество других, умерших в 41-42 годах в возрасте примерно шестидесяти лет, когда началась война. У них не было денег, продуктов, а пайками их не обеспечили, закупкой их произведений – тоже, и они умерли от элементарного голода» ^{[8, с. 284]}. Конечно, возлагать вину на одного, даже очень высокопоставленного и бесконечно преданного власти человека, не совсем справедливо. Но приведенные высказывания важны как свидетельства о чувствах, которые «Веласкес Сталина» вызывал у многих своих современников. Лесть и славословия в его жизни шли рука об руку с проклятиями и осуждениями.

Его однофамилец в текстах современников выглядит личностью более привлекательной. Показательно, что административная деятельность Сергея Герасимова почти не обсуждалась окружающими. Предметом интереса выступало его творчество и педагогическая работа. Пример наиболее критичного высказывания находим в упоминавшейся выше книге А. Нюренберга. Автор записал, как на его вопрос о Герасимове, обращенный П. Кончаловскому, известный художник «ответил кратко: “Хорош. Художник талантливый”, правда сделал дополнение к своей оценке: “Часто попадает под влияние других”». Но и это, казалось бы, жестко негативное для каждого мастера замечание было сильно смикшировано дальнейшими пояснениями Кончаловского: «…есть влияние, имеющее учительское значение, и есть влияние, ведущее к эклектизму, к эпигонству. — А какое, по-вашему, наблюдается влияние в творчестве у Сергея Герасимова? Подумав, Кончаловский твердо ответил: — Учительское». ^[10].

Чрезвычайно показательный фрагмент, свидетельствующий о различии отношений современников к двум Герасимовым, находим в опубликованной устной беседе В.Д.Дувакина с художницей В.В. Фаворской, близко знавшей С. Герасимова. В ответ на фразу ученого: «Вообще, публика знала, что один из Герасимовых — это президент, а другой — хороший», В. В. Фаворская воскликнула: «Наш Сергей Васильевич был хороший, хороший, хороший»^[11].

Обращает на себя внимание тот факт, насколько строже стали относится к С.В.Герасимову критики, искусствоведы в постсоветское время. Для современных исследователей он фигура сложная, «сидящая на двух стульях»: создатель классических соцреалистических полотен, обласканный советской властью, ангажированный художник и одновременно человек, умудрявшийся все годы сохранять «имидж либерала». Для современников Сергей Герасимов мог быть личностью со сложным характером («скрытный», «самолюбивый»), но однозначно «хорошим». Говорить о темной и светлой стороне его жизни и карьеры не приходило в голову. В условиях тоталитаризма граница между черным и белым прочерчивалась иначе. Она разделяла на две неравные части личность Александра Герасимова (заметим, что он также никогда не был исключительно «отрицательным героем», вокруг него существовало большое количество людей, искренне любивших его, восхищавшихся им, благодарных ему за помощь в различных жизненных обстоятельствах). Однако Сергей Герасимов находился «на светлой стороне» спектра. Конечно, конформизм – жизненный, художественный – был условием выживания для любого советского художника, желавшего остаться в профессии. Различие заключались в готовности идти на компромисс, в количестве шагов, пройденных на этом пути, в характере принятых решений и совершенных поступков. Современники отчетливо понимали это различие. Не хуже понимали это и власть имущие, когда поднимали на вершину карьерной лестницы одного Герасимова и придерживали движение по ней другого.

Карьера человека сталинской эпохи полностью зависела от тех, кто находился на вершине политического олимпа. Их поддержкой надо было дорожить, а нелицеприятным мнением товарищей по цеху можно было пренебречь: оно не влияло на положение, достаток и даже самооценку человека. Карьера и репутация (не показная, а реальная) не соприкасались между собой. В итоге, чем ближе к власти подбирался человек, тем менее значимо для него становилось мнение коллег. Александр Герасимов его успешно игнорировал. Для Сергея мнение окружающих было более важным. Так оставалось на протяжении всей сталинской эпохи.

Перемены в жизни Герасимовых начались в 1953 году. Нет, смерть Сталина не изменила ситуацию, при которой карьерный рост художника предопределялся симпатиями государственных лидеров. Она осталась прежней. И культурные институты остались прежними. Так что изменения в биографии происходили практически (за исключением отдельных трансформаций) в прежних рамках. Но смена правителя вызвала не только изменение политического контекста, социокультурной среды или общей атмосферы в стране. В отношении элиты (а Герасимовы, бесспорно, принадлежали к числу творческой элиты) она стала рубежом в карьерной и личной жизни. Новая эпоха изменила их положение на иерархической лестнице зеркально.

Близость к Сталину, которая на протяжении долгих лет была важнейшим ресурсом А.М. Герасимова, почти в одночасье стала его «проклятием». Художник воспринимался в качестве одного из зримых символов ушедшей эпохи, разрыв с эпохой, требовал разрыва с ее символом. Александр Герасимов был снят со всех постов в Академии художеств, в Худфонде, в Союзе художников. Его многочисленные полотна, посвященные Сталину, убрали в запасники. Конечно, он остался Народным художником, членом Союза художников СССР, участвовал в выставках, выезжал за рубеж. Не сильно ухудшилось его материальное положение. Но утрата особой близости к руководителю страны и собственной власти воспринимались им как крушение, несправедливая опала, незаслуженное забвение. По описанию А. Шульгина, «он сидел в мастерской, постаревший, пожелтевший, ставший вдруг похожим на старого татарина. Сидел растерянный, одинокий, брошенный вчерашними обожателями и прислужниками» ^[19].

Критика, которая в прежние годы заглушалась хором восторгов, зазвучала в полную силу. На отчетно-выборных собраниях коллеги больше не голосовали за прежнего президента, председателя, руководителя.

Фигурой, которая стала олицетворять другое, анти-герасимовское начало в стиле руководства, стал… Сергей Герасимов. Как важный символ восприняли современники тот факт, что он сменил своего однофамильца на посту секретаря Правления Союза художников СССР. Настала пора полного признания мастера, получения того, что не было получено в прежние годы: персональные выставки, государственные премии, звание Народного художника, академика, высокие должности. Это воспринималось как восстановление справедливости, как обновление. В итоге эпоха «оттепели», ставшая грустным финалом для одного Герасимова, обернулась радостной стороной для другого.

Если в сталинскую эпоху их карьера различалась главным образом по степени признания и вознаграждения, то теперь одного официально отвергали, а другого -возносили. Здесь стоял вопрос не о количестве получаемого, а об общей оценке, общем отношении.

По мнению российского лингвиста Г. Сильницкого, «стержневым» компонентом биографий являются векторы, которые проявляются во внешних поступках и событиях жизни. По стержневому вектору биографии можно разделить на три фазы:

1) подготовительная фаза – охватывает начальный период жизни и закладывает основу личности (наследственность, семья, школа и т.д.);

2) пассионарная фаза – представляет определяющий этап биографии человека. Личность находит «свое» дело, которое должно решить ее жизненную задачу. Разрешение этого главного дела составляет пик биографии личности;

3) редуцированная фаза – характеризуется спадом творческой активности субъекта, что происходит по разным причинам (завершилось дело, упадок сил или др.) ^{[16, c. 31]}.

Как видим, степень различий в карьере двух Герасимовых нарастала от одной фазы к другой, пока окончательно не развела их на завершающем жизненном этапе. Причиной была не смена карьерных стратегий, не нарушения «установленных правил игры» - оба художника на продолжении своей долгой творческой жизни были верны себе. Не были определяющими и степень таланта или трудолюбия советских мастеров – большинством зрителей и властью они не подвергались сомнению. Причины были внешними. И одна из них – маятникообразность русской истории, когда наступившая новая эпоха перечеркивает то, что максимально ценилось на протяжении предыдущей. Абсолютная адекватность жизненных стратегий А.М. Герасимова сталинской эпохе, его роль «первого и лучшего» оказались препятствием для его карьерного процветания в эпоху оттепели. Он добился того, что на протяжении 1930-1950-х годов воспринимался не просто как художник, но как государственный человек, решавший важнейшие государственные задачи. Но в таком качестве он был категорически не нужен новой эпохе.

Напротив, тот факт, что С.В. Герасимов не был в числе безоговорочно воспринимаемых (но при этом оставался признанным и «призванным»), помогло ему стать востребованным в оттепельные времена. Иная степень конформизма, некая дистанцированность от сталинской власти (дистанцированность, не всегда задаваемая художником, но и исходящая от самой власти), стали его важным багажом.

Конечно, подобные трансформации невозможно было предугадать и предсказать заранее. В сталинскую эпоху многим казалось, что установленный порядок вещей непоколебим и надо жить в предлагаемых обстоятельствах. Важно также, что в роли «мэтров», «основоположников», «выразителей эпохи» редко выступают молодые авторы, а значит немногие из них переступают исторические рубежи, находясь в зените карьеры и творчества. Чаще приходится говорить о том, как наступившая новая эпоха изменила отношение к уже умершему художнику. И тогда речь идет не о трансформациях институциональной биографии, а исключительно о трансформации в оценках современников. Но в случае с Герасимовыми мы имеем дело с долгожителями (они оба прожили около 80 лет), поэтому смена эпох провела рубеж в их биографии, их карьере, востребованности, а также в их имидже в глазах простых зрителей, критиков, художников, сменив в одном случае «плюс» на «минус», а во втором – «плюс с вопросом» на безусловный «плюс».

Постсоветская эпоха развела их образы еще дальше, оставив в числе талантливых и порядочных, хоть и обреченных на конформизм, Сергея Васильевича Герасимова, и поставив клеймо яркого, но ангажированного художника, исполнявшего роль одного из «злодеев» советского искусства, Александра Михайловича Герасимова