Формирование базовых подходов антропологического театра и театральной антропологии

Степанова Полина Михайловна ORCID: 0000-0001-8410-9086 кандидат искусствоведения профессор, кафедра драматургии и киноведения, Санкт-Петербургский институт кино и телевидения 191002, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Правды, 13 Stepanova Polina Mikhailovna PhD in Art History Professor, the department of Dramaturgy and Film Studies, Saint Petersburg State University of Film and Television 191002, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Pravdy, 13 st-more@yandex.ru Другие публикации этого автора

Децентрализация театра в спектаклях Ж. Барро «Рабле» (1968), А. Мнушкин «1789» (1969), Л. Ронкони «Неистовый Роланд» (1968) и во многих других экспериментах привела к сознательному возвращению к открытым театральным формам, к античным, средневековым и возрожденческим парадигмам. Попытки обновить или скорее обнулить драматический театр, создав новую форму отношений между актером и зрителем, были связаны не только с поисками открытого пространства, но в первую очередь с осмыслением актера как центра театрального события. Так возникает жадное желание постичь законы человеческого существования в момент представления или ритуально-театрального действа.

В конце ХХ века были сформулированы две основные концепции развития антропологических идей в театральной теории и практике: антропологический театр и театральная антропология. Чтобы исследовать процессы проникновения культурной антропологии в сферу театральных экспериментов, автор данного исследования опирается на труды, лежащие в основе классических европейских школ культурной (социальной) антропологии. Основной акцент в методологии исследования сделан на работы французских ученых М. Мосса, М. Элиаде, К. Леви-Строса, а также А. ван Геннепа, К. Вульфа.

«Перформативный поворот» ^{[12, c. 38-39]}, обозначенный Эрикой Фишер-Лихте в 1970-е годы и связанный с принципиально новым пониманием театрального события и переосмыслением отношений между его участниками, стал отправной точкой для возникновения большого количества новейших коммуникативных форм и явлений в визуальных искусствах. Для науки 1970-х годов характерен также поворот к антропологии и этнологии, интерес к которым, возрос вследствие глобализации и изменения культурной картины мира. «Этнология с ее вкладом во всеобъемлющие понятие культуры и в методологию качественного социального исследования достигла значительного влияния на гуманитарные, социальные и культурологические науки» ^{[4, c. 69]}. Многие аспекты тех разнообразных явлений, которые традиционно исследуют гуманитарные науки, теперь стали рассматриваться с точки зрения человека. Термины «этнология» и «антропология» в широком смысле воспринимаются как равнозначные, освещающие одну и ту же область знания. Применение того или другого варьируется в зависимости от школы и представителей. Вариант «этнология» распространен в России и континентальной Европе, термин «социальная антропология» принят в Великобритании и странах Британского Содружества наций, «культурная антропология» – в странах Северной Америки. В российской же науке эти понятия чаще всего расцениваются как синонимы: «В настоящее время социальная и культурная антропология – это область научного познания, предназначенная для изучения содержания совместной жизни и деятельности людей» ^{[8, c. 19]}.

Антропологическая терминология и методология проникла во все сферы науки, и наука о театре не стала исключением. Современные спектакли и перформативные практики вобрали в себя самые разные мультикультуральные явления и просто не могут быть описаны убедительно без применения антропологических инструментов познания. Более того, антропологический подход предлагает новый ключ и для понимания исторических этапов развития визуальных искусств. Он кроется в поле исследовательского внимания к человеку как к центру миметической природы творчества.

Первый этап становления антропологического театра (который можно обозначить как практический) направлен на развитие и взаимодействие театра и культурной антропологии. Идея театра, исследующего и изучающего законы человеческого существования с помощью театральной практики, определила театральные экспедиции 1970-х годов, которые напрямую заимствуют основной способ сбора материалов в культурной антропологии – полевые исследования.

Стремясь найти новый театральный язык на основе различных театральных культур, Питер Брук в 1970 году создал Международный центр театральных исследований. В 1972 году режиссер собрал группу молодых актеров разных национальностей, осуществил путешествие по Африке в поисках главных, изначальных законов театра.

Одной из основных идей всего творчества Брука остается желание сохранять острую связь театрального представления и процессов, происходящих в современном обществе: «театр стремится отображать действительность» ^{[3, c. 137]}. Ответом на расистские идеологии, распространенные в середине ХХ века, стали широкие дискуссии среди деятелей наук и культуры. Жорж Баню называет эти тенденции, отразившиеся в философии и практических работах Брука 1970-х годов, «травмой расы». Идеология превосходства и театра европейцев больше не отражает самых важных процессов, которые происходят в обществе. Спектакль доступен всем, не только зрительный зал, но и сцена должны наполниться людьми из разных уголков мира. Театр становится отражением «многоэтнической» картины новой Европы, так рождается идея сначала экспериментальной труппы, в которой на равных работают семнадцать национальностей, а потом возникает тяга к путешествиям, способным помочь актуализировать основные составляющие театра.

Баню прочел публичную лекцию, посвященную экспериментальному периоду в творчестве Питера Брука в октябре 2008 года в Санкт-Петербургской Академии театрального искусства (ныне – Российский государственный институт сценических искусств). Выступление французского театроведа началось с яркого вступления, посвященного историческому контексту, Баню подробно описывал совершенно новый Париж, Париж после студенческих революций: бурная эмиграция, космополитизм и открытие антропологии «как метода познания бытия и себя в нем». Идеи новой театральной проблематики и поэтики пришла с улицы, но была подкреплена теориями М. Элиаде и К. Леви-Строса (конспект лекции Ж. Баню из личного архива автора).

Работа Брука с многонациональной труппой началась с двух важнейших проблем коммуникации между людьми разных культур. Отсутствие единого языкового поля создало необходимость использования альтернативных форм общения внутри группы. Первым очевидным способом совместной работы было освоение телесных техник, но по утверждению антрополога Марселя Мосса, даже самые простые движения в разных культурах могут быть очень непохожими. Особенно сильно отличаются телесные техники в период взросления. Они определяются религиозными, территориальными и социальными рамками ^[15]. Брук остро ощущает эту фундаментальную проблему культурного тела, т.е. со специфичной адаптацией к своим социальным и биологическим нуждам – к своей культуре. Для антропологического контекста второй половины ХХ века отказ Брука от национальной идентичности звучит как вызов. Международный центр театральных исследований не ставит перед собой цель создать тело идеального актера, объединить навыки всех культур представления в мире и использовать их как основу для воспитания новой актерской природы. «Актер должен попытаться отстраниться от своей собственной культуры и прежде всего от ее стереотипов» ^{[3, c. 133]}. Режиссер воспринимает множество физических телесных навыков актеров многонациональной труппы как механический набор знаков, иероглифов (в терминологии А. Арто), идеограмм (в терминологии Е. Гротовского). Брук пересоздает «целую систему подготовки актерского организма» ^{[3, c. 134]}, базирующуюся на: гибком и отзывчивом теле, голосе, свободных и открытых эмоциях и подвижном уме. Ставя под сомнение язык и телесные техники как основу театрального искусства и актерского тренинга, Брук приходит к работе со звуком. Использование древнегреческих текстов приближало режиссера к искомому смыслу без превалирования текста. Актеры Международного центра театральных исследований должны были лишаться культурных штампов, отказываясь от роли рационального начала в работе, тренинги Брука были направлены на «предчувствия слов и идей как движущихся форм» ^{[3, c. 136]}. Безусловно, обезоруживая разум Брук стремился пробудить в актерах разных школ естественную телесность. Возвращение к «речи до слов» становилось плодотворным полем для актуализации синкретической модели актерского существования, когда движение, пение и слово являются единым целым. «В итоге каждый актер был в состоянии произнести эти слова с более глубоким ощущением смысла, чем если бы он знал, что они означают. Этот смысл ощущали и он, и слушатели» ^{[3, c. 136]}. Присвоение чужого звука открывало удивительные возможности нового телесного аппарата актера, которые пробуждают сложные внутренние механизмы взаимодействия звука и движения. Работа с древнегреческими текстами, гимнами богам и стихотворными партитурами трагедий стала основой для создания специальных тренингов в современном польском антропологическом театре.

От обретения индивидуального опыта актеров Брук переходит к проблеме универсальной природы театрального представления и хочет доказать этот тезис, отправившись в путешествие с театральной труппой, уже прошедшей тренинги по объединению разных культурных форм. В самой идее такого поиска содержится пафос культурной антропологии Леви-Строса – выявить «системы родства на уровне бессознательного мышления» ^{[6, c. 43]}. Между тем, Брук ищет не просто составляющие новой коммуникативной модели, его интересует театральная форма, способная существовать в любом месте и при любых обстоятельствах. «Чтобы установить принципиально иной тип отношений со зрителем, надо на практике познакомиться с публикой, не знающей театра, познакомиться в гуще жизни, ничего для этого специально не готовя, - такой диалог может начаться в любом месте и пойти в любом направлении» ^{[3, c. 139]}. На первом этапе английский режиссер работает с телесным аппаратом актера, приводит исполнителя в состояние, оторванное от интеллектуального постижения структуры действия, а затем бросает его в открытую импровизацию. После обнуления актерской природы и достижения состояния «предчувствия идеи» Брук ставит под сомнение само существование публики в традиционном драматическом театре, называет отношения актера со зрителем – «защитой от предполагаемой враждебности» ^{[3, c. 152]}.

Полевые исследования Брука в Африке направлены на обнаружение изначальных принципов воздействия на зрителя, на создание новой формы соучастия в процессе представления, призваны обнажить природу театральности.

Брук на практике открывает три основные составляющие антропологического театра. Его полевые исследования в Западной Африке закладывают основы создания ритуальной, ритуально-театральной или чисто театральной модели как новой коммуникативной системы лишенной узко национальной культурной традиции. Все выявленные Бруком и его труппой составляющие максимально близки классическим ритуальным моделям, существующим в мировой практике на данный момент.

Любое представление начиналось с создания специального пространства для события. На земле расстилали ковер. Возникала граница между актером-исполнителем и зрителем, подобная организация всегда присутствует в ритуальной форме, есть место для людей (наблюдающих) и богов (шаманов, в которых на время действа вселяются существа из иного мира). Это ограничение пространства может быть максимально условным. Например, в японских кагурах, исполняемых в лесу, существует лишь тонкая священная нить, натянутая между деревьями, но есть и обязательное место для алтаря, на котором должны быть совершены жертвоприношения ^{[1, c. 28-43]}. Специальное пространство действа подразумевает наличие мира вещного. Ковер создает место мифологического события, осуществляемого здесь и нигде, зритель видит историю сейчас, но рождается она в вечных образах живущих в коллективном бессознательном.

После создания священного пространства должен возникнуть акт жертвоприношения. Жертва богам в пратеатральных ритуальных формах всегда воплощается в конкретном предмете из вещного мира. Предмет внутри ритуальной структуры является «продуктом особой системы представлений» ^{[6, c. 11]}. «Мы делали отдельные короткие импровизации. Первая была связана с парой башмаков. Кто-то из актеров снял большие, тяжелые, пыльные башмаки, в которых он проехал через пустыню, и поставил их посередине ковра. Наступила напряженная пауза, все уставились на эти два предмета» ^{[3, c. 142]}. Жители Алжира и Нигера, где проходила экспедиция Международного центра театральных исследований, в подавляющем большинстве исповедуют мусульманство, вероятно, среди зрителей находились люди, имевшие опыт соучастия в религиозных мистериях этой религиозной конфессии. Основной ритуальной формой представлений в комплексе мусульманских ритуальных представлений является тазийе – религиозная мистерия, посвященная трагической гибели пророка имама Хусейна. Структура ритуального шествия связана с историей гибели мифологического героя, с его страданиями и пытками. В данной ритуальной конструкции особое место занимают вещи, принадлежавшие пророку: конь, оружие, одежда пророка. Все эти атрибуты ритуала приходят из реального вещного мира, но в процессе подготовки к шествию и в момент самого действа обретают функции потустороннего мира, становятся сакральными предметами. Особенно важно, что убранство лошади, боевое оружие, даже музыкальные инструменты должны быть самыми красивыми и новыми, но должны одновременно нести на себе отпечаток страшной битвы. Красота белоснежных тонких тканей омрачается кровавыми пятнами. Предмет ритуала работает в сфере дихотомии, мира вещного и мира вечного, сражения и смерти и вечной жизни.

Подобного рода дихотомия возникает и в образе пыльных ботинок в руках актера из труппы Брука. Предмет из материального мира перемещается в мир действа, он перестает быть элементом действительности, а становится атрибутом архетипического содержания. Башмаки создают контекст пути, нелегкой человеческой жизни, со всеми трудностями и радостями, с пылью дорог. Баню называет работу с предметами в момент импровизации «нулевым уровнем понимания» (лекция Ж. Баню из личного архива автора). Если в процессе тренингов, которые происходили еще в Париже, когда труппа должна была объединиться и найти универсальный язык общения, использовались палки, то импровизация в пустыне подразумевала максимальную конкретику сценического предмета, реквизита. Предмет лишается смысла утилитарного и обретает смысл сакральный, так возникает возможность понимания без слов.

Третьей составляющей новой коммуникации стало пение. «Однажды мы целый день сидели в Агадесе в маленькой хижине и пели. Пели по очереди мы и африканская группа, и вдруг мы обнаружили, что пришли к единому звуковому языку» ^{[3, c. 149]}. В Западной Африке наиболее сложная по составу музыкальная культура. Архаические формы пения и музицирования восходят к протоцивилизациям йоруба и игбо ^[9]. Многие племена верят в божественное происхождение звука. Петь и играть на инструментах – это общаться с миром духов. Потому так важен рассказ Брука о том, как племя в ночном лесу пригласило актеров труппы на похороны и предложило исполнить собственные песни ^{[3, c. 149-150]}. Использование звука как проводника между мирами живых и мертвых имеет характер объединения и четких рамок. Пение-проводник создает поле общей памяти, памяти предков, коллективного бессознательного, и вместе с тем определяет жесткие границы профанного и сакрального. Приглашение чужаков на похоронную церемонию придает событию более сложный смысл, перемещение души в мир предков само по себе событие уникальное, присутствие Другого делает лиминальный акт – открытым актом, реально проявляет природу несуществующего ^[5]. Умирает член племени, дети слышат пение в лесу, чужаков приглашают к костру. Практика очищающего пения, которую сам Брук называет одним из самых удачных опытов полевых исследований ^{[3, c. 150]} отражает теорию индивидов и групп в работах А. ван Геннепа. Сам образ чужака и отношение к нему в племенной культуре создает проблематику ритуальной модели и формы общения внутри небытовой ситуации, ситуации похорон. Чужаки для племени «пребывают в сакральном мире, в то время как сообщество для своих членов представляет мир профанный» ^{[5, c. 29]}. Актеры Брука на одну ночь в прямом смысле становятся богами, проводниками, душами умерших предков, которые общаются с нами посредством звука. «Песня отзвучала и исчезла, как это бывает в театре – однажды сделанное исчезает навсегда» ^{[3, c. 150]}. Брук практически ставит знак равенства между ритуальной и театральной практикой. Фундаментальным вопросом становится размышление о природе секундного, приходящего в процессе самого осуществления действа контакта между актером и зрителем. В рамках ритуальной традиции коммуникация осуществляется всегда между миром сакральным и профанным, только эти миры в разных видах ритуальных практик возникают на разных уровнях.

В поисках исконного языка театра Брук и его актеры из разных уголков мира в практических опытах выявили три общие для ритуала и театра составляющие: специальное пространство, предмет нулевого уровня понимания, звук – все эти элементы выстраивают «всеобщую тотемическую систему» ^{[6, c. 12]}, связывающую носителей разных культур и одновременно определяющую специфику и уникальность всех народов мира.

В 1964 году Эудженио Барба вместе с норвежским драматургом и писателем Й. Бьёрнебу организовал в Осло независимую театральную группу Один театр, объединившую молодых актеров из разных стран, которые искали новые пути развития театрального искусства, результатом работы стал спектакль «Любитель птиц» (1964) по пьесе Бьёрнебу, показанный в Норвегии, Швеции, Финляндии, Дании. В 1966 году театр переместился в Холстебро (Дания) под названием «Театральная-лаборатория стран северной Европы» (Nordik Teaterlaboratorium). Барба с актерами играл спектакли в деревенских общинах Карпиньяно на юге Италии, в 1976 году предпринял поездку в Амазонию, чтобы найти универсальные законы сценического искусства во взаимодействии театра и ритуала.

Возникнув на волне студенческих революций 1960-х годов, движение, названное Барбой «Третий театр», отвергает и традиционные, и авангардные типы представлений. Изначально это не театральный опыт, а человеческий: Барба собрал вокруг себя молодых людей, которые запутались в жизни, устали от наркотической культуры, устали от бессмысленной борьбы за свободу. Барба изначально делает акцент на телесности. «„Третий театр“ живет в стороне, часто вне или на периферии культуры, вдалеке от культурных центров и столиц. Это театр, который делают люди, называющие себя актерами и режиссерами, хотя редко кто из них получил традиционное театральное образование, — оно не интересует их с точки зрения того, как добиться признания, и не представляет для них профессионального интереса» ^[14]. Универсальные законы актерского аппарата Третий театр ищет во взаимовлиянии культуры театра с различными традиционными ритуалами деревенских общин в Карпиньяно в Италии, в племенах Амазонии, в бедных кварталах Мексики.

С 1976 по 1982 год Барба устраивал с датской молодежной группой спектакли во всех уголках мира. Это напоминало карнавальные шествия: люди на ходулях, в маскарадных костюмах с огромными носами, со смешными разрисованными лицами устраивали импровизированные действа на улицах маленьких городов. Каждый из актеров пытался существовать в разных театральных техниках: у кого-то маска commedia dell’arte, у кого-то — французского карнавала и т. д. С этими театральными представлениями они приезжают в небольшой рабочий поселок в Италии или Мексике, показывают представления на улицах города, к ним присоединяются жители.

В основе культурно-научных экспедиций лежала идея поиска новой функции театра. Отказ от традиционного театра и выход за границы традиционного представления дал толчок к возникновению иной теории и практики, находящейся на грани театра и паратеатральных форм.

Важнейшим аспектом антропологического театра становится активное участие зрителя в процессе создания театрального произведения. «Антропологический театр, как и театр традиционный, обращается к сознанию зрителя, но, помимо этого, передача информации происходит посредством моделирования спонтанных мыслительных процессов, воздействующих на подсознание (самосознание) зрителя. Вследствие трансляции мощного выразительного потока новых идей у него создается иная модель мироздания» ^{[11, c. 98]}.

Самой важной стратегией создания актерских тренингов, подготовительных этапов к разработке партитуры спектакля, реактуализации мифологических структур ритуально-театральных моделей становится прием, разработанный у самых истоков зарождения специфической методологии антропологического театра, который практики называют «культурный обмен». Пение в ночном лесу актеров межнациональной труппы Брука подчинено законам «включенного наблюдения» Малиновского ^[7]. В сохранившихся коротких документальных фильмах, посвященных экспедициям Третьего театра Барбы, хорошо видны маркеры культурного обмена и включенного наблюдения. На видеопленке зафиксированы танцы племени лесов Амазонии, сначала танцуют молодые актеры Барбы, потом танцуют жители племени, пришедшие к племени в гости европейцы пытаются подражать движениям племенного танца, таким образом происходит проникновение и приобщение к культуре Другого. Европейское тело на короткое время принимает телесные техники племенной культуры, и, напротив, наблюдение за танцами и пением европейцев становится частью опыта жителей Амазонии.

На рубеже веков изменения, происходящие в геополитической карте мира, сильно влияют на механизмы и подходы культурной антропологии. Метод погружения в чужую культуру при помощи антропологических экспедиций в театре уходит на второй план. Например, с конца 1990-х годов в Варшаве существует театр «Ремус», организованный Катажиной Казимерчук как театр-товарищество. Всего в нём работает меньше десяти человек, и ни у кого из них нет специального актерского образования. Они проводят тренинги, исходя из принципов Гротовского. Казимерчук отказывается от понятия спектакль, называет свои показы спектаклями-концертами, в основном экспериментирует с песнями из разных уголков мира: болгарскими, украинскими, африканскими и другими. Многообразие песенных мотивов из разных культур сливается в единое целое. Актеры и актрисы перемещаются в пространстве сценической площадки, либо замыкаются в круг, либо кто-то выходит в центр, возникают некие этюды-картины: отношения между мужчиной и женщиной, одиноко лежащий на полу человек и т.д. Зрители свободно располагаются по периметру зала, садясь на скамьи или на пол. Возникает ощущение полной импровизации: словно по внутреннему соглашению кто-то запевает песню, рассказывая свою историю, а остальные подхватывают. В спектаклях «Ремуса» происходит энергетический обмен между слушающими и поющими. Важнейшей работой «Ремуса» является «культурный обмен». Это представления, которые разыгрывают актеры совместно со зрителями на улицах города. Например, они показывали концерт-спектакль в лагере беженцев из Чечни, а потом предложили самим зрителям исполнить национальные песни. Сразу возник контакт между зрителями и актерами. Казимерчук настаивает на этом межкультурном контакте, театр интересует работа в сообществах, которые теряют свои культурные корни, потому как «скоро это произойдет со всеми нациями» (интервью с К. Казимерчук из личного архива автора). Театр «Ремус» существует в одном из жилых домов в специфическом районе Варшавы – Прага. С одной стороны, это район бедных, социально неблагополучных людей, с другой стороны, модное место творческой богемы, здесь располагаются мастерские художников, репетиционные точки молодежных музыкальных групп. Улицы полны детей из неполных, бедных семей, театр работает с этими детьми. Режиссер говорит: «Но мы предлагаем им не театр в традиционном смысле, это будет им не доступно, мы предлагаем им перформансы» (интервью с К. Казимерчук из личного архива автора). Это яркие красочные представления во дворах и на улицах, в которые активно включаются зрители, становясь участниками действа, творцами эмоциональной атмосферы. «Ремус» выходит за границы театра как такового для создания непосредственного контакта с публикой. Функция зрителя отсутствует, есть представляющие и представляемое.

Второй этап развития антропологических идей в театре (теоретический) связан с понятием «театральная антропология» введенным в современную терминологию Эудженио Барбой. В 1979 году польский режиссер, экспериментатор, Ежи Гротовский предлагает новую театральную практику Театр Истоков: участники набирались по всему миру путём тестирования. Проект был направлен на практическое исследование исполнительских техник, связанных в первую очередь с работой над телом и движением. Театр Истоков останавливается на редких и специфических ритуальных традициях: вуду практики на Гиати, работа с унганом (жрецом культа вуду ^{[13, c. 59-60]}) в Нигерии, обряды уичоли (индейский народ) в Мексике, средневековые обрядовые песни и танцы баулов в Индии ^{[16, c. 59-60]}. Задача этого проекта Гротовского сводилась к созданию некоего набора базовых театрально-ритуальных практик и попытке найти общие закономерности развития различных культур. В этом же 1979 году Барба открыл Международную школу театральной антропологии (ISTA). Театральная антропология - это наука на грани с культурной антропологией и театральной теорией, она не подразумевает создание спектакля как конечную цель, а концентрируется на процессе исследования закономерностей существования актера. «Театральная антропология — это изучение поведения человеческого существа, использующего как инструмент свои психофизические свойства (своё присутствие) для некой демонстрации, притом организованной в рамках предварительного замысла, не имеющего отношения к обыденной жизни» ^{[2, c. 7]}. Предметом этой науки становится актер и его тело в момент спектакля, но не сам спектакль. «Она основывается исключительно на анализе восточных традиций и не в состоянии истолковать феномен западного актера, хотя заставляет предполагать в себе потенциал для разрешения и этой проблемы» ^{[10, c. 48]}.

Актеры Барбы скурпулезно собирают самые разные актерские техники мира, чтобы на основе тренингов тела индийского катхакали, китайской пекинской оперы, японского ногаку и кабуки, ритуальных танцев Явы и Бали и других стран создать некую идеальную телесность, способную создать на сцене актерского тело – совершенный механизм для трансляции архетипических содержаний, чтобы зритель помимо собственной воли на подсознательном уровне считывал общечеловеческие идеи и подтексты.

Одним из перспективнейших направлений современного искусства представляется антропологический театр, его приемы, методы и терминология лежат в основе многих культурных явлений современности. Междисциплинарные научные подходы в современном искусствознании становятся всё более востребованными и помогают актуализировать важнейшие процессы как современного искусства, так и переосмысления прошлых периодов развития культуры. В данный момент традиции, заложенные театральными экспедициями П. Брука и Э. Барбы, активно развиваются в современном польском антропологическом театре, используются приемы полевого исследования и культурного обмена. В разных театрах мира ведется разработка уникальных актерских тренингов на основе универсальных телесных техник, сформулированных в теории театральной антропологии. Ученые и практики антропологического театра и театральной антропологии во второй половине ХХ века предложили терминологию и практические подходы, которые остаются современными и востребованными в современном искусстве.