Пластические рифмы модерна. К вопросу о визуальной поэтике символизма

Давыдова Ольга Сергеевна ORCID: 0000-0002-6834-3291 кандидат искусствоведения ведущий научный сотрудник, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств 125445, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Ул. Левобережная, 4к1, кв. 56 Davydova Olga Sergeevna PhD in Art History  Leading Scientific Associate, Scientific Research Institute of Theory and History of Arts of the Russian Academy of Arts Russia 125445 Moscow Levoberezhnaya Street, 4 building 1, flat 56 davydov-olga@yandex.ru Другие публикации этого автора

Всё искусство – лирика или хотя бы в своих корнях лирично.

Харри Кесслер. Дневники. 2 сентября 1911

Говорить о стиле можно с разных точек зрения. В статье «Пластические рифмы модерна. К вопросу о визуальной поэтике символизма» предпринята попытка понять стиль модерн с точки зрения художественного типа видения мира. В данном исследовании речь пойдет о той смысловой иносказательной поэзии пластического языка, которая напрямую связана с характером творческого и личностного мировоззрения художников-символистов.

Модерн (Art Nouveau) – доминирующее стилистическое направление рубежа XIX–XX столетий [см., например, 19, 20, 28, 34] – берет свои внутренние истоки, прежде всего, в творческих исканиях символизма, воплотившего новую стадию развития романтическо-идеалистических тенденций предшествовавшего времени. Символизм стал той вехой в развитии художественного мышления, после которой динамика пластических и иконографических модификаций в искусстве совершенно естественно набирала все большую и большую интенсивность. Причем, решительное новаторство символизма, выходящее за его исторические границы, было не в том, что он резко порвал с реалистическим языком искусства XIX в., а в том, что он переориентировал внимание художников с внешнего объекта изображения на внутренний. Поиск адекватных душевному строю образов (порой выраженных и с помощью реалистических приемов) в итоге подвел к сложению новой визуальной системы художественного языка – к рождению стиля модерн, ставшего формально-пластической кульминацией символизма (подробнее о взаимоотношении стиля модерн и символизма как его внутренней категории см.: ^{[13, 14, 22]}).

Следует отметить, что, будучи напрямую связанными с метафизическими основами творчества, с тем синтезом абстрактно-духовного и эстетически-чувственного начал, корни которого уходят к истокам зарождения концепции «искусства для искусства» в творчестве романтиков середины XIX века, модерн как внешняя стилистическая формация и символизм как его внутренняя мотивация требуют особых методологических подходов, в том числе и совершено новых. По отношению к анализу произведений модерна перспективны не только герменевтический, иконологический и семиотический методы, но и рождающийся на основе образно-смысловых особенностей символизма контекстуально-ассоциативный подход, изучающий то или иное явление в искусстве модерна с точки зрения его полифонических многомерных взаимодействий с другими эпохальными и мировоззренческими направлениями (подробнее об этом: ^{[21, 29]}). Однако проблеме методологии (ее междисциплинарному характеру), важность которой мы посчитали необходимым обозначить для понимания научных основ исследования, посвящены другие публикации автора (см., например, ^[11]), в силу чего в данной статье мы остановимся непосредственно на искусствоведческих вопросах, примерах и характеристиках, связанных с анализом суггестивной специфики самого художественного языка модерна.

Делая обобщение на уровне тяготения художников к тем или иным творческим задачам, в истории искусства, на наш взгляд, можно выделить два основополагающих психологических начала, определяющих семантические смыслы визуальных образов – поэтическое и прозаическое. Обособление подобных доминант имеет условный характер, тем более, если учесть, что на практике они постоянно взаимодействуют. Однако их акцентирование позволяет ярче понять особенности того символистского умонастроения, которое выражало себя с помощью щедрого на ассоциативную метафоричность языка модерна. При этом обратим внимание, что в данном случае речь идет не о литературных понятиях, а о принципиальных ценностных ориентирах художников, о методе их мышления, которому в искусствоведческой науке до сих пор посвящено очень мало исследований (относительно близко к этой теме подошли В. С. Турчин ^[27], В. А. Крючкова ^[17], А. Г. Костеневеч ^[16], Филипп Жюллиан ^[31], Жан-Давид Жюмо-Лафон ^[32]), в отличие, например, от филологии, лидирующие позиции в области разработки поэтики мышления в которой изначально принадлежат Гастону Башляру (например, ^{[1; 2]}). Поэтический тип мышления характеризуется концентрацией творческого сознания художников на идеалистических аспектах восприятия жизни, на внутреннем, сокровенном, лирически-сакральном (в широком смысле слова), духовном мире, проблематику и иконографию которого и стремится прежде всего выразить мастер в своем произведении (в частности, таковы приоритеты в романтизме или символизме). Прозаический тип мировосприятия почти всегда вносит в искусство активность изменчивых ценностей внешней жизни, отражая динамику социальных волнений, политических идеологий, чужеродных мнений. Условно говоря, если главным центром художественно-поэтической мысли является человек сугубый, внутренний, в определенной степени, незримый, сокрытый в душевной реальности, то прозаический подход к искусству ставит акцент на человеке внешнем, социальном, видимом окружающему его миру с той же степенью физической достоверности, с какой объективный взгляд фиксирует натуру (подобная образная ориентация доминировала, например, в критическом реализме передвижников).

Художественные особенности стилистической системы модерна совершенно очевидно свидетельствуют о тяготении мастеров рубежа XIX–XX столетий к выражению поэтического в своих истоках мироощущения – музыкально иррационального, и, в тоже время, глубоко сущностного; ассоциативно многомерного, и, в тоже время, пронзительно конкретного по сердцевине того смыслового прозрения в понимании жизни, которое почти всегда заключено в бездонной концентрации даже самой малой, но подлинной поэтической формы. В модерне поэзия вышла за границы литературного высказывания, перенеся принципы стихотворчества почти на все виды искусства. Именно на рубеже XIX–XX вв. происходит процесс роста самосознания изобразительного языка, при котором стало возможным рассматривать поэзию не как конкретный вид искусства, в разных вариантах взаимодействующий с визуальным творчеством, а как начало, определяющее сущность образного мышления символистов, как первоисточник художественного сознания эпохи модерна. Подобный выплеск поэтической интуиции за границы традиционных языковых форм сказался не только на уровне содержания и восприятия произведений изобразительного искусства, но и повлиял на принципы формирования символистских визуальных и вербальных образов, которые всегда имеют сложную природу синтеза сразу нескольких категорий реальности – физической и духовной, вернее сказать, душевной, непосредственно связанной с индивидуально-чувственным откликом личности на внутреннее переживание через искусство: «…быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа: Врубель видел сорок голов Демона, а в действительности их не счесть. <…> Произошло вот что: были “пророками”, пожелали стать “поэтами”» ^{[4, c. 148]}, – писал Александр Блок. Этим размышлениям Блока своим искусством вторил не только Врубель, но и Виктор Борисов-Мусатов, который чувствовал себя Орфеем (Орфеем кисти) – одним из главных персонажей образного пантеона символистов: «Я все-таки Дант» ^[5], – признавался художник, ставя свой принципиальный акцент: «Я мог бы написать целые томы своего романа, но у меня “пред Богом есть свой меч”, как сказал, умирая, Сирано. Это мое искусство, и я останусь ему верен и буду им сражаться, сражаться до смерти» (цит. по: ^{[9, с. 327]}). Подобное умонастроение было характерно не только для русских, но и западноевропейских мастеров символизма: «Мои рисунки навевают, а не определяют. Они ничего не утверждают. Подобно музыке, они переносят нас в двойственный мир неопределенного» ^{[33, p. 28]}, – характеризовал свою образную суггестивную логику Одилон Редон.

В процессе формирования образа художники-символисты активно задействовали чисто поэтические принципы творчества – умение емко, метафорически обобщать, выявлять ритмическое своеобразие рисунка и разные пространственные регистры внутри композиции, органично подменять реальные детали вымышленными, погружаться в смежную зону между воспоминаниями и воображением, интенсивно включать в образный строй произведения ностальгический элемент, продляющий мгновение до того, что оно кажется равным вечности (в отличие от противоположных темпоральных характеристик времени у импрессионистов, стремившихся передать эффект движения, скорости). Для символистов, перефразируя строки американо-английского поэта-модерниста Томаса Элиота, в которые незримо вошло вечное мгновение «Души розы» Джона Уильяма Уотерхауса (1908, частное собрание), «тис и роза – равновелики» (в заключительной поэме Элиота «Литтл Гиддинг» из цикла «Четыре квартета» (1934–1942), отличающегося тонкой ностальгической образностью, близкой к символистской тоске по настоящему как ипостаси прошлого, есть строчки, ставшие достаточно известными в художественных кругах: «Мы рождаемся вместе с умершими: / Видишь – они возвращаются и нас приводят с собой. / Мгновение розы и мгновение тиса / Равновременны» ^[30]).

Сами внешние характеристики модерна в изобразительном искусстве – музыкальность контуров, текучесть линий, подчеркнутая роль ритмической пульсации в организации пространства на плоскости, индивидуальная мелодика фигуративного строя, орнаментальное «голосоведение», декоративность, вариативность повторов нескольких ведущих пластических мотивов, тонкое чувство колористических гармоний – говорят о рождении новой формы выражения поэзии – визуальной. Можно сказать, что художники модерна вводят новый вид стихотворной рифмы – пластической, основанной на созвучии форм между собой, их намеренно перекликающихся друг с другом интонациях, образующих эстетически выразительный узор.

В искусстве модерна совершенно очевидно стремление расширить границы предмета, взглянуть на мир с возвышенной точки. Отсюда и те поэтические критерии суждения о художественных произведениях, которые были присущи самим мастерам эпохи модерна, употреблявших такие характеристики, как «волнующая душу призрачность» (слова М. В. Нестерова; цит. по: ^{[8, c. 31]}) или «едва начинающаяся неопределенность» (слова Борисова-Мусатова; цит. по: ^{[25, л. 75]}). Предпринятая художниками модерна попытка выразить «невыразимое», «неясное» (формулировка В. Ф. Нувеля из письма к К. А. Сомову, 14 сентября, 1897; цит. по: ^{[24, c. 458]}), «что-то неопределенное, воздушное, едва различимое» (слова Сомова из письма А. А. Михайловой, 25 декабря, 1923; цит. по: ^{[24, c. 224]}) привела к тому, что эпоха символизма стала переворотным этапом в системе творческих смыслопорождающих возможностей изобразительного языка. Александр Бенуа, например, писал о фундаменте своего «художественного “Символа веры”»: «Если же художественное произведение – будь то живопись, скульптура, архитектура, музыка или литература – содержало в себе подлинную непосредственную прелесть поэзии или то, что принято называть “душой художника”, то это притягивало меня к себе, к какому бы направлению оно ни принадлежало» ^{[3, c. 516]}.

С точки зрения национальных особенностей в затронутом контексте показателен лирический потенциал образов, созданных одним из художников Абрамцевского кружка – Михаилом Нестеровым. В основу подлинности произведения искусства художник намеренно закладывал ассоциативно поэтическое начало, нашедшее выражение в большинстве его визуальных элегий, будь то законченная картина, например – «Два лада» (1905, Нижегородский государственный художественный музей), навеянная идиллически сказочной балладой Алексея Толстого «Порой веселой мая / По лугу вертограда, / Среди цветов гуляя, / Сам-друг идут два лада…» (1871); или необычайные по своей пластической музыкальности эскизы, в частности, эскиз к только что упомянутой картине «Два лада», подаренный Нестеровым писателю Василию Розанову (1905, собрание Георгия Нисина). Присущий произведениям мастеров, близких к Абрамцевскому кружку, национальный «пейзажный» темперамент совпал с доминирующей идеей романтико-символического мировоззрения о первостепенной важности настроения, – душевного уровня восприятия реальности, – выражаемого художественным организмом. Именно иконография лирического волнения чувств, заключенного в ассоциативный синтез образов природы, истории, поэзии, эстетической мыслью конца XIX в. стала рассматриваться как новая содержательная субстанция, высказанная не речевыми, а пластическими средствами.

К поэтичности в качестве главного критерия подлинности художественного образа обращался, конечно, не только Бенуа, Михаил Нестеров, но и Виктор Борисов-Мусатов ^[10], Михаил Врубель ^[12], Федор Боткин, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Павел Кузнецов, Одилон Редон, Гюстав Моро, Джеймс Уистлер, Данте Габриель Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс, Морис Дени, Пьер Боннар, Аксели Галлен-Каллела и многие другие художники, суждения которых передают их личные заметки об искусстве, переписка, дневники или воспоминания современников. Если говорить об историко-теоретических изысканиях конца XIX – начала XX в., то здесь, ограничиваясь только несколькими русскоязычными авторами (в силу емкости темы), нельзя не упомянуть разработки Ивана Ивановича Лапшина о двух типах художников-поэтов – тех, кто развивает интеллектуальный подход, основывая свою образную систему на доверии памяти, и тех, кто отдает первенство воображению, черпая творческие внушения в душевных недрах фантазии и мистической интуиции (подробнее см.: ^[18]). В контексте выявления поэтических наклонностей эпохи модерна не менее содержательны и сочинения друга Борисова-Мусатова Константина Владимировича Станюковича, в талант которого с большим энтузиазмом верил художник. Однако наследие Станюковича, включающее как искусствоведческие работы (одну из наиболее значимых по объему материала и психологически достоверной интонации монографию о Викторе Борисове-Мусатове ^[25]), так и художественные произведения ^[26], до сих пор на самостоятельном уровне остается малоизученным и практически не опубликованным.

Даже сугубо научные исследования, например, труды немецкого биолога и естествоиспытателя Эрнста Геккеля о радиоляриях, медузах и других одноклеточных оказывали поэтическое влияние на художественное воображение («Радиолярии», 1862; «Красота форм в природе», 1899, в России первое издание осуществлено в 1904 г. ^[7]; «Природа как художник», 1913). Так, например, отголоски исследований Геккеля, сопровождавшихся личными зарисовками ученого простейших обитателей подводного и наземного мира, ощутимы в идеализированной эстетике органического декора, культивированного стилем модерн. В этой связи следует вспомнить творчество Германа Обриста, Йозефа Марии Ольбриха, Луиса Комфорта Тиффани, архитектора Рене Бина, настолько вдохновившегося эстетически одухотворенными формами морских раковин и медуз, что под наваждением от их образов создал концепцию входных ворот Всемирной парижской выставки 1900 г., а в 1902 г. издал альбом «Декоративные эскизы» с проектами декора и орнаментов, которые обнаруживают непосредственную иконографическую связь с геккелевскими «героями». Интересно отметить, что внутреннее декоративное оформление собственного дома Геккеля – «Виллы Медуза» в Иене – также было выполнено в стиле модерн, причем, в качестве орнаментального узора потолка ученый использовал свои таблицы художественных форм природы.

Эпизод с трудами Геккеля выразительно демонстрирует особенности мировоззрения художников-символистов. Мастера Art Nouveau стремились к синтезу материально неопровержимой основы, структуры и ее сущностной духовной глубины, естественно порождающей красоту форм как жизненно неизбежное качество. Потому и эстетика для модерна была жизненно важной областью художественной реальности. Сама образно совершенная орнаментальная культура, которую Геккель выявил в группах одноклеточных, служили признаком сверхчувственных источников материи, обладающей свойствами прекрасного – гармонией и симметрией, – а значит, по мнению ученого и художников (вспомним, работы Одилона Редона), – и душой.

Иными словами, для творческого сознания эпохи модерна, инспирированной символизмом, природа была прекрасна изнутри, что характеризовало скрытую за формами душу, которую и стремились выразить с помощью языка искусства. Поэтичность модерна заключалась, конечно не в том, что с помощью этого «цветочного стиля» (как его называли в Италии – «Флореале» или «стиль Либерти») все вдруг заговорили о розах, ирисах или орхидеях, а в том, что в каждом новом художественном образе (той же, розы, например) ощутима индивидуальная энергия душевного преображения привычного всем мотива (вспомним, например, творческий метод М. А. Врубеля, в частности, его «Розу», 1904, ГТГ). Говоря конкретнее, в основе языка модерна лежало поэтическое усилие воли художника, при котором метафора из области сравнительного оборота превращалась в сущностное понятие, в мысль. Символизм как художественное направление, мотивированное мировоззрением (на эту тему см.: ^[23]), в изобразительном искусстве заключался не в том, что его представители использовали традиционные символы для составления визуальных эквивалентов литературным текстам. Символизм в живописи и графике выразился в создании новых пластически полноценных художественных миров, наделенных самобытным смыслом, собственным идеальным временем, пространством, а главное – подобием, органичным душевной мечте (даже если перед нами нравственная додекафония, как у символиста из Ниццы Адольфа Моссы, австрийского графика и писателя Альфреда Кубина или бельгийского мастера Фелисьена Ропса).

Сам по себе любой архетип, символ, знак можно сравнить со скорлупкой, внутри которой художники-символисты выращивали новую сущность художественной формы, новый поэтический эквивалент душевной жизни. Неслучайно продолжатели романтико-символистских тенденций в области восприятия искусства, такие, например, как поэты и художественные критики Альфред Хаусман («Имя и природа поэзии», 1933) или Томас Элиот («Назначение поэзии», 1932–1933), поэзию сравнивали с болезнью – с болезненной секрецией души, ассимилирующей реальность приданием ей новых образных качеств. Эта ассоциация поэзии с «болезнью раковины», с жемчужиной, рождающейся в устричных створках, в процессе ассимиляции чужеродной песчинки, попавшей внутрь перламутровой скорлупки, нашел неоднократное интуитивное отражение и в изобразительном искусстве модерна. Мотив раковины – один из наиболее любимых и устойчивых сюжетов символистской живописи, примеры которого можно найти в творчестве русских и западноевропейских художников. Вспомним, например, чарующе абстрактный, музыкальный мир мерцающей «Жемчужины» (1904, ГТГ) Михаила Врубеля, или его же ассоциативно многозначную, насыщенную собственной бытийственной логикой серию графических этюдов «Раковины» (1904–1905, ГРМ). Свой образ фантастически нежной раковины – непостижимой, почти имматериальной субстанции, воплощающей таинственно одухотворенную органическую частицу поэзии, создал и Одилон Редон («Раковина», 1912, частное собрание; «Раковина», 1912, Музей Орсе). Совершенно иную по темпераменту, брутальную, с элементами натуралистического абсурда «поэтическую раковину» написал и Франц фон Штук («Натюрморт с раковиной и улиткой», 1892, Galerie Katharina Büttiker, Art Nouveau — Art Deco, Цюрих; местонахождение указано на 2009 г. по мюнхенскому изданию Музея «Вилла Штука»). Раковина стала одним из визуальных символов поэтического мироощущения художников модерна не столько в силу своего физического «вещного» облика, сколько в силу тех внутренних процессов, которые развиваются за видимыми формами.

Суть символизма, как и его наиболее органичного языка – модерна, не во внешних знаках-«скорлупках», даже если они и перламутровые, а в открытии и закреплении в пластическом материале искусства понимания жизни как поэтической уникальности, то есть в той творческой «болезни» души, которая случайно занесенное чувство превращает в неповторимый художественный образ-жемчужину. Новый символистский тип визуальной поэзии заключался в умении «видеть красками» и основывался на необходимости передачи предметов внутреннего видения. В частности, именно к этому стремился Морис Дени, создатель не одной «поэтической арабески». В данном случае намеренно использована аллюзия на знаменитое панно художника для дома Лероля «Лестница в листве» (1902, Сен-Жермен-ан-Ле, частное собрание), второе название которого – «Поэтическая арабеска». Примечательно, что даже в связи с наиболее важными открытиями, сделанными в период обучения в Академии Жюлиана, Дени вспоминал не о становлении навыков рисования с натуры, а о развитии умения изображать то, что видимо внутренним зрением (подробнее см.: 10, с. 14–17;11, с. 63–66, 172–190). Попытки приблизиться к передаче художественного образа, предчувствуемого, ощущаемого за границами натурной реальности и сюжетного содержания, во многом и стали теми провоцирующими поиски нового языка причинами, которые привели к сложению стиля модерн.

Символистские образы, напрямую связанные с рождением визуального языка модерна (хотя и не всегда выраженные им), почти во всех национальных вариантах синтезировали в себе фактические приметы реального мира, натурные наблюдения, исторические или литературные импульсы со стихией воображения, с индивидуальной интонацией внутреннего осмысления художником времени, с той скрытой душевной работой замкнутого в своей уникальности «я» художника, которая формирует поэтическое высказывание.

Сознательно отдавая себе отчет в той глубине, которая таится за любым подлинным творческим образом, художники модерна сознательно воспринимали искусство как пространство взаимопроникновения реальности земной и реальности потусторонней. В силу этого, в их произведениях почти всегда заложен «мистический элемент» – поэтически-лирического или религиозно-философского характера – который и провоцировал рождение сразу узнаваемых визуальных форм модерна. По причине того, что этот «мистический элемент» в XX в. долгое время был темой, игнорируемой наукой (по весьма объективным причинам – войны, доминирование атеизма, прагматизма и развлекательной культуры, виртуализация искусства), стиль модерн также долгое время оставался в зоне отчуждения, прежде всего в тех вопросах, которые касались сущностного понимания языка стиля. В искусстве, конечно, есть явления, которые возможно проанализировать и с помощью чисто формальных методов. Однако поэтическая программа модерна не позволяет объяснять этот стиль только с точки зрения его формальных признаков. Отстаивать подобную позицию, значит остаться за границами понимания принципиальной уникальности внешней лексики модерна, воплощавшей внутренние смыслы романтико-символистского мировоззрения. Достаточно долго в истории искусства так и происходило (подробнее об этом см.: ^{[11, 21]}). Эстетически поверхностный взгляд на модерн и символизм, на принципиальном уровне имеющих имматериальную природу, отчасти не изжит и до сих пор, как, впрочем, не изжит он и в отношении поэзии, которой, время от времени, приписывают чисто украшательские, банальные свойства. Однако в искусстве после романтизма и символизма поэзия стала источником философии жизни и творчества. Именно поэтическая интуиция стала тем экзистенциальным чувством, которое открыло дорогу утопическим мечтам об идеальных художественных синтезах, одним из первых сознательных форм воплощения которых и стал стиль модерн, окруженный заряженными энергией творческих поисков «модернизмами».

Подобная метаморфоза взгляда на поэзию как на насыщенную конкретным бытием смыслосодержательную и формотворческую область была обусловлена изменениями в отношении восприятия истории искусств, которые произошли в эпоху модерна, и в результате которых она получила статус особой самодостаточной духовной реальности, обладающей собственным иллюзорным бытием, притягательным для художников.Символисты одними из первых с принципиальной откровенностью заявили об обращении к практике внутренней жизни как о полноценной визуальной реальности, развивающейся по своим ритмическим и семантическим законам и требующей перестройки привычной логики восприятия понятий с прямолинейных на суггестивные и контекстуально-ассоциативные. «Я и впрямь не знаю, друзья мои, как уйти нам от несуществующего!» ^{[6, c. 360]}, – писал Поль Валери о символизме, обозначив этими словами не только главный предмет научного исследования для историков искусства эпохи модерна, но и ту абстрактно-поэтическую область творческого притяжения, которая будет развиваться в искусстве художников XX в., да и начала XXI столетия.