Интермеццо И. Брамса op. 119 № 3: неклассические тенденции в музыке позднего романтизма

Литвих Елена Вячеславовна кандидат искусствоведения Доцент кафедры музыкального воспитания и образования, Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Набережная Реки Мойки, 48 Litvikh Elena Vyacheslavovna PhD in Art History Docent, the department of Music Education, Herzen State Pedagogical University 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48 composer.elena@yandex.ru Другие публикации этого автора

Рубеж XIX–XX веков в мировой художественной культуре ознаменовался сменой мировоззренческой парадигмы, что повлекло за собой довольно радикальное преобразование многих основополагающих принципов в различных видах искусств. В частности, в музыке происходит обновление звуковысотной системы и формируется новая концепция музыкальной формы ^[3].

Такие преобразования, несмотря на их, на первый взгляд, революционный характер, были подготовлены рядом явлений в творчестве композиторов второй половины XIX века (И. Брамса, Р. Вагнера, Г. Малера и др.). Не случайно А. Шёнберг и А. Веберн, объясняя свои идеи, нередко апеллировали к музыке своих непосредственных предшественников ^[2]. Одним из произведений позднего романтизма, где очень отчетливо проявляется целый ряд неклассических тенденций, является интермеццо И. Брамса op. 119 № 3, C-dur.

Интервальная структура. Основные интервалы, на которых строится вся звуковая ткань произведения – терция и секунда, причем как в одновременном звучании, так и в последовательном. При этом первоосновой зуковысотной системы является именно терция. Секунда в данном произведении рассматривается как производный интервал, так как в гармонии она возникает как результат обращения аккорда терцовой структуры. Данная интервальная основа, разумеется, выбрана автором не случайно: поскольку классическая гармония базируется на аккордах терцовой структуры, постольку именно с их помощью можно создать гомогенную звуковую ткань, не меняя радикально всю гармоническую систему.

Для понимания новаторской идеи Брамса очень показателен эпизод перед репризой, где обнажается основной структурный «первоэлемент» – терция, и можно буквально наблюдать, как из него вырастает вся фактура. Так, в тактах 37–38 отчетливо слышно, как аккорд возникает в результате того, что задерживаются некоторые звуки мелодии, движущейся по терциям (пример 1).

Пример 1:

Таким образом, можно сказать, что терция в данном произведении выступает как своего рода «музыкальная микрочастица», которая может формировать как аккорды, так и мелодическую линию, а также любые фактурные рисунки. Необходимо подчеркнуть, что при сохранении терцовой структуры аккордов и функциональных связей между ними в данном произведении отчетливо заметны также тенденции к преобразованию гармонической системы. Так, если композиторы классической и раннеромантической эпохи оперируют в основном аккордами как целостными комплексами, то в интермеццо Брамса op. 119 № 4 основная «строительная единица» звуковой ткани – это интервал.

Соответственно, можно сказать, что композитор в данном произведении исследует более глубокий уровень «музыкальной материи», и это позволяет ему обнаружить закономерности, которые не действуют в классических условиях. Так, например, если мажорное и минорное трезвучия (как целостные звуковые комплексы) контрастируют по звучанию, то на уровне интервалов они представляют собой лишь различные сочетания одних и тех же терций.

Следовательно, вполне логично, что при некоторых условиях (например, если прочность интервальных связей внутри аккордов несколько слабее классической) возможна ситуация, когда одна из основных характеристик звуковысотной системы – ладовое наклонение – зависит от до некоторой степени случайного поведения «музыкальных микрочастиц» (терций), которые с той или иной вероятностью складываются в те или иные комбинации. Именно такой эффект и можно наблюдать в интермеццо op. 119 № 3, где одной из важнейших смысловых линий является тонкая игра мажорных и минорных красок.

Даже тоническое созвучие, с которого начинается произведение, содержит в себе ладовую неоднозначность: тоникой является не I53, а скорее VI65 (учитывая звучание на педали, звук «a1» логично считать аккордовым) – аккорд, основной вид которого (VI7) имеет симметричную структуру (относительно большой терции в центре): м.3+б.3+м.3 и, соответственно, является сочетанием мажорного (три верхних звука) и минорного (в основании) трезвучий. При этом «a1» звучит в аккорде не постоянно, а появляется лишь на некоторые доли, создавая мерцание «света и тени» (пример 2).

Пример 2:

Эффект ладовой подмены отчетливо заметен во втором предложении: 10-такт повторяет 9-й, но на последнюю долю в результате замены «c» на «cis» звучит не минорный, а мажорный аккорд. В следующих тактах ладовые краски смешиваются: если аккорд на последней доле 11-го такта явно принадлежит a-moll, то при вариантном повторе мотива в следующем такте звучит гармонический VI65 в A-dur (то есть аккорд, включающий звук, пришедший из одноименного минора), а на последнюю долю 12-го такта – мелодический VI65 в a-moll (минорный аккорд с VI ступенью из одноименного мажора; пример 3).

Пример 3:

Интересный ладовый эффект появляется на грани первого и среднего разделов. После того, как каданс в 23–24 тактах отчетливо очерчивает тональность a-moll, в начале среднего раздела звучит мотив, который, если считать «a» тоникой, вписывается в звукоряд A-dur, а не a-moll. Однако унисонная фактура препятствует отчетливому ощущению мажорной окраски, к тому же звучит мотив из первого такта интермеццо, который начинался с III ступени, следовательно, по этому признаку его нужно отнести к fis-moll, что и подтверждает следующий такт: мотив повторяется уже в полнозвучной фактуре, которая однозначно указывает на fis-moll (пример 4).

Пример 4:

Смешение ладовых красок наблюдается в 30–32 тактах, где на каждую восьмую аккорды мажорной и минорной структуры сменяют друг друга. Игра «света и тени» продолжается и в следующих двух тактах, и в предыкте к репризе, который отличается также некоторой тональной неопределенностью (такты 37–40, пример 1). Поначалу «C» в басу воспринимается как доминанта к f-moll, однако уже через два такта этот звук теряет доминантовую окраску (вследствие перегармонизации), а при разрешении в тонику (C-dur) выясняется, что предыкт был субдоминантовым, что совсем не типично для классических музыкальных форм, а в данном произведении подчеркивает бесконфликтность его музыкальной драматургии.

По-видимому, для композитора более важным оказывается не нагнетание неустойчивости (которую обычно создает доминантовый предыкт), а колористический эффект: длительное (относительно масштабов миниатюры) пребывание в бемольных тональностях при господстве f-moll оттеняет светлое и безмятежное звучание тоники C-dur в начале репризы. Таким образом, ладовая неоднозначность, заложенная уже в самом первом созвучии, в дальнейшем реализуется в самых разнообразных (и неожиданных) вариантах, создавая красочное, переливающееся множеством оттенков звуковое полотно.

Фактура. Принцип единства звуковой ткани, разумеется, распространяется и на фактуру, которая находится в полном соответствии с описанными выше принципами организации звуковысотной системы. Если для классической музыки характерна четкая дифференциация рельефа и фона, то в данном произведении подчеркивается не контраст фактурных планов, а, наоборот, их общность, производность каждого элемента звуковой ткани от единой первоосновы.

Так, мелодия построена на тех же самых интервалах, что и гармоническая вертикаль. Уже с самого начала обозначено ее основное зерно: терция и секунда как результат обращения аккорда терцовой структуры (поскольку мелодия движется по звукам IV65). Такое обыгрывание аккордовых звуков в сочетании с тем, что мелодия спрятана в глубине фактуры способствует ее слитности с фоном.

Следует отметить и чисто пианистическую тонкость: поскольку звуки мелодии попадают на сильные пальцы (1-й, 2-й), они естественным образом будут звучать чуть ярче других (см. пример 2). В данном случае этого вполне достаточно для того, чтобы главный голос лишь слегка выделялся среди остальных (целенаправленной технической работы над выделением мелодии не требуется). Таким образом, композитор создает фактуру, которая даже на уровне физиологических ощущений пианиста передает идею органичного единства всех ее компонентов.

Кроме того, важным фактором, подчеркивающим гомогенность звуковой ткани, является и то, что мелодия в данном произведении не отличается большей свободой голосоведения, чем гармонические голоса: скачки в ней компенсируются противоположным движением, почти нет ходов на широкие интервалы, как нет и двух скачков подряд в одном направлении. Кроме того, аккордовые звуки в мелодии явно преобладают над неаккордовыми.

Однако такие жесткие ограничения компенсируются тем, что все остальные голоса также таят в себе мелодический потенциал, что проявляется в периодически прорастающих подголосках. Например, в 7-м такте в одном из верхних голосов появляется малосекундовый нисходящий ход «c2–h1» (который отвечает секундовым интонациям в мелодии в предыдущем такте), а в партии левой руки – подголосок из нескольких звуков (см. пример 2).

Из этих едва заметных здесь мотивов в дальнейшем (в кульминационной зоне произведения) вырастут полноценные мелодические линии (см. пример 8). Соответственно, классический иерархический принцип функционального разделения голосов в музыкальной ткани уступает место индивидуализированной фактуре, различные компоненты которой не имеют жестко закрепленных за ними функций. При этом генетическое родство всех элементов музыкальной ткани никоим образом не исключает многообразия, не препятствует сложности и многовариантности музыкального процесса. Так, некоторая ограниченность интервалики компенсируется тонкостью нюансов.

Выше уже говорилось об игре мажорных и минорных красок, которая возникает в результате подмены терции (большой на малую или наоборот) в основании трезвучий и септаккордов. К этому следует добавить, что перед генеральной кульминацией основной элемент гармонической системы претерпевает еще одну интересную метаморфозу – он сжимается до уменьшенной терции (пример 5).

Пример 5:

Таким образом, напряженный момент с точки зрения музыкального процесса подчеркивается некоторой деформацией основного «строительного элемента» гармонической системы, что производит сильный эмоциональный эффект. В то же время гомогенность музыкальной ткани становится еще более ощутимой, так как терция в данном случае становится энгармонически равной большой секунде, что подчеркивает ее универсальность как «порождающей микроструктуры» (напомним, что секунда является еще одним важным «строительным элементом» звуковой ткани данного произведения).

Кроме того, можно сказать, что отличительной особенностью интермеццо Брамса op. 119 № 3 являются постоянные видоизменения фактуры, которые иногда происходят постепенно, а иногда резко и неожиданно. Так, например, в средней части произведения неоднократно наблюдается ситуация, когда вся фактура вдруг «схлопывается», сжимается до унисонов, а затем вновь развертывается в красочную многоголосную вертикаль (см. примеры 4 и 1).

Такие «сжатия» музыкальной материи до унисонов приводят к мощному «высвобождению энергии» в следующем разделе, который в результате существенно отличается от репризы в ее классическом понимании, так как вместо возвращения музыкального материала первой части трехчастной формы происходит его развитие, причем более активное, чем в среднем разделе. Таким образом, события в области фактуры, помимо эмоционально-колористических эффектов, выполняют и важную конструктивную функцию, что также является новаторской идеей. Если процесс формообразования в классической музыке базировался преимущественно на структурных схемах, основанных на гармонических последовательностях, то здесь композиционный профиль произведения определяется в большей степени индивидуальными характеристиками музыкального материала (при сохранении общих контуров простой трехчастной формы).

Формообразование. Первый раздел трехчастной формы, в которой написано данное произведение, функционально и масштабно подобен сложному периоду, хотя один из важнейших структурных принципов классического периода – квадратность – ему совершенно не свойственен. Так, первое предложение занимает семь тактов, а второе – пять, при этом во втором предложении не излагается новый материал и не повторяется старый, а происходит активное развитие тематических элементов первого предложения, что проявляется, в частности, в мотивном вычленении и прогрессирующем структурном дроблении (пример 6).

Пример 6:

К тому же следует отметить, что ни одно из построений первого раздела не завершается полным кадансом, что создает гармоническую разомкнутость, не характерную в целом для первой части классической трехчастной формы. Второй раздел интермеццо (такты 25–40) – это развивающая средняя часть, более или менее вписывающаяся в классические нормативы с точки зрения масштабно-тематических структур и гармонии, так как здесь происходит вычленение и различные преобразования двух тематических элементов первого раздела, а также активное модуляционное развитие.

Однако в репризе можно наблюдать интереснейшее сочетание классических и неклассических формообразующих принципов. К первым следует отнести возвращение основной тональности (C-dur), а также функциональную сопряженность и структурную (масштабную) соотносимость данного раздела с предшествующим, что, безусловно, позволяет ему архитектонически «стягивать форму» ^{[4, с. 167]}. Вместе с тем, если функционально реприза в классической музыке является «повтором раздела на расстоянии» ^{[4, с. 166]}, то в третьей части интермеццо Брамса op. 119 № 3 полноценного возвращения материала первой так и не происходит, в то время как процесс его (музыкального материала) преобразования происходит здесь даже более активно, чем в средней («развивающей») части.

В сущности, а данной репризе не воспроизводится ни одного более или менее протяженного построения из первого раздела, а те небольшие фрагменты, которые всё же повторяются, значительно изменены. Так, если в 41–43 тактах партия левой руки из первых двух с половиной тактов произведения воспроизводится точно, то партия правой дана в ритмическом увеличении, в результате чего звучит фактически в размере 3/4, а не 6/8. Таким образом, доли внутри такта группируются по 2, а не по 3, что нарушает метроритмическую стабильность, которой отличались первый и средний разделы произведения. В тактах 45–47 наоборот, в партии правой руки начало интермеццо воспроизведено почти точно, но гармония существенно изменена. 49-й такт является переизложением 7-го, но в другой тональности, а самое главное, в совершенно ином структурном положении: в данном случае он не завершает предложение, как в первом разделе, а начинает вторую фазу репризы (пример 7).

Пример 7:

В целом можно сказать, что материал первого раздела воспроизводится в репризе весьма фрагментарно. Так, видоизмененный повтор первого предложения прерывается активным развитием и включением нового материала: в 43-м такте от темы как бы «откалывается» микрофрагмент (аккорд g1–h1–e2 и его обращение), который становится самостоятельным структурным элементом со своим индивидуальным метроритмическим (ярко выраженная гемиола) и фактурно-артикуляционным обликом; отвечает же ему нисходящий пассаж шестнадцатых в сопровождении аккорда arpeggiato, который в данном произведении нигде ранее не звучал (см. пример 7). От второго предложения первого раздела в репризу включен лишь двутактовый фрагмент (8-й и 9-й такты напоминаются в 50-м и 51-м с гармоническими и фактурными изменениями), а далее повтор 50-го такта перерастает в подход к генеральной кульминации. Таким образом, можно сделать вывод, что материал первого раздела интермеццо претерпевает гораздо более радикальные преобразования, чем это обычно бывает в репризах классических трехчастных форм (в последних, как правило, используются, в основном, приемы фактурного варьирования; возможны также некоторые изменения в гармонии и ритме, не затрагивающие основную гармоническую схему и не меняющие структуры раздела).

С этой точки зрения чрезвычайно показательным является сравнение брамсовского интермеццо op. 119 № 3 с ноктюрном Ф. Шопена op. 48 № 1. В репризе шопеновского ноктюрна, несмотря на бурлящую фактуру, учащение ритмической пульсации и ускорение темпа, мелодическая линия не претерпевает существенных изменений, а гармония и структура первой части полностью сохранены, за исключением прерванного каданса в 72-м такте, в результате чего в репризе появляется расширение, которое лишь подчеркивает возвращение музыкального процесса «на круги своя» с помощью замедления темпа, исчезновения триольной пульсации и приближения фактуры к исходному виду (мелодия в верхнем голосе и гармоническое сопровождение).

Однако в интермеццо Брамса глубокие преобразования музыкального материала в репризе абсолютно закономерны в контексте данного произведения: трансформации фактуры в среднем разделе дестабилизируют звуковую ткань, а поскольку, как уже говорилось выше, она гомогенна, постольку состояние нестабильности не может ограничиться каким-либо одним ее компонентом, а распространяется сразу на множество параметров (мелодию, гармонию, метроритм, масштабно-тематические структуры и др.). Стабильными в данном случае остаются только темп, общий масштаб (объем репризы, не считая небольшого дополнения, лишь на один такт превосходит первую часть) и тональность, что позволяет сохранить архитектоническую целостность формы.

Такое отношение к музыкальному материалу отражает формирование неклассического мировосприятия, которое будет теоретически осмыслено и сформулировано несколько позже, в начале XX века. В частности, поясняя принцип взаимопроникновения предмета и пространства, свойственный живописи итальянских футуристов, выдающийся итальянский художник и скульптор У. Боччони писал: «Протяженности между одним и другим предметом суть не просто пустые пространства, но продолжение материалов различной интенсивности, которые мы обнаруживаем видимыми линиями, не связанными с какой-либо фотографической правдой. Вот почему в нашей живописи у нам нет предметов и пустых пространств, а только большая или меньшая интенсивность и твердость пространства» (манифест «Пластические основы футуристической скульптуры и живописи», 1913 ^{[1, с. 179]}).

Проводя аналогию с музыкой, можно сказать, что принцип единства звуковой ткани, реализованный в интермеццо Брамса op. 119 № 3, концептуально весьма близок взаимопроникновению предмета и пространства в живописи начала XX века. В то же время он значительно отличается от закономерностей классической формы, одним из фундаментальных принципов которой является дифференциация музыкальной ткани на индивидуализированные элементы и общие формы звучания (термин Е. А. Ручьевской), а также наличие типовых структурных схем, существующих относительно независимо от конкретного музыкального материала.

Такая дифференциация в классической музыке отразила характерное для культуры Нового времени противопоставление между личностью (индивидуальным сознанием) и окружающим миром (природой, социумом). В романтическую эпоху это ощущение обособленности приобрело характер конфликтного противопоставления, которое в непрограммных инструментальных произведениях могло выражаться в известном напряжении, существующем между индивидуализированным музыкальным материалом и условиями, в которые он поставлен. В частности, в ноктюрне Шопена op. 48 № 1 то, что существенные изменения музыкального материала в репризе не приводят к трансформации гармонической и структурной схемы, создает ощущение какой-то фатальной, роковой неизбежности, которую герою произведения не удается преодолеть, несмотря на прикладываемые усилия.

В интермеццо Брамса op. 119 № 3 эффект создается прямо противоположный: поскольку музыкальный материал как бы сам формирует масштабно-тематические структуры в соответствии с другими своими параметрами, создается ощущение бесконечного поля возможностей и отсутствия предопределенности. Это обстоятельство оказывает существенное влияние на общий эмоциональный тон интермеццо – произведение является одним из самых светлых и гармоничных произведений в творчестве композитора.

В то же время необходимо отметить и тесную преемственность музыки Брамса с традициями его предшественников. В частности, это проявляется в виртуозной работе с музыкальным материалом, при которой все тематические элементы получают развитие, ни один из них не остается «брошенным» и каждый играет свою роль в контексте целого.

В частности, в репризе интермеццо в полной мере реализуется мелодический потенциал каждого голоса. Так, в кульминационной зоне (такты 56–58) нисходящий малосекундовый мотив, который в первом разделе был спрятан в глубине фактуры (см. пример 2), теперь звучит в верхнем голосе и усилен октавным удвоением, что придает ему экстатически-восторженное звучание (пример 8).

Пример 8:

В этих же тактах происходит отчетливое расслоение партии левой руки на педаль и подголосок, намеченное в 7-м такте 1-го раздела произведения. Что касается главного голоса, то при подходе к кульминации (такты 50–55) он на некоторое время становится верхним в фактуре и начинает ритмически контрастировать с гармоническими голосами, превращаясь, таким образом в «настоящую» мелодию (см. пример 5). При этом новый музыкальный материал (аккорды на стаккато и пассажи шестнадцатых), впервые появившийся в начале репризы, также получает развитие – оно приходится уже на зону каданса и дополнение (такты 62–70).

Таким образом, можно сделать вывод, что развитие классического метода филигранной работы с музыкальным материалом в интермеццо Брамса op. 119 № 3 фактически приводит к возникновению неклассических принципов формообразования: поскольку элементы, которые обычно относились к общим формам звучания (например, пассажи по звукам аккордов) теперь индивидуализируются, то вся музыкальная ткань становится тематичной, общие формы звучания из нее фактически исключаются.

Кроме того, если для классической музыки характерно чередование активных и пассивных моментов формы ^{[5, с. 31]}, то здесь инертные участки практически отсутствуют, так как до самых последних тактов происходит развитие тематического материала. Эти особенности музыкальной ткани и формообразования уже явно предвосхищают поиски композиторов нововенской школы, написанных как в системе свободной атональности, так и в додекафонной технике. Не случайно в цикле лекций «Путь к новой музыке» Веберн неоднократно подчеркивает преемственность между серийным методом композиции и тенденцией к тематизации музыкальной ткани, избавлению от общих форм звучания, просматривающейся в произведениях ряда композиторов, написанных в эпоху позднего романтизма ^[2].

Кроме того, необходимо отметить и плотность музыкальных событий, которая в данном произведении явно превышает классические нормы, что также предвосхищает веберновскую музыку. Соответственно, на примере данного произведения можно наблюдать, как развитие классических принципов работы с музыкальным материалом приводит к формированию новой концепции формы.

В заключение уместно вспомнить предпосланную произведению авторскую ремарку grazioso e giocoso. Учитывая проведенный выше анализ, слово «giocoso», вероятно, следует трактовать как указание на игровое начало, которое, действительно, присутствует в произведении, причем как в музыкально-технологическом, так и в философском аспекте.

Так, изысканная игра мажорных и минорных красок имеет весьма важное значение для создания общего колорита и эмоционального настроя произведения. К этому следует добавить, что обращение композитора с музыкальным материалом (в частности, весьма свободные перестановки фрагментов первой частив репризе) заставляет вспомнить о философском понимании игры как свободной, неутилитарной деятельности, отраженном в ряде философских и литературных произведений XX века («Homo ludens» Й. Хёйзенги, «Игра в бисер» Г. Гессе и др.).

В частности, Хёйзенга утверждает, что музыка является одной из наиболее «чистых форм» игры ^[6]. При этом стоит подчеркнуть, что в произведениях, отражающих неклассическое мировосприятие, игровое начало выражено еще сильнее, чем в музыке предшествующего периода. Оно проявляется, например, в спонтанной непредсказуемости музыкального процесса, характерной, в частности, для серийной музыки Веберна ^[3].

В интермеццо Брамса op. 119 № 3 спонтанность еще не является основной характеристикой музыкального процесса, однако она уже отчетливо дает о себе знать в неожиданных ладовых сопоставлениях, внезапных модификациях фактуры (в средней части) и свободном обращении с музыкальным материалом (в репризе). Однако, пожалуй, самым поразительным в этой музыке является то, что такое совмещение в рамках одной небольшой миниатюры элементов классических и неклассических принципов формообразования не помешало автору создать произведение удивительной красоты, которое может служить образцом виртуозного композиторского мастерства и эстетического совершенства.