Искусство при свете совести и ответственности перед жизнью, а также в зеркале собственной природы (виртуальный диалог)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

В декабре прошли последние два в 2021 году заседания семинара, общая тематика которого посвящена психологии искусства (руководитель к.п.н., с.н.с. кафедры психологии личности МГУ, руководитель и педагог «Центра музыкально-пластического развития «Гептахор» им. С.Д. Рудневой» Аида Айламазьян). Сначала выступала активная участница Центра Екатерина Ташкеева, затем Аида Меликовна. Обсуждались две темы ‒ истоки художественного творчества и отношение искусства к жизни. Если Ташкеева встала на точку зрения Михаила Бахтина, настаивая на прямой ответственности искусства перед жизнью, то Айламазьян, с одной стороны, соглашалась с Екатериной, говоря, что искусство должно одухотворять и преображать жизнь, делая ее подлинной, поэтому искусство всегда ‒ «тайна и чудо», но с другой ‒ скорее предлагала понимать отношение искусства к жизни как опосредованное, пропущенное сквозь призму творчества художника. События жизни, говорила Аида, инициируют исходный творческий импульс и художественный замысел, ну, и конечно, каким-то образом выражаются в содержании произведения. Во всяком случае, так я понял позиции докладчиков.

Продумывая после семинаров развернувшуюся на заседаниях полемику, вспомнил и раннюю статья Бахтина «Искусство и ответственность», и как бы прямо направленную против нее статью Марины Цветаевой «Искусство при свете совести», и интервью в журнале «Лехаим» полюбившегося мне известного израильского писателя Меира Шалева. Показалось, что эти авторы невольно вступили в диалог друг с другом. Я решил его артикулировать и продолжить, добавив в него и свой голос. Итак, предоставляю на суд читателей воображаемый виртуальный диалог. Начал его Меир Шалев, которого некоторые читатели обвинили, во первых, в том, что он воспевает отклоняющиеся формы сексуальных переживаний (например, мастурбацию), во-вторых, в одном из последних романов «Вышли из леса две медведицы» оправдывает месть.

Меир Шалев. (Интервьюир журнала «Лехаим» Анна Соловей задает Шалеву вопрос: «В вашем романе есть еще один сюжет, который остается за кадром, но незримо присутствует все время. Он обозначен в названии: “Вышли из леса две медведицы”. Это прямая цитата из библейской истории о пророке Элише, проклявшем детей, которые над ним насмехались. После его проклятия “вышли из леса две медведицы и растерзали сорок два ребенка”. В этом, как я понимаю, ключ ко всей книге?»).

«В истории об Элише и медведицах, ‒ отвечает Шалев, ‒ Б‑г ведет Себя так же, как жители этой деревни. Он сидит в сторонке, наблюдает и даже поддерживает убийство. Если вы, скажем, кого‑то проклянете, то никакие медведи из леса не выйдут. Когда проклинает пророк Элиша, то выходят медведи и разрывают детей. Б‑г при этом стоит в стороне. Можно даже сказать, поддерживает убийство детей, выпускает медведей из леса. В обоих случаях речь идет о совершенно произвольной жестокости, которую можно было предотвратить, но этого не случилось <…> У меня есть знакомые, которые после выхода книги стали интересоваться, все ли у меня в порядке. Может, я пережил какой‑то кризис или со мной случилась беда? Они не понимали, откуда взялся этот роман… Действительно, я включил в него случаи крайней жестокости, хотя мне самому было непросто о них писать. Но это не мой личный опыт, который необходимо выплеснуть наружу. Мне очень интересна месть как литературная идея. Это заводит. Желание отомстить, в моих глазах, намного сильнее, чем ревность или какие‑то религиозные чувства. Последствия его трагичны. В романе три убийства: в тридцатом году дед Зеэв, тогда еще молодой, убивает любовника своей жены, потом девочку, которая рождается у нее, а семьдесят лет спустя Эйтан, муж его внучки, вершит кровную месть и уничтожает бандитов, которые убили деда Зеэва. Месть оказывается для Эйтана целебной, исцеляет его от душевной комы, в которой он пребывает много лет после смерти сына. Да, единственное, что вытаскивает его из болезни, – кровная месть. И это рассердило некоторых моих израильских читателей, они говорили: аморально писать о том, что убийство оказывает терапевтическое действие, убийство не может лечить! Хорошо, вы говорите: “невозможно”. Но факт, что это возможно для определенных людей, как и произошло в моем романе» ^[16].

(А вот разъяснение Шалева по поводу первого обвинения). «Я бы назвал это не эротикой, а чувственностью. Я нигде не даю подробных физиологических описаний сексуальных контактов. Но я чувственный человек, я ценю ощущения – вкус, запах, прикосновения, многообразие цветов – и делюсь ими с читателем…

Что касается гомосексуальности, я не нахожу это перверсией или болезнью, это вариант нормальных личных и половых отношений взрослых людей по обоюдному согласию. Как, кстати, и то, что называют “прелюбодеянием”, и отношения двух мужчин и одной женщины, двух женщин и одного мужчины, двух пар. Это их личное дело…

Что же касается запрета на «распространение» – никто не может и не должен запрещать писателю описывать жизнь во всех ее проявлениях. Следуя логике тех, кто запрещает романы о перверсиях, нужно запретить печатать “Преступление и наказание” Достоевского как пропаганду убийства и проституции» ^[17].

Интересно, что выступая недавно перед педагогами, я услышал от одного из них сходное обвинение, что мол Шалев пропагандирует чуть ли не педофилию. Конкретно она имела в виду роман Меира Шалева «Фонтанелла». Там есть два эпизода, которые, действительно, могли спровоцировать у нашего педагога подобное обвинение: один, рассказывающий о любви молодой женщины Ани, спасшей героя во время пожара, когда ему было еще пять лет, и другой – о непродолжительной любви героя к своей двоюродной сестре Аделаид.

Первый эпизод. «Будь благословенно обоняние, запоминающее лучше, чем все другие чувства. Будь проклят язык, не снабдивший запах необходимыми ему прилагательными. В полях других чувств есть синий, и размытый, и вкусный, и соленый, и высокий, и низкий, и шершавый. Но у запахов, как у болей, нет названий и имен. У них обоих ‒ только заимствованные слова, и оба они вынуждены запоминать и сравнивать: себя ‒ с предыдущими болями и запахами или с древними словами, таинственное звучание которых наполняет меня обманчивым ощущением точности. Я извлекаю из памяти мирру и нард, нахоат и лот, а главное, ахалот, и чувствую, что все они явились в мир, чтобы предсказать мне Аню. И поскольку в отсутствие имени может оказаться полезным даже определение из словаря, скажу лишь, что ахалот ‒ это душистое растение из Библии, а метафорически — это аромат, исходящий от чресел молодой женщины, с растрепанными волосами и высокого роста, в то время, как юноша, которого она спасла от смерти и которому только что побрила голову, лежит близко-близко к ней, и она касается себя, а потом его, чтобы помазать его, как царя или пророка. Есть ли в мире другой такой язык, в котором все это означается одним и тем же словом? Если есть ‒ то мой это язык. Если есть в мире народ, который говорит на нем, ‒ то мой это народ, его бог ‒ бог мне, его страна ‒ моя страна. Но на языке моего народа есть слова только для памяти, и для безумия, и для глупости, а на языке моей матери ‒ только названия “ядов”, да расцветок всех видов смерти.

Рука Ани вернулась из бездны, и ее запах ‒ предположительный запах расплавленного золота и знакомого аромата цветущего ракитника и жженого шалфея. Ее пальцы прошлись по моему лицу, скользнули по лбу, округлились над оголенной фонтанеллой, обходя ее вокруг, как будто очерчивая букет васильков или царскую корону, сошлись над ней и освятили ее тоже. Я помню: мое лицо перед ее лицом и моя грудь перед ее грудью, ноги согнуты против зеркала ее ног, живот прижат к отражению ее живота. Ее рука снова вернулась к чреслам, набрала полную ладонь, снова поднялась и помазала мне глаза и лоб, спустилась и помазала мне губы, и поцелуй ангела поднялся к моему носу. Мои ресницы склеились. Ноздри раздулись. Лоб растворился. Каждый вдох заполнял пустоты в моем теле. Молод и стар я был в эту минуту, знал, какое действие она свершает, но не знал его смысла.

– Сейчас ты мой, Фонтанелла. Куда мы ни пойдем, я или ты, ты всегда будешь мой.

И снова погладила меня, мою щеку и мой нос, мои раскрытые губы, и мой облизывающий язык, и мои склеенные ресницы. Ее голова наклонилась ко мне, колос ее шеи склонен, змея ползет по пшеничному полю» ^{[18, с. 114]}.

Второй эпизод. «Пять изнурительных недель провел я в обществе своей двоюродной сестры и начал понимать и любовь Амумы к Апупе, и ее жалобы на его тело. Мое ребро сломалось в ее объятьях, и мое тело покрылось синими, и желтыми, и черными пятнами, цвет которых свидетельствовал о разной давности их появления.

– Скажи ей, что ты всего год назад вышел из больницы! – смеялся Габриэль, но я героически переносил свои муки. Я любил ее силу, ее рост, ее вес и ее страсть, которую не всегда мог удовлетворить, и тот безудержный гнев, который охватывал ее, когда она не кончала. И когда однажды она поднялась, забрала у Габриэля белое платье своей немецкой тетки Берты, сложила фотографии, которые привезла оттуда, и те, которые сделала здесь, и сказала, что должна вернуться домой, я был искренне опечален. Я знал, что она не вернется и что я не поеду к ней, но рядом с грустью во мне улыбалось облегчение. Так это у меня, не у всех у нас в семье.

В первые месяцы после отъезда она каждые несколько недель посылала мне фотографию какой-нибудь части своего тела: плечо, верхушку груди, скругленное колено, “мышцу и голову”, венерин холм, левый глаз в щедром масштабе, но закрытый, подбородок и половину рта, и кучу пупков ‒ каждый раз в другом углу фотографии. Я сохранял их, чтобы когда-нибудь собрать из них целую Аделаид, но она никогда не прислала мне ни ладоней, ни ступни, ни целого рта, ни правого глаза. Но мне “довольно было и того”, что она присылала, чтобы заонанироваться до забвения, и каждый раз, когда я хотел ее, она тотчас возникала у меня в памяти: змеиные кудри ее волос, светлые бесконечные равнины ее спины, колодец ее пупка, пшеничная насыпь ее живота, дюны ее бедер. Как чайка, прилетающая в свое гнездо, я помню утес ее ребер, расправляю крылья перед посадкой…» ^{[18, с. 75, 109]}.

Вероятно, наш педагог мог бы в поддержку своего прочтения «Фонтанеллы» обратиться и к Бахтину.

Михаил Бахтин. «Искусство слишком дерзко-самоуверенно, слишком патетично, ведь ему же нечего отвечать за жизнь, которая, конечно, за таким искусством не угонится. “Да и где нам, — говорит жизнь, – то, – искусство, а у нас житейская проза”. Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно. Heт между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в единстве личности. Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду ее жизни, но проникать друг друга в единстве вины и ответственности» ^[2].

Надо сказать, что данное высказывание Бахтина неоднозначно. О какой жизни пишет Бахтин? На первый взгляд, кажется, что речь идет о жизни, которую художник описывает и выражает («в пошлой жизни виновата поэзия»), и тогда Бахтин мог бы присоединиться к нашему педагогу: да, Шалев почти сексуальный маньяк, и мало того воспевает свои желания в произведениях искусства. Но ведь одновременно Бахтин говорит о жизни самого художника («Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно»; «За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней»). Получается сложная картина, в которой еще нужно разбираться. Но Цветаева вроде бы решительно возражает Бахтину. Она убеждена, что искусство не должно отвечать за жизнь, а художник – за нравственность и добро.

Марина Цветаева. «Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо-хорошим – не быть. Оно кончится с жизнью планеты <…> “Исключение в пользу гения”. Все наше отношение к искусству – исключение в пользу гения. Само искусство тот гений, в пользу которого мы исключаемся (выключаемся) из нравственного закона». «Состояние творчества есть состояние сновидения, когда ты вдруг, повинуясь неизвестной необходимости, поджигаешь дом или сталкиваешь с горы приятеля. Твой ли это поступок? Явно – твой (спишь, спишь ведь ты!). Твой – на полной свободе, поступок тебя без совести, тебя – природы». «Часто сравнивают поэта с ребенком по примете одной невинности. Я бы сравнила их по примете одной безответственности. Безответственность во всем, кроме игры» ^[15].

(Однако художник – не ученый, он не обязан быть непротиворечивым и последовательным в своих высказываниях. Вот и Цветаева легко опровергает саму себя).

«Итак, произведение искусства – то же произведение природы, но долженствующее быть просвещенным светом разума и совести. Тогда оно добру служит, как служит добру ручей, крутящий мельничное колесо. Но сказать о всяком произведении искусства – благо, то же, что сказать о всяком ручье – польза. Когда польза, а когда и вред, и насколько чаще – вред!…» «Если мои вещи отрешают, просвещают, очищают – да, если обольщают — нет, и лучше бы мне камень повесили на шею» ^[15].

Шалев соглашается с тем, что мести не место в современном мире, но при этом говорит, что «это возможно для определенных людей, как и произошло в моем романе».

Предполагаю, что помимо различий в позициях (Бахтин литературовед и философ искусства, Цветаева – поэт, в данном случае рефлектирующий по поводу искусства, Шалев писатель, художник), наши виртуальные собеседники по-разному понимают природу искусства и его отношение к жизни. Стоит начать с Бахтина. Я бы назвал его понимание искусства «художественным платонизмом». Что означает ответственность художника перед жизнью? Это можно понять так, что искусство должно диктовать жизни, одухотворять ее, что искусство и есть подлинная жизнь, а обычная, как бы сказал Платон, существует «по приобщению к искусству». Искусство, пишет Бахтин «собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ» (Сравни и с высказыванием Мартина Хайдеггера, утверждающего, что именно в искусстве раскрывается, выявляется и удерживается «истина бытия»: «художественное произведение, – пишет он, – раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего») ^{[14, с. 72]}. При этом, вероятно, Бахтин говорит не о всяком искусстве, а о подлинном. Исходя из этой концепции, он утверждает и ряд важных положений, которые многие не понимают, например, искусство завершает обычную жизнь, «когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно», необходимое условие эстетического отношения – позиция вненаходимости и «внесмысловой активности» и др.

Михаил Бахтин. «Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть (moriturus), противоставление его смысловому напряжению спасительного завершения; для этого ясно нужно видеть в человеке и его мире именно то, чего сам он в себе принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерьез переживая свою жизнь, умение подойти к нему не с точки зрения жизни, а с иной — внежизненно активной. Художник и есть умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри причастный жизни (практической, социальной, политической, нравственной, религиозной) и изнутри ее понимающий, но и любящий ее извне ‒ там, где ее нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность художника ‒ в его приобщенности вненаходимости высшей. Но эта вненаходимость событию жизни других людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид причастности событию бытия. Найти существенный подход к жизни извне ‒ вот задача художника. Этим художник и искусство вообще создают совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти мира, которую ни одна из других культурно-творческих активностей не знает. И эта внешняя (и внутренне-внешняя) определенность мира, находящая свое высшее выражение и закрепление в искусстве, сопровождает всегда наше эмоциональное мышление о мире и о жизни. Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и новый ценностный контекст – план мышления о человеческом мире» ^{[3, с. 65]}.

Я бы согласился с концепцией искусства Бахтина, но с поправками. Да, искусство влияет на обычную жизнь и даже конституирует ее, но не всегда, а при определенных условиях. В их число входит состояние культуры, а также тип и воспитание человека. Например, в античной культуре, искусство играло значительную роль, а в средневековую меньшую, поскольку работало на христианскую веру и церковь. Аналогично, романтическая личность была больше склонна к искусству, чем средний человек модерна того времени. «В художественно-образной структуре “Романтиков”, – пишет литературовед Л. Ачкасова, – эстетически акцентировано традиционно-романическое “двоемирие”: мир реального бытия, пошлая накипь жизни, от которой стремятся отчуждать себя герои, и “мир” бытия идеального, соответствующий их романтически-возвышенным идеалам и олицетворяемый во вневременных "вечных" ценностях ‒ Любви, Природе, Искусстве. Причем, искусству принадлежит особое место, ибо оно само по себе обладает способностью творить идеальный (желаемый) мир, независимый от окружающей реальности» ^{[1, с. 132]}.

Если для Платона бытие задавали идеи, которым приписывались непротиворечивость, порядок и благо, то для Бахтина их эквивалентом выступали художественная форма и язык.

Михаил Бахтин. «Войти творцом в видимое, слышимое, произносимое и тем самым преодолеть материальный внетворчески-определенный характер формы… при чтении и слушании поэтического произведения я не оставляю его вне себя, как высказывание другого… но я в известной степени делаю его собственным высказыванием о другом, усвояю себе ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутренную жестикуляцию… как адекватное выражение моего собственного ценностного отношения к содержанию… Я становлюсь активным в форме и формой занимаю ценностную позицию вне содержания ‒ как познавательно-поэтической направленности» ^{[4, c. 58-59]}.

Марина Цветаева. «Робость художника перед вещью. Он забывает, что пишет не он. Слово мне Вячеслава Иванова – “Только начните! Уже с третьей страницы вы убедитесь, что никакой свободы нет”, – то есть: окажусь во власти вещей, то есть во власти демона, то есть только покорным слугой<…> А доля воли во всем этом? О, огромная. Хотя бы не отчаяться, когда ждешь у моря погоды<…> Моя воля и есть слух, не устать слушать, пока не услышишь, и не заносить ничего, чего не услышал» ^[15].

Думаю, для Цветаевой искусство образует самостоятельный мир, параллельный обычному, причем художник не влияет на этот мир, поэтому часто выглядит как неудачник.

Марина Цветаева (из дневников)

«Меня презирают – (и в праве презирать) – все.

Служащие за то, что не служу, писатели зато, что не печатаю, прислуги за то, что не барыня, барыни за то, что в мужицких сапогах (прислуги и барыни!).

Кроме того – все – за безденежье.

1/2 презирают, 1/4 презирает и жалеет, 1/4 – жалеет. (1/2 + 1/4 + 1/4 = 1)

А то, что уже вне единицы – Поэты! – восторгаются» ^[15].

Теперь Меир Шалев. У него нет прямого обсуждения того, что собой представляет искусство. Но из его книг и интервью вырисовывается примерно такая картина. С одной стороны, Шалев рассматривает искусство как создаваемый художником мир, в котором можно осмыслить и выработать отношение к экзистенциальным проблемам, волнующим художника (и потенциального читателя). Например, Шалев продумывает проблемы мести и всеобщего эгоизма современного человека и художественно осмысляет их в романе «Вышли из леса две медведицы». Остро переживают эти проблемы и некоторые его читатели.

Panda007. Не убий? Убий, убий! «Мощный, красивый и страшный роман. В который раз убеждаюсь, что не суть важно, о чем рассказывает писатель: сюжет Шалева можно пересказать в нескольких предложениях. Причём история будет самая банальная, особенно, если убрать кровавые подробности. А оторваться невозможно. Сильно подозреваю, что дело здесь в эмоциональной убедительности. Роман написан словно на одном дыхании. Ты попадаешь в этот водоворот сильных эмоций…поток подхватывает тебя, несет, и с ним уже не справиться. Да и не хочется справляться. Убедительность автора такова, что пока читаешь, воспринимаешь рассказываемую историю семьи просто как факт – “так было”. И только дочитав, впадаешь в некоторый ступор. История то про то, что (по меткому выражению Ларса фон Триера) “все говнюки”. Или, как говорила героиня известного фильма: “Господа, вы звери”. Собственно, после этого вопрос “Как был возможен Холокост?” снимается с повестки дня. Вот вам самое настоящее уничтожение в одной абсолютно прекрасной еврейской деревне. Два зверских и целенаправленных убийства. Все всё знают, все молчат. А вот вам внучка убийцы, которая тоже всё знает, но продолжает жить с любимым дедушкой до самой его смерти. Вся такая тонкая, звонкая, прозрачная, Бялика то и дело цитирует. И даже с учеником не спит (хотя хочется) – ждет, пока тот достаточно повзрослеет. Ну, прям воплощение нравственности. Муж стал убийцей? Да ничего страшного, главное ожил, стал говорить и исполнять супружеские обязанности. Невероятная приспособляемость, удивительная двойная мораль. Погиб свой – трагедия, убили чужого – новый вырастет» ^[6].

С другой стороны, искусство для Шалева ‒ это мир, опять же создаваемый художником, который позволяет актуализовать (увидеть, услышать, почувствовать, пережить-прожить) идеалы и другие высшие и обычные (но недоступные в обычной жизни) реалии и ценности. Например, идеал женской красоты, как в романе «Фонтанелла» (сцена в доме Шустера, где Пнина смотрелась в десять зеркал).

Меир Шалев. «Старый Шустер вздохнул. Колени у него подгибались, руки искали опоры. Десять Пнин поглядели друг на друга и тут же начали кружиться на месте, чтобы разглядеть друг друга со всех сторон, и, когда каждая из них завершила оборот, все они разом засмеялись, вытащили десять шпилек и разом распустили волосы. Старый Шустер прошептал: «Нет, Пнинеле…” ‒ и опять “Нет…”, ‒ но было уже поздно: послышался высокий ровный звук, чистый и протяжный, и не успела настоящая Пнина понять, что произошло, зеркало напротив нее раскололось надвое, и осколки его посыпались на пол. И сразу вслед за ним лопнули зеркала за ее спиной, и отражения на боковых стенах тоже рассыпались на сверкающие осколки. На мгновенье Пнина испугалась, что она сама тоже сейчас рассыплется, но тут один из осколков впился ей в лодыжку. Она вскрикнула, вырвала стеклянную занозу, посмотрела на нее и увидела в ней обломок самой себя.

На выходе из синагоги ее ждали многие из жителей деревни, которые услышали громкий звук лопнувших зеркал и горестные вопли старого Шустера и прибежали посмотреть, что там случилось. Она прошла меж ними и опять увидела свою красоту в их глазах [свое отражение, вспыхивающее в их глазах], которые впервые увидели и осознали ее красоту. Только сейчас поняли мужчины, почему в последнее время, куда бы они ни шли, ноги несли их именно через школьный двор и всегда перед началом занятий, или в их конце, или на большой перемене. А женщины поняли, почему их точно в те же часы настигают боли в животе и в голове. Что же касается семейства Йофе, где была зачата, родилась и выросла эта девочка, то оно, как всегда, поняло происходящее после всех и, как всегда, лишь с помощью наглядной демонстрации, потому что Пнина, вернувшись домой, прошла прямо к шкафу, открыла его, и балахон, который когда-то купил ей Гирш Ландау, стал вдруг нарядным и изящным, радостно засиял ей навстречу и, как будто скользнув, охватил ее тело» ^{[18, с. 43]}.

Кстати, и процитированный выше фрагмент романа «Фонтанелла» о любви героя и Ани нужно еще правильно понять. Ведь здесь Аня представлена не визуально, предъявлен мир запахов. А запахи, особенно диких цветов, полей, в романах Шалева олицетворяют, с одной стороны, природу и красоту, с другой ‒ мир, противопоставленный городу и цивилизации. Шавлев намекает, что любовь героя к Ани сродни любви к самой природе.

В художественном мире своих произведений Шалев актуализирует и проживает также много других реалий ‒ библейские сюжеты и события, историю создания Израиля, проблемы и перипетии любви в семье, исчерпание героического начала творения нового мира ‒ не буду продолжать, стоить прочесть его романы. Предоставлю теперь голос вашему покорному слуге.

Автор. Сначала что я понимаю, говоря об искусстве ^{[7; 8; 9; 10]}. Расскажу только, к чему я пришел в своих последних исследованиях ^{[11; 12; 13]}. Мир искусства ‒ это второй параллельный мир по отношению к обычному миру и жизни. Как особая реальность (реальность искусства) он создается человеком (художником и зрителем). Создается на основе семиозиса (слова, звуки, краски. схемы, метафоры, нарративы и пр.), позволяющего входящих в него субъектов полноценно жить. Реальность искусства находится в определенных отношениях к обычному мире и его реальностям; эти отношения задаются эстетическими концепциями и концепциями искусства.

В зависимости от этих концепций искусство так или иначе влияет на обычную жизнь. В истории европейской культуры можно выделить три полярные отношения искусства к жизни: 1) отношение работающее на культуру и человека (так сказать гуманистически ориентированное, назовем его условно «подлинным», соответственно, искусство ‒ «подлинным»), 2) деконструирующее реальность обычной жизнь и искусства («постмодернистское» искусство), и 3) отношения разного характера, не ориентированные прямо на первый и второй случай («традиционное искусство» ‒ подражение жизни, выражение ее реалий, выявление возвышенного и прекрасного, создание другой реальности и пр.). В социальном плане искусство складывается и существует в особом пространстве и коммуникации ‒ досуга, свободного отношения (общение, наблюдение, обдумывание, осмысление, обсуждение). В социуме язык и произведения искусства используются двояко: в самом искусстве и различных практиках (политике, лечении, в целях развлечения и т.д.), другими словами, это «прикладное искусство».

С точки зрения этих различений, позицию Бахтина можно отнести к подлинному искусству, а позицию Шалева частично к подлинному, частично к традиционному, и, возможно даже, частично к постмодернистскому искусству (там, где в его произведениях осуществляется деконструкция привычных психологических и социальных реалий).

На упомянутом в начале статьи семинаре разгорелся спор, что считать искусством: одна точка зрения, что только традиционное и подлинное искусство, а постмодернистское и прикладное ‒ это не искусство, другая ‒ что все перечисленные виды искусства образуют современное искусство. Моя позиция в этом диалоге такая. Художник как представитель культуры, создавая свои произведения, решает одновременно и проблемы культуры. Но разные и по-разному в зависимости от своего понимания искусства. Одни художники работают на подлинное искусство, другие ‒ на постмодернистское и прикладное, третьи не выходят за пределы традиционного искусства. С одной стороны, художник действует и творит в пространстве свободы, и поэтому вряд ли согласится принять на себя ответственность за жизнь (Бахтин). С другой ‒ поскольку искусство влияет на человека и обычную жизнь, художник не может не думать о своей возможной ответственности. Разрешают эту дилемму все по-своему и уникально, вряд ли здесь можно сформулировать рецепты и правила. Но во всех случаях понятна роль философии искусства и искусствознания, в рамках которых создаются концепции искусства, а также образцы анализа и понимания произведений искусства.