Балет Жана-Кристофа Майо «Укрощение строптивой»: особенности авторской трактовки образов Катарины и Петруччо

К интерпретации комедии У. Шекспира «Укрощение строптивой» на балетной сцене обращались такие хореографы, как М. Бежар (на музыку Д. Скарлатти), Дж. Кранко (на музыку Д. Скарлатти в обработке К.-Х. Штольца) и Ж.-К. Майо (на музыку Д. Д. Шостаковича). Премьера последнего спектакля, объекта настоящей статьи, состоялась в 2014 г. на Новой сцене московского Большого театра.

Предметом исследования является интерпретация Ж.-К. Майо образов Катарины и Петруччо, рассматриваемых в контексте идейно-образных параллелей с оригинальным текстом – комедией У. Шекспира «Укрощение строптивой». Исследование проводится с целью определения выразительных средств и хореографических элементов, использованных балетмейстером для постановки главных ролей, а также их контекстуального сопоставления с литературным текстом первоисточника.

Теоретической основой изучения проблемы трактовки комедии У. Шекспира на балетной сцене стали принципы балетоведческого анализа, разработанные теоретиками и историками балета Г. Н. Добровольской, В. М. Красовской, Ю. И. Слонимским, Е. Я. Суриц и др. ^{[8, 10, 19, 20]}. Работы хореографа и теоретика балета Ф. В. Лопухова использовались как методологическая основа анализа формы и хореографии ^{[12, 13]}. К другим источникам можно отнести видеоматериалы из архивов Балета Монте-Карло и Большого театра, записи постановочных репетиций, проходивших с апреля по июнь 2014 г., находящиеся в архиве автора. В процессе исследования автор использовал методы идейно-художественного анализа, семантического анализа построения и хореографического решения партий Катарины и Петруччо, а также метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте участия в постановочном процессе 2014 г.).

В задачи настоящей статьи не входит анализ трудов, посвященных изучению поэтики комедий У. Шекспира и написанных столь признанными учеными, как А. А. Аникст, А. В. Бартошевич, Г. Н. Бояджиев, Н. В. Захаров, М. М. Морозов и др., поскольку в ней основное внимание сосредоточено на хореографической интерпретации «Укрощения строптивой» Ж.-К. Майо [3-7, 9, 14].

На сегодняшний день русскоязычных исследований, посвященных творчеству хореографа, совсем немного. В частности, изучению способов воплощения полифонического музыкального строя в прокофьевских балетах Ж.-К. Майо («Ромео и Джульетта» и «Золушка») посвящены фрагменты монографии и параграф кандидатской диссертации композитора, профессора Московской консерватории Ю. Б. Абдокова ^{[1, 2]}. Анализ пластической трактовки образов Катарины и Петруччо, предпринимаемый в этом исследовании, может содействовать дальнейшему изучению творчества хореографа.

Сегодня Жан-Кристоф Майо входит в число наиболее востребованных хореографов современности и удостоен большого количества престижных наград, среди которых орден Почетного легиона, орден Княжества Монако «За заслуги в области культуры», орден Святого Карла (Монако), приз Международной ассоциации деятелей хореографии «Benois de la dance», орден «За заслуги в искусстве и литературе» (Франция). Можно предположить, что интерес Майо к многоактным сюжетным постановкам, сравнительно редкий в современном балетном театре, является следствием его работы с признанным мэтром этой хореографической формы Дж. Ноймайером, в труппе которого (Гамбургский балет) Жан-Кристоф начинал свою карьеру танцовщика. Обратившись к теме «Укрощения строптивой», Ж.-К. Майо (французский хореограф, с 1993 г. возглавляющий балет Монте-Карло) шел на определенный риск по двум причинам. Во-первых, мировая известность признанного европейской классикой балета Дж. Кранко (1969 г., Штутгарт) могла помешать хореографу доказать художественную ценность собственной концепции. Во-вторых, Ж.-К. Майо должен был впервые со времени своего вступления в должность руководителя балета Монте-Карло согласиться на постановку нового спектакля для другой труппы. Несколько десятилетий успешно перенося многие свои балеты на самые престижные сцены мира (Большой балет Канады, Монреаль; Королевский Шведский балет, Стокгольм; Национальный балет Кореи, Сеул; Штутгартский балет, Германия; Королевский датский балет, Копенгаген; Американский театр балета, Нью-Йорк), хореограф упорно отвергал предложения о постановке эксклюзивного произведения за пределами Монако. Приняв приглашение Большого театра, Майо рискнул – и не ошибся. Его версия «Укрощения строптивой» была удостоена российской театральной премии «Золотая маска» сразу в трех номинациях, показана на крупнейших российских балетных фестивалях (Платоновский в Воронеже, Dance Open в Санкт-Петербурге), стала частью зарубежных гастролей Большого театра в Великобританию (Лондон), Италию (Милан), США (Нью-Йорк), Монако (Монте-Карло), Эстонию (Рига) и т. д. Кроме того, была осуществлена видеозапись спектакля для мировой трансляции в составе проекта Theatre HD.

Балет в постановке Майо состоит из двух действий; интродукция, предвосхищающая первый акт пьесы Шекспира, здесь отсутствует. Первое действие спектакля включает в себя три акта шекспировской пьесы, второе – оставшиеся два. Впервые зрителя видят главную героиню балета в доме Баптисты, что соответствует первой сцене второго акта комедии (присутствие Катарины и Бьянки на площади в Падуе Майо опускает). Появление дочерей Баптисты, переходящее в сцену драки героинь, Майо предваряет истошным криком. В тексте первоисточника сцена описана так:

Бьянка

Как! Ревновать меня ты можешь к Гремио?

Нет, шутишь ты — теперь я понимаю,

И ты шутила надо мной все время.

Сестрица Кет, ну развяжи мне руки.

Катарина

Шутила я? Тогда и это шутка?

(Бьет ее). ^{[24, с. 468 – 469]}

Исполнительница Катарины появляется из-за кулис, она одета в изумрудно-зеленый приталенный халат. Майо разрабатывает роль главной героини, базируясь исключительно на пальцевой технике – балерина танцует на пуантах на протяжении всего спектакля. Первые же движения танцовщицы, напоминающие отскоки по диагонали назад, сопровождаются взмахами рук с напряженными, «хищными» кистями. Слегка подпрыгнув, танцовщица сильно перекрещивает ноги и корпус, при этом руками словно разбрасывает что-то в разные стороны. Затем она обводит рукой вокруг лица, собирает кисть в кулак и выбрасывает в сторону нечто невидимое. Это движение станет для партии Катарины пластическим лейтмотивом. Сделав несколько широких шагов-выпадов, исполнительница Катарины оказывается лицом к лицу с танцовщиком, исполняющим партию Баптисты. Пытаясь урезонить дочь, он берет ее за голову – героиня вырывается; протягивает ей руки ладонями вверх – она сильно ударяет по ним, отвергая его заботу. Катарина делает вид, что увлечена своим маникюром (отшагивая назад, танцовщица складывает перед собой пальцы так, чтобы можно было их рассмотреть), а затем неожиданно высоко выбрасывает ногу назад, чуть не ударяя оказавшуюся на пути сестру. Оттолкнув Баптисту, она оказывается за спиной Бьянки и несколько раз соединяет и разъединяет руки с напряженными кистями и растопыренными, немного согнутыми пальцами (напоминающими пауков) над ее головой. Изобразив, что подает другой танцовщице руку, исполнительница Катарины хватает ее и чуть не увлекает на пол. Пока та «жалуется» отцу, главная героиня резкими движениями высоко вскидывает руки и ноги, несколько раз шагает вперед и, словно схватив что-то невидимое пред собой, зажимает это в кулак (еще один лейтмотив). Когда отец вновь подходит к Катарине и протягивает руку, она изображает, что кусает ее. Тогда исполнитель Баптисты поднимает балерину, «закинув» к себе на плечо (ее ступни сокращены, пальцы рук растопырены) и подносит к исполнительнице Бьянки, все еще стараясь их помирить. Он берет руку младшей сестры, заставляя старшую наклониться к ней, потом берет руку Катарины (Бьянка с готовностью целует ее), но та вырывается и резко толкает сестру. Баптисте вновь приходится разнимать их, теперь уже наказывая возмутительницу спокойствия (он поднимает исполнительницу Катарины в поддержку и уносит на другую сторону сцены, а затем опускает на пол, имитируя, что уронил ее). И без того злая Катарина, сидя на полу, потирает ушибленный бок, отворачивается от отца и тут замечает стоящих рядом троих женихов (Гремио, Гортензио и Люченцио) – свидетелей своего унижения. Те, быстро отвернувшись, делают вид, что ничего не видели, но Катарина не может стерпеть такое. Так выражаются слова шекспировской героини из первой сцены первого акта комедии:

К чему, отец, вам превращать меня

В посмешище для пары дураков? ^{[24, с. 451]}

Оказавшись в столь неловком положении, Катарина подходит к молодым людям, проводит (будто царапает) по их спинам напряженной кистью с согнутыми пальцами и ударяет каждого по лбу. Начинается танцевальный фрагмент Гремио, Гортензио и Люченцио, в котором женихи представляются перед Баптистой и его дочерьми. Делая вид, что не обращает на происходящее никакого внимания, Катарина поднимается на стоящую в глубине сцены лестницу и останавливается на ее середине, широко расставив ноги и скрестив на груди руки. Таким образом, она становится центром сценической композиции, и зрители воспринимают происходящее сквозь призму отношения к нему главной героини. Перейдя на другую сторону сцены и спустившись с лестницы, Катарина медленно уходит за кулисы.

Следующее появление главной героини происходит после вариации Бьянки, которую девушка танцует перед женихами. Очевидно, Баптиста ожидает того же и от старшей дочери, поэтому подходит к кулисе и в прямом смысле слова вытаскивает оттуда упирающуюся Катарину. Каждый из женихов вновь получает от нее удар по лбу; пытающемуся сопротивляться Гремио также достается подзатыльник, после которого он оказывается на полу. Подняв его за шкирку, Катарина делает вид, что готова потанцевать с Гортензио и Гремио, невзначай ударяя их ногами. Вероятно, тут снова интерпретируются слова из первой сцены первого акта комедии:

Гремио (в сторону)

Сам черт не сладит с нею, так зловредна.–

Гортензио, ее возьмете в жены?

…

Гортензио

Спаси нас Бог от этакого черта! ^{[24, с. 551]}

Исполнитель партии Баптисты спешит вмешаться и отводит Катарину от молодых людей. Затем безапелляционно берет их за руки и собирается выстроить в ряд перед Катариной, но те упираются и вдруг все трое наваливаются на девушку. Так начинается вариация главной героини.

Резким движением балерина освобождается, снимает с себя халат и кидает его в лицо Люченцио. Теперь она одета в лиф, напоминающий корсет и короткие черные шорты, дополненные зеленым поясом. Танцовщица встает в arabesque, но специально «подсекает» себя и прерывает эту классическую позу, сойдя в невыворотную широкую позицию и уперев руки в пояс – она показывает, что у себя дома и может все себе позволить. Ненадолго балерина встает в классическую V позицию, затем резко выполняет шаги вперед одной ногой и удары по полу невыворотной другой. Одновременно она ударяет по носу женихов, оказавшихся слишком близко. Снова вытянувшись в классическое положение, исполнительница «вытягивает» что-то изо рта рукой с собранными вместе пальцами, при этом приседая (пластически изобразительное движение – словно героиня «дышит огнем»). Вся первая часть вариации Катарины – чередование высоких махов ногами и руками с напряженными кистями, композиционно выстроенных таким образом, чтобы каждым движением можно было ударить одного из женихов. Баптисту исполнительница Катарины также оттесняет в сторону, двигаясь на пуантах с невероятным напором. Вращение tours chaîné с руками, сжатыми в кулаки, переходит в прыжок grand pas de chat, заканчивающийся подзатыльником Люченцио.В конце первой части вариации героиня останавливается спиной к залу с широко разведенными руками. Вторая часть начинается с преследования Катариной Бьянки. Пытаясь скрыться от сестры на лестнице, Бьянка ищет защиты у отца и молодых людей, собирающихся в поддержке унести ее от опасности. Но Катарина не позволяет им это сделать: она с разбега запрыгивает на спину к Гортензио, затем хватается за шею Гремио и, все же догнав Бьянку, толкает ее на руки к Люченцио. Во время третьей части вариации Катарины Гремио и Гортензио удаляются вглубь сцены и вскоре возвращаются, ведя под руки Петруччо – это первое появление героя в балете. А главная героиня танцует, имея возможность занять все сценическое пространство (наконец-то она «отвоевала» его себе). Амплитуда движений исполнительницы Катарины увеличивается, к махам добавляются вращения. Но тут к ней подходит Баптиста, держа в руках халат и пытаясь уговорить ее одеться. Остановившись по невыворотной позиции, балерина резко приседает и наклоняется, обращаясь к отцу (выражая свое полное нежелание повиноваться). Отходя широкими шагами назад, она вдруг натыкается Петруччо, наблюдающего за происходящим. Уперев одну ногу на пуант и широко разводя руками, исполнительница Катарины начинает двигаться полукругом, завершая вариацию диагональю вращений и финальными tours dégagés с остановкой в невыворотную широкую позицию. На последний музыкальный аккорд балерина резко опускается на стоящий поблизости (в левом нижнем углу сцены) треугольный табурет, и сжимает правую руку в кулак.

Между тем в правом верхнем углу сцены во время музыкальной паузы замер недавно появившийся главный герой. В тексте комедии Шекспира Петруччо не произносит монолога при знакомстве с Катариной – герои сразу вступают в словесную перебранку ^{[24, с. 474 – 478]}. Майо же сочиняет для главного героя выходную вариацию, которую тот танцует перед сидящей Катариной. Петруччо предстает перед невестой в странной шляпе и невообразимой черной шубе из перьев. Бежевые брюки и простой белый хлопковый джемпер дополнены изумрудно-зелеными подтяжками – подобный цветовой акцент явно призван привлечь внимание зрителей и намекнуть им на будущее этой пары.

Первые движения исполнителя Петруччо с диагональным продвижением по направлению к исполнительнице Катарины – высокие и странные прыжки с разлетающимися в разные стороны руками, а затем проскальзывания по полу, во время которых танцовщик бьет себя в грудь – пластически словно имитируют движения огромной обезьяны. Это сходство еще усиливается в следующей связке: танцовщик садится на пол, и, опираясь на кулаки, выполняет волнообразные движения корпусом, а затем, присев на широко расставленных ногах, размахивает руками. Обращаясь к Катарине, он протягивает перед собой руку с сокращенной кистью, но тут же меняет направление своего взгляда, а затем неожиданно встает в классическую V позицию и складывает руки на груди. Резко сбросив эту позу (как и исполнительница Катарины в своей вариации) и подпрыгнув в сгорбленном положении, исполнитель Петруччо поворачивается спиной к зрительному залу, пластически изображая, что закурил сигарету. «Бросив» непотушенный окурок к ногам Катарины (тут подбегает слуга Петруччо Грумио и изображает, что убирает мусор с пола), танцовщик подносит руку ко рту и широко разводит ею, шевеля пальцами (как будто распространяя вокруг себя табачный дым). Несколько раз махнув руками и выполнив несколько мелких движений ногами, исполнитель Петруччо прыгает double tour en l’air в опасной близости от главной героини, приземляется на колени и повторяет связку из начала вариации, практически касаясь балерины. Проведя рукой по волосам, герой явно показывает, что это еще не весь набор приготовленных им сюрпризов. Выполнив несколько классических sissonnes вarabesque, герой с такой силой напрыгивает на своего слугу, что чуть не сбивает его с ног. Пару раз махнув руками, исполнитель Петруччо сбрасывает с себя шубу и указательным пальцем указывает слуге на место перед собой. Грумио опускает на корточки, а главный герой эффектным движением перепрыгивает через него и садится ему прямо на спину.

Далее следует первый в спектакле дуэт Катарины и Петруччо, в котором Майо хореографически интерпретирует словесную перебранку героев комедии Шекспира, происходящую при их знакомстве. Усевшись на спину Грумио, Петруччо снимает с его головы шляпу и надевает ее на себя. Катарина медленно встает, и, аплодируя, обходит главного героя. Сбив с него шляпу, она начинает выполнять танцевальную комбинацию (шаги piquéс завернутой работающей ногой и перекрученным корпусом), двигаясь в другую часть сцены, при этом беспрестанно оглядываясь: не догоняет ли ее Петруччо? Остановившись по широкой невыворотной позиции спиной к нему, исполнительница Катарины приседает и поворачивается, глядя в его сторону, потом пятится обратно и снова поворачивается. А исполнитель главного героя, не обращая на нее никакого внимания, продолжает сидеть на спине Гремио и смотреть в другую сторону. Катарина подходит к нему и снова сбивает шляпу. Тогда исполнитель Петруччо неожиданно встает, поворачивает балерину вокруг себя и поднимает в воздух. Не ожидавшая такого Катарина быстро реагирует и заламывает руку Петруччо. Герой Шекспира оказывался в подобной ситуации:

Петруччо

Я дворянин!

Катарина

А вот сейчас проверим

(Бьет его)

Петруччо

Ударь еще – я сдачи дам, клянусь ^{[24, с. 476]}.

Несмотря на угрозу, в тексте первоисточника Петруччо так и не ответил на провокацию Катарины иначе, чем словами. Но в версии Майо герой явно не стесняется «давать сдачу». Высвободив заломанную руку, танцовщик сажает исполнительницу Катарины себе на плечи, и с переворотом опускает на пол, изображая ее падение. Пока же она потирает ушибленный затылок, исполнитель Петруччо ногой подбрасывает ее руку в воздух, и, ухватившись за нее, начинает кружить балерину. Наконец встав на ноги, исполнительница Катарины сразу же ударяет танцовщика под коленки, а он в ответ хватает ее за шею и тащит, пока она не оказывается на полу. Наконец Петруччо устраивает перерыв в этом хореографическом «бое без правил» и садится на стул, а Катарина останавливается рядом.

Катарина

Он двинулся! Кто двинул вас сюда,

Пусть выдвинет отсюда. Вижу я,

Передвигать вас можно.

Петруччо

То есть как?

Катарина

Как этот стул.

Петруччо

Садись же на меня ^{[24, с. 475]}.

Дословно воплощая слова Шекспира, исполнитель Петруччо в версии Майо сажает исполнительницу Катарины к себе на колени, потом пересаживает на стул и скрещивает (как будто связывает) ей руки, лишая возможности упираться. А когда Катарина пытается укусить его за руку, «хватает» в кулак этот укус, бьет им себя в грудь и вдруг разжимает пальцы, словно «выпуская» на волю. Далее следует небольшой сольный фрагмент Петруччо (Катарина продолжает сидеть на стуле со «связанными» руками). Несколько классических sissonnes вarabesqueпереходят в double assemblé en en tournant (которое небрежно заканчивается в широкий выпад), завершаясь высоким прыжком, во время которого танцовщик сгибает и вновь вытягивает ноги с сокращенными стопами, причем проделывает это очень близко от Катарины, чуть не ударяя ее по носу. Вскочив со стула, главная героиня широкими шагами отходит назад, чередуя руки с «хищными» кистями (пластический лейтмотив). Когда исполнитель Петруччо обгоняет ее, при этом чуть не ударив (героиня еле успевает наклониться, чтоб увернуться от маха его ноги), балерина болтает кистями перед лицом (дразня героя), и отвечает ему таким же приемом – высоко и неожиданно махнув ногой. Довольная успехом, она пересекает сцену тремя стремительными grand pas de chat. Оказавшись разныхсторонах сцены, герои вдруг замирают друг напротив друга, сложив руки на груди (словно каждый оценил соперника по достоинству, но не готов согласиться на «ничью»). Петруччо первым подходит к центру сцены, указывая Катарине на место перед собой (как в своей вариации указывал слуге). Девушка делает вид, что подходит к нему, и в тот момент, когда герой пытается наконец поймать ее, резко меняет направление движения. Несколько выпадов в разные стороны переходят в новый поединок: Катарина наносит Петруччо опасный удар и тот вынужден отступать вглубь сцены. Каждый из героев хореографически цитирует один из лейтмотивов своей партии: исполнительница Катарины взмахивает руками, собирает кисть в кулак и протягивает исполнителю Петруччо нечто невидимое; он же взмахивает руками, присев на широко расставленных ногах, и неуклюже наступает на то, что было предложено Катариной. Проведя рукой по плечам девушки, герой зажимает кулак и шевелит пальцами (изображая дым, который он с наслаждением вдыхает). Когда исполнитель наконец ловит балерину в свои объятия, она начинает изо всех сил колотить его, а герой как ни в чем не бывало поднимает ее в воздух в позиции для танго и делает вид, что они танцуют этот танец (переносит балерину с место на место, как куклу). В этот момент на сцену возвращаются Баптиста, Люченцио, Гортензио и Гремио – как и в тексте первоисточника, они уходили на время диалога главных героев ^{[24, c. 474]}. А дуэт Катарины и Петруччо Майо заканчивает неожиданным поцелуем на глазах у появившихся героев.

Произошедший поцелуй – переломный момент первого акта. После него внешнее действие останавливается (сцена погружается в темноту, световой луч выделяет фигуру Катарины), и Майо показывает зрителям, что происходит с главной героиней – начинается ее монолог. Исполнительница Катарины с величайшей осторожностью освобождается из рук исполнителя Петруччо (который остается в том же положении, как и во время поцелуя), медленно смотрит на него, и вновь возвращается в его объятия. Снова аккуратно освободившись, она одной рукой медленно очерчивает силуэт героя и опасливо прижимает ее к груди, словно стыдясь своих действий. Сперва расслабленно опустив руки, она прижимает кисти ко рту, поднявшись на пуанты. Соединив средние пальцы, балерина имитирует, что именно они непроизвольно «тянут» ее к Петруччо (она пытается отойти сначала в одну сторону, затем в другую, но каждый раз руки начинают обратное движение по направлению к танцовщику). Тогда Катарина скрещивает руки на груди, словно не позволяя им возвращать себя к герою, но вдруг раскрывает их (балерина имитирует удивление, как будто это движение происходит против ее воли) и начинает описывать в воздухе окружности (в противоположность резким взмахам из вариации и предыдущего дуэта). Выполнив классический и аккуратный tour в attitude (на контрасте с выполняемыми ранее экспрессивными махами), Катарина осматривается по сторонам и, не заметив свидетелей, снова принимает положение поцелуя из финала дуэта.

Вспыхивает сценическое освещение, и Катарина отбрасывает от себя руки Петруччо. Подойдя к Баптисте (который был свидетелем поцелуя), она хлопает в ладони у него пред носом и с возмущением отходит, словно говоря слова шекспировской Катарины:

И вы меня еще зовете дочкой!

Так вот отцовская забота ваша —

Меня за полоумного просватать,

Разбойника, нахала, грубияна,

Что наглостью рассчитывает взять ^{[24, с. 479]}.

Неожиданно подбежавший Петруччо заламывает ей руку за спину, заставляет просеменить на пуантах по направлению к отцу и наклоняет ее голову в знак согласия на брак с собой. Исполнительница Катарины два раза пытается подняться, но на третий танцовщик просто наклоняет ее корпус и держит в этом положении. Баптиста принимает такое согласие, а Катарина намеренно не признает никаких перемен и продолжает вести себя как прежде. Тогда Петруччо снова берет ее «в охапку», целует в лоб (после этого она изображает, что тщательно вытирает лицо), надевает шубу и шляпу, принесенные Грумио и, уходя за кулисы, посылает невесте воздушный поцелуй.

Целуй же, Кет, меня без опасения,

Сыграем свадьбу в это воскресенье! ^{[24, с. 480]}.

Следующее появление Катарины в спектакле Майо происходит в конце первого акта во время вальса трех влюбленных пар, сложившихся после отъезда Петруччо (это Бьянка и Люченцио, Экономка и Гремио, Гортензио и Вдова). Героиня одета в белые перчатки и пышную белую юбку с зеленым поясом (эти аксессуары надеты на предыдущий костюм, такая конструкция облегчает и ускоряет переодевания). Несмотря на праздничность костюма, поведение Катарины не меняется: она подходит к Бьянке, танцующей с Люченцио, и, точно как в начале балета, ударяет ее по лбу. Предложив младшей сестре руку, главная героиня начинает танцевать с ней менуэт, но вновь выворачивает руку, и исполнительница Бьянки чуть не падает. На фоне общего вальса очень заметно волнение Катарины, очевидно вызванное опозданием жениха: она ходит из одной части сцены в другую, то садится на стул, то встает. Баптиста пытается потанцевать с дочерью, но, как и в начале спектакля, из этого ничего не выходит. Когда из-за кулис появляется слуга Петруччо, Катарина хватает его за шкирку и «орет» (беззвучно, широко открыв рот) ему прямо в ухо. Безусловно, героиня Майо, как и героиня Шекспира, боится насмешек и позора:

Синьор Люченцио, сегодня день

Венчанья Катарины и Петруччо,

А зятя и в помине даже нет.

Посмешищем в глазах людей мы станем! ^{[24, с. 488]}

Петруччо в спектакле, как и в комедии, появляется на своей свадьбе весьма экстравагантно («ведь ваш наряд – позор для жениха, долой его, он осквернит наш праздник») ^{[24, с. 491]}. Под оглушительный свист, в неряшливо расстегнутой рубашке, зажав во рту розу, герой в прямом смысле слова практически скатывается с лестницы, стоящей у кулисы. Схватив в охапку невесту, Петруччо отбирает у Экономки колье, предназначавшееся для Бьянки, и дарит его Катарине, внроятно, показывая, что женится на ней только из-за приданого. Не выдержав, Катарина дает жениху пощечину. В наступившей тишине (в музыкальную паузу) исполнитель Петруччо тянет за собой упирающуюся героиню, у всех на глазах поднимает ее за шею на вытянутой руке, а затем целует. Исполнительница Катарины обмякает в его руках (не остается следа от резких, синкопированных танцевальных движений), танцовщик закидывает ее руку себе на шею и практически везет по полу, направляясь к кулисе. Героиня протягивает руку к Баптисте, но Петруччо возвращает ее обратно. Тогда балерина отбрасывает руки танцовщика и стремглав бежит к исполнителю Баптисты, чтобы обнять (проявление нежных чувств Катарины к отцу, отсутствующее в тексте первоисточника). Однако тот подталкивает дочь к главному герою, который протягивает руку, даже не смотря в ее сторону. Катарина проходит мимо Петруччо, желая уйти в нижнюю кулису, но герой резко сжимает ее локоть и увлекает за собой на лестницу – так новобрачные покидают дом Баптисты.

Итак, в хореографической разработке партий Катарины и Петруччо Жаном-Кристофом Майо в первом акте балета ключевыми становятся две вариации героев, дуэт и последующий монолог Катарины. Их хореографию отличают резкое чередование классических позиций (у балерины – на пуантах) с нестандартно модернизированными движениями, соответствующими авторским художественным задачам; наличие лейтмотивных пластических комбинаций и движений-символов, повторяющихся в соответствии с развитием сюжета; присутствие контрастного и изобразительного преобразования пластики героини, показывающее зрителям кардинальное изменение ее душевного состояния.

Действие второго акта балета начинается в лесу (видеопроекция на белых колоннах, расставленных по всей сцене), во время путешествия новобрачных к дому Петруччо. После открытия занавеса из-за кулис медленно появляется Петруччо, ведя за собой еле передвигающую ноги Катарину. Подол ее пышной юбки посерел от грязи (на самом деле это другая юбка, заменившая свадебную), она испуганно озирается по сторонам. Когда исполнитель главной роли предлагает балерине руку, она подходит и опирается на нее, а он помогает ей идти дальше (синхронные движения, когда взмах руки танцовщика совпадает с шагом балерины). Когда Петруччо отходит, Катарина бежит за ним и обнимает сзади за шею (что так не похоже на ее поведение в первом акте). А Петруччо явно испытывает ее – сперва прячется за одной из колонн (ставшими деревьями благодаря видеопроекции), потом поднимает в рискованную поддержку вниз головой. Однако когда героиня в изнеможении падает на пол, он аккуратно помогает ей встать. Тут Катарина отбрасывает его руку, и повторяет лейтмотивную комбинацию из первого акта – она пока не готова смириться с необходимостью помощи. Отбегая то в одну сторону, то в другую, героиня падает, но герой вовремя ловит ее, правда тут же отталкивает. Исполнительница Катарины падает на пол, тянется к танцовщику, чтобы встать, а он, сначала подняв ее в высокую поддержку, вновь позволяет упасть и лишь затем подает руку. Поднявшись, героиня цепляется за шею исполнителя Петруччо, который стремительно бежит по сцене, увлекая ее за собой, но в какой-то момент опускает на пол и оставляет одну, скрываясь за кулисами.

Тогда же на сцене появляются семь разбойников в масках, одного из которых исполняет Грумио. Очевидно, подразумевается, что это Петруччо подговорил своего слугу напасть на Катарину. Разбойники окружают главную героиню, поднимают в поддержку, переворачивают в воздухе и «бросают» на пол, затем поднимают за руки и за ноги. Грумио снимает с нее ожерелье, остальные – пышную юбку (героиня остается в лифе и шортах, как во время вариации первого акта). Когда из-за кулис появляется Петруччо и отгоняет разбойников, ограбленная и напуганная Катарина сидит сжавшись на середине сцены. Поманив одной рукой Грумио, герой изображает драку с ним и, победив, подает руку Катарине. Затем Петруччо снимает свою рубашку и накрывает замерзшую девушку, а она в ужасе прижимается к его ноге. Танцовщик поднимает балерину с пола, обнимает, прижав к себе, после ее плавного grand rond de jambe аккуратно приподнимает и сажает к себе на колено, трогательно прижав к себе ее голову. Словно очнувшись, Катарина резко вскакивает и ударяет Петруччо под коленки. Как и в первом акте, отскочив широкими шагами, она взмахивает ногой, танцовщик уворачивается, но следующим ударом она попадает в цель. Словно испугавшись своих действий, героиня медленно пятится назад и замирает, а герой останавливается перед ней.

После небольшой паузы Петруччо вдруг медленно опускается на колени перед Катариной и протягивает ей руку (возможно, могло бы произойти окончательное примирение героев). Но героиня судорожно отдергивает свою и, поднявшись на пуанты, закрывает лицо кистями. Исполнитель Петруччо отворачивается и отходит в другую часть сцены, а балерина опускается на полную стопу и в изнеможении расслабляет руки.

Видеопроекция леса, а также часть колонн исчезают со сцены, у правой кулисы появляется лестница и действие переносится в дом Петруччо. Исполнительница Катарины начинает опасливо заворачивать и разворачивать стопы, сначала по одной, затем две одновременно, а в это время ее руки начинают прижиматься к груди – вероятно героиня чувствует себя озябшей, брошенной и совершенно беззащитной перед мужем в его доме, как и в комедии Шекспира:

Но мне просить еще не доводилось,

И не было нужды просить, а ныне

Я голодна, смертельно спать хочу,

А спать мешают бранью, кормят криком ^{[24, с. 508–509]}.

В это время исполнитель Петруччо, находясь в другой части сцены, протягивает по направлению к балерине руку и словно направляет ее движения, поворачивая кисть. Исполнительница Катарины выбрасывает руки в сторону, присев, словно что-то подкосило ее; повернувшись, она хочет бежать, но останавливается и возвращается на прежнее место, прижав кисти к одной части лица. Наклонившись, она свободной рукой ударяет по полу, выпрыгивает (будто выныривает) вверх и снова ударяет. В этом соло танцовщица движется через сопротивление, как будто находится под водой. Скрестив руки на груди (как в монологе после дуэта первого акта), она медленно (а не резко, как в первом акте) шевелит ими, словно ее уже не так сильно сдерживают. В этот момент исполнитель Петруччо подходит ближе к танцовщице и имитирует, что поддерживает каждое ее движение, физически оставаясь на расстоянии. Исполнительница Катарины широко распахивает руки, прогнувшись (словно раскрывает себя на встречу чему-то) отходит назад, прикладывает ладони к щекам и отбрасывает что-то в сторону (не сжимая кисти в кулак). Низко склонившись, она начинает подниматься, как по ступеням, перекладывая руки и закрывая лицо. Вдруг заметив Петруччо, она бежит от него (к кровати, находящейся рядом с лестницей), но он останавливает ее, взяв за руку. Медленно обернувшись, героиня возвращается на центр сцены и округло раскрывает руки; когда же исполнитель Петруччо касается их, она резко сгибает локти под острым углом и отходит от партнера pas de bourrée suivis. «Поднырнув» сначала под одной своей рукой, затем под другой, исполнительница Катарины теперь опирается на руки танцовщика, двигаясь pas de bourrée suivis в другую сторону. Он останавливает ее за талию, она перегибается через его руку, затем отходит и касается ладони левой руки третьим пальцем правой. Подняв эту конструкцию над головой, героиня замирает, глядя на Петруччо, а затем неожиданно «теряет сознание», упав ему на руки.

Петруччо бережно укладывает «бездыханную» Катарину на кровать. Держа ладонь на расстоянии, он приподнимает сначала руку героини (эффект синхронизированных движений танцовщиков), затем голову. Приподняв таким же образом другую ее руку, он гладит ей себя по щеке, после чего рука девушки безвольно падает. Наконец найдя в себе силы отойти от нее, Петруччо садится на стул в левом нижнем углу сцены. Очнувшись, Катарина медленно поднимается. Глубоко присев и вытянув ногу в сторону, танцовщица аккуратно, как будто наступая на тонкий лед, шагает по направлению к исполнителю Петруччо. Крадучись, она обходит его сзади. Между тем танцовщик, сев на корточки, дует перед собой, а затем протягивает руки и потирает их – очевидно, он изображает, что разжигает несуществующий костер. Катарина подходит и встает перед ним, наступив «в костер» – Петруччо грубо отталкивает ее. Тогда героиня подходит и указательным пальцем стучит ему по виску. Вновь получив удар, она сокращенной стопой «ворошит костер» (ударяет по тому месту, где он должен быть), но исполнитель Петруччо хватает ее за ногу, заставляя замереть. Тогда исполнительница Катарины садится на корточки и изображает, что тоже «раздувает костер», чем заслуживает от героя одобрительное поглаживание по голове. Вероятно, так Майо интерпретирует слова главной героини из первоисточника и ее готовность наконец угодить супругу, пусть даже смирившись с его причудами:

Ну пусть Луна, пусть солнце – что хотите;

А назовете свечкою, клянусь,

Что это тем же будет для меня ^{[24, с.519]}.

Сев на второй стул (стоящий рядом с первым, занятым исполнителем Петруччо), исполнительница Катарины поднимает одну руку, ладонью изображая блюдце, пальцы другой соединяет вместе, будто держа чайную чашку (при этом одна нога у нее упирается на пуанта, другая с сокращенной стопой приподнята и согнута под прямым углом – очень изобразительное положение). В этой позиции она медленно поворачивается к танцовщику и протягивает ему свой «чай». Исполнитель Петруччо «берет» чашку (принимает такое же положение), кивает в знак благодарности и подносит ее ко рту. «Чай» явно на приходится герою по душе: сбросив позицию, он начинает кашлять и плеваться. Исполнительница Катарины аккуратно вытягивает ногу, пытаясь дотянуться до танцовщика, он кладет руку ей на плечо, она накрывает ее своей. Тогда исполнитель Петруччо берет ее, и гладит себя по лицу. Героиня отбегает (но без ненависти, проявляемой ранее), тогда танцовщик поднимает ее за подмышки, а она постепенно обмякает в его руках. Попытавшись убежать к стулу, балерина оказывается пойманной за руку. Исполнитель Петруччо переносит ее, сажая обратно на стул, и целует в шею. Катарина хватает его руки, прогибается и, поворачиваясь к зрительному залу спиной, снимает рубашку (вновь остается в лифе и шортах). Отвернувшись от Петруччо, она медленно идет к рампе.

После паузы характер дуэта кардинально изменяется: теперь он становится выражением страсти, захлестнувшей героев. Первое же движение спрыгнувшего со стула исполнителя Петруччо – высокая поддержка, в которой балерина сильно прогибается назад, широко раскрыв руки. Схватив танцовщика, она ложится ему на спину и, прогибаясь, медленно сползает на пол. Когда герой поднимает ее, она закрывает его руки вокруг своей талии и экспрессивно выбрасывает ноги, оказавшись в поддержке. Теперь широкие махи ногами, напоминающие движения первого акта, несут совсем иной смысл: после каждого из них исполнитель Петруччо подхватывает ее, чтобы обнять. В какой-то момент танцовщик ложится на пол, а балерина начинает опускаться к его лицу, опираясь лишь на его руки – пластически эта поддержка точно отражает физическое напряжение, нарастающее между героями. После поцелуя исполнительница Катарины остается на коленях, а исполнитель Петруччо закрывает ее руки вокруг своей груди и, больше никак не поддерживая, начинает тянуть за собой. Подняв героиню на одной руке, он «кидает» ее не пол и, схватив за руки, начинает крутить вокруг себя. Оказавшись на коленях друг напротив друга, они выдерживают недолгую паузу: Петруччо хватает Катарину и относит на кровать. Возникший из-за кулис Грумио накрывает героев белой тканью, сценический свет приглушается (под тканью видны шевелящиеся силуэты), и световой луч высвечивает фигуру Грумио, корчащуюся в самых немыслимых положениях на центре сцены. Так Майо решает этот эпизод: подобный режиссерский прием изобразительно и правдиво, но в то же время с тонким вкусом позволяет показать страсть главных героев, так сильно изменившую (с точки зрения хореографа) их мироощущение.

Стоит отметить, что в балете, в отличие от первоисточника, ни один персонаж не нарушает уединения главных героев в доме Петруччо (кроме эпизодического появления Грумио), а также никакие сцены с участием других героев (Бьянки, Люченцио, учителя, Винченцио, Гортензио) не прерывают происходящего между ними. Бóльшую часть второго акта Майо отдает развернутому дуэту главных героев – так хореограф интерпретирует шекспировские словесные поединки «укрощения» Катарины. Немногие балетмейстеры осмеливаются разрабатывать столь долгий отрезок сценического действия с помощью лишь двух героев (этот прием часто использует в своих спектаклях Дж. Ноймайер, например, во втором акте «Дамы с камелиями» или в начале второго акта «Анны Карениной»). Здесь Майо сосредоточивает зрительское внимание на пластической модификации танца Катарины и Петруччо. Множественные эмоциональные состояния двух человек, полярно изменяющиеся от ненависти к страсти, и неожиданно перерастающие в любовь, проходят перед глазами публики.

Световой луч выделяет кровать с неподвижными фигурами под белой тканью – очевидно, наступило первое утро «новой» жизни Катарины и Петруччо. Грумио с опаской снимает ткань, и мы видим Катарину, спящую в объятиях Петруччо. Героиня медленно поднимается – движения ее полны неги и женственности. Она ласково гладит Петруччо по лицу, встает, проводит руками по своему телу и грациозно переступает на пуантах. Затем с любопытством смотрит на свои кисти (отсутствие кулаков и напряженных пальцев Майо использует как символ преображения героини), которые теперь расслабленны и элегантны. Поднявшийся Петруччо с улыбкой любуется на жену. Подойдя к ней, он тоже аккуратно изучает ее кисти, а затем сжимает в объятиях. Идиллию героев нарушает исполнитель Грумио, появляющийся с письмом в руках. Главные герои наблюдают, как он в забавной пантомиме излагает, что доставил приглашение в дом Баптисты на свадьбу Бьянки и Люченцио. Петруччо по старой привычке «пинает» слугу, а Катарина ласково обнимает мужа, и в этот момент Грумио возвращает ей ожерелье, якобы украденное разбойниками. Исполнитель Петруччо уносит героиню за кулисы на руках.

Финальное появление Катарины и Петруччо происходит перед всеми персонажами спектакля, собравшимися в доме Баптисты по случаю свадьбы Бьянки и Люченцио. Здесь главная героиня одета в расклешенную зеленую юбку средней длины и короткую зеленую соболью шубу, шея ее украшена ожерельем; на главном герое – черный смокинг. Спустившись с лестницы и описав круг по сцене, он галантно приглашает свою даму, а она спешит подойти в дать ему руку. Дальнейший менуэт главные герои исполняют нарочито грамотно с точки зрения классических канонов: с подчеркнутыми V позициями ног, вычурно-аккуратными мелкими движениями (glissades, pas emboîté и battu). Элегантно поклонившись, исполнительница Катарины возвращает ожерелье Бьянке, а когда исполнитель Петруччо широко открывает рот, изображая зевок, деликатно его прикрывает. Танец завершается поцелуем героев (в котором танцовщица наклонена параллельно полу, будто звезда голливудского фильма), предваряемым поддержкой, в которой балерина как бы идет по воздуху, находясь на руках партнера.

Заключительный монолог шекспировской героини Майо не инсценирует: никакого соло Катарины в конце спектакля нет. Финалом балета становится «испытание жен», интерпретированное Ж.-К. Майо как чайная церемония: каждая из героинь должна приготовить своему мужу воображаемый чай (видимо, являющийся в глазах хореографа символом домашнего уюта и тепла). Все четыре пары рассаживаются на стулья друг напротив друга, и световой луч поочередно высвечивает каждую из них. Первыми начинают исполнители главных героев – повторяют лейтмотивную комбинацию «приготовления чая» из дуэта второго акта, только на этот раз Петруччо остается очень доволен результатом. Ни одной из других пар не удается его повторить: Экономка «проливает» чай на Гремио, Вдова «мешает» Гортензио его выпить, а Бьянке чай «готовит» Люченцио, причем она все равно остается недовольна. Главные герои наблюдают с центра сцены за всей этой пантомимой, а бывшие женихи бросаются на колени перед Катариной, очевидно, жалея о том, что не остановили свой выбор на ней. Но Катарина подходит к спокойно и стоящему Петруччо, и занавес закрывается после объятий героев.

В своем спектакле Ж.-К. Майо трактует испытания, выпавшие на долю Катарины, не как «укрощение», а как проверку, после которой Петруччо понимает, что не ошибся, что это именно та женщина, которая ему нужна. И Катарина рядом с Петруччо осознает: именно с этим мужчиной она согласна играть в покорность и обманывать всех окружающих соблюдением общепринятых норм поведения. Однако обществу, состоящему из других персонажей спектакля Майо, никогда не узнать, что скрыто «за кулисами» семейной жизни главных героев. При этом хореограф недвусмысленно показывает зрителям, насколько крепко любовь связала две неординарные личности, нашедшие друг в друге не только достойного соперника, но и партнера.

Итак, к новым результатам исследования можно отнести значительный задел в аспекте выявления как инновационных, так и модернизированно-классических художественных элементов танцевального языка и постановки, разработанных Ж.-К. Майо (лейтмотивные пластические комбинации, трансформирующиеся движения-символы, цветовые акценты в костюмах). Проведенный детальный семантический анализ композиции и хореографической разработки образов главных героев комедии У. Шекспира «Укрощение строптивой», интерпретированных Майо в одноименном балете, явился основным инструментом изучения и позволил сделать следующие выводы. Трактовка образов Катарины и Петруччо в первом акте балета концептуально близка тексту Шекспира и незначительно адаптирована согласно выразительному потенциалу балетного искусства и авторским художественным задачам. Во втором акте хореограф смещает композиционный и сюжетный акцент, выделяя не финальные сцены, а развернутый дуэт главных героев, где согласно изменениям их эмоциональных состояний трансформируется пластическое решение партий. Так, именно абстрактное и изобразительное пластическое мышление индивидуализирует хореографический стиль Ж.-К. Майо и становится основой трактовки балетмейстером великого сюжета комедии У. Шекспира.