Ирония как категория галантной эстетики. История вопроса

Зайцева Наталья Владимировна кандидат искусствоведения генеральный директор, ООО "Вуаяжер" 194100, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Харченко, 1, кв. 34 Zaуtseva Nataliya Vladimirovna PhD in Art History Director General, "Voyager" LLC 194100, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Kharchenko, 1, kv. 34 nvzaytseva@mail.ru Другие публикации этого автора

Исторический аспект эстетической категории иронии хорошо исследован в многочисленных работах, начиная с фундаментальной книги Лосева А.Ф. И Шестакова В. П. «История эстетических категорий», в которой прослеживается ее становление. В этой книге дается определение античной иронии как «сознания, оперирующего с такими выразительными приемами, которые противоположны выражаемой идее»^{[1, c. 338]}. Однако, рассмотрев формирование и развитие категории в период античности, авторы отмечают, что ни в эпоху Средневековья, ни в эпоху Возрождения ирония не получает широкого распространения. И, хотя в XVII веке ирония появляется в лексике, в произведениях писателей барокко и возникает первая попытка ее исторического понимания, тем не менее, авторы констатируют, что «во всей послеантичной эстетике ирония не получила сколь нибудь широкого развития» вплоть до эпохи романтизма ^{[1, c. 342]}.

Вероятно, большой авторитет этой работы повлиял на последующие исследования и, в итоге, галантное искусство и галантная эстетика XVII века оказались вне сферы внимания. Вместе с тем, эта категория, столь важная для эстетики Нового времени, нашла во французской философской, художественной и моралистический литературе XVII века самое широкое выражение. В это время складываются все оттенки и нюансы этой категории: тонкая ирония, насмешливая ирония, самоирония, остроумие. Более того, XVII век стал временем расцвета комического жанра, одной из форм которого, по мнению Борева Ю.Б., является ирония ^{[2, c. 265]}.

Почему искусство галантной эпохи не привлекло внимания исследователей данной эстетической категории? Проблема заключается в терминологической путанице, перетекании или подмене понятий исторических или эндогенных более поздними или экзогенными^{[3, pp. 11-34]}. В XIX веке более поздние понятия «классицизм» и «прециозность» вытеснили исторический эндогенный термин «галантность».

Поэтому сложная картина искусства XVII века была заменена условной конструкцией французского классицизма, понятной и приятной массовому сознанию, которому льстило представление о «золотом веке» или «великом веке» французской культуры. То же, что не укладывалось в рамки классицизма, салонная или светская литература, придворное искусство было отнесено к «прециозному искусству», без точного определения того, что же это такое. По меткому выражению Алена Виала, «классицизм был средством культивирования национального чувства. После поражения во франко-прусской войне 1870 года, политика реванша требовала мобилизации умов» ^{[4, p. 131]}.

В XX веке начинается длительный процесс реабилитации исторического термина «галантный». В трудах ведущих ученых историков и филологов Алэна Виала ^[5], Кароль Дорньер ^{[6, pp. 5-21]}, Антуана Адама ^[7], Дельфинии Дени ^{[8, pp. 17-39]} галантность рассматривается не только как стиль искусства, но и как социо-культурное явление XVII века.

В докладе «Прециозность и галантность: по направлению к новой картографии» Дельфиния Дени подводит итог дискуссии вокруг термина «галантность», который длиться почти полтора столетия. По ее мнению, со стороны терминологического соответствия нет больше никакой возможной путаницы. Галантность – это понятие эндогенное, соответствующее лексике современников, которые настойчиво стремятся отличить ее от парасинонимов, и стараются дать точное определение его различным проявлениям ^{[8, pp. 17-39]}.

Таким образом, в конце XX века произошла реабилитация исторического термина «галантность». В силу чего, Антуан Адам задает резонный вопрос, возможно ли использовать привычные старые термины? И отвечает на него, что, безусловно, возможно, но мы должны помнить, что термин классицизм приведет за собой совершенно иную эстетику ^[7]. Ярким примером этого может служить эстетическая категория иронии. Ирония не может расцвести в полной мере там, где царят правила и законы. Однако, если мы говорим о галантной эстетике, в основе которой культ игры, то такая эстетическая категория как ирония выступает на первый план.

Данное исследование ставит задачу восполнить исторический пробел, который возник в изучении истории развития данной категории и показать как происходило ее становление в XVII веке. Осмысление становления одной из важнейших эстетических категорий в начале Нового времени помогает понять развитие как искусства этого периода, так и современного искусства в целом. Без этого отрезка времени невозможно понять современную категорию иронии, поскольку она восходит не к античности, а к искусству Нового времени. В этом заключается актуальность данного исследования.

Для того, чтобы именно эта эстетическая категория вышла в искусстве на первый план, необходимо было определенное стечение исторических условий и обстоятельств. Первая половина XVII века - это время формирования нового галантного этоса, смены героического эстетического идеала галантным, превращения рыцарского сословия в придворное, возникновения нового социо-культурного пространства - салонов, гендерная революция и активное проникновение в правящие элиты третьего сословия. Все эти факторы вместе и каждый в отдельности оказали влияние на широкое распространение категории иронии. И мы предлагаем рассмотреть различные аспекты этого процесса.

Первый аспект - социальный. Для того, чтобы ирония нашла отклик, нужно наличие нового этоса, который был бы объединен определенным скрытым эстетическим идеалом ^{[9, c. 55]}. Иронии не существует вне социума, объединенного не явным идеалом. Человек иронизирует, чтобы скрыть что-то от других, но быть понятным для определенного круга людей.

Утверждение в первой половине XVII века модели монархии классического образца привело к социальной трансформации правящих элит. Сильная королевская власть соединяет у трона разнородные в социальном отношении группы - родовое дворянство, мелкое дворянство, рыцарей. Эти процессы Норберт Элиас назвал процессом превращения рыцарского сословия в придворное ^{[10, p. 103]}. Возникает новый галантный эстетический идеал, который был своеобразным цементом, консолидирующим разнородное придворное общество. Встреча сословий происходила не только в пространстве двора, но и в новом социальном пространстве - в светских и литературных салонах.

В первой половине XVII века происходит формирование галантного этоса. Под галантным этосом мы подразумеваем иную, чем в предшествующую эпоху степень соотнесения интеллектуального и аффективного сознаний и их практическое проявление. Героический идеал Ренессанса сменяется идеалом светского галантного человека, отличительной особенностью которого является легкость и веселость, облегчающие светское общение.

С одной стороны, этот идеал формируется под влиянием картезианской философии, с ее идеями подчинения страстей и умением владеть собой. С другой стороны, в основе данной модели лежит психологизм, эмпирическое понимание того, что в общении нравиться определенный темперамент - люди, которые приносят с собой радость и смех, всех очаровывают и всем нравятся. А поскольку главным в светском обществе становиться искусство нравиться, то веселость воспринимается как важное качество галантного человека.

Первые книги по этикету и искусству нравиться провозглашают это. Веселый нрав, по мнению Николя Фаре, - это то, что нравиться всегда: «Мягкая ирония оживляет беседу и то, что провоцирует смех - нравиться всем»^{[10, p. 95]}. Игра и веселость, по мнению Контьера, являются главным признаком светского общения и отличают его от официальной церемонии ^{[11, p. 79]}. Мадлен Скюдери пишет в «Беседах», что самое важное в светском общении - это веселость, которая сочетается с разнообразием, отсутствием скуки и что нет ничего более ужасного, чем занудные и скучные люди ^{[12, p. 33]}. Поэтому для того, чтобы нравиться в обществе следует «быть хозяином своих настроений и своих эмоций, исключая движения души, которые ум не может регулировать», пишет моралист Франсуа де Кальер ^{[13, pp. 8-9]}.

То же самое повторяет писатель Самюэль Шапюзо в книге, обращенной к молодым людям: «Искусство нравиться в беседе состоит из двух правил. Первое - иметь некоторую веселость, которая не переходит в насмешку, которая избегает плохих слов» ^{[14, p. 130]}.

Эти новые установки проникают в придворную среду в 50-е годы XVII века, когда произошло восприятие королем галантной эстетики. Данжо, описывая непосредственную атмосферу Марли, подчеркивает, что «король хочет, чтобы в Марли все было легко и удобно» ^{[15, p. 11]}. В своих дневниках он часто подчеркивает обстановку королевских ужинов и праздников как «веселый», «очень веселый».

Таким образом, в книгах по этикету, мемуарах, переписке этого времени веселость, шутка, ирония приобретают позитивную каннотацию и становятся обязательным условием идеального светского общения. Во всех книгах по искусству нравиться, правилам хорошего тона и этикету шутке, иронии посвящаются отдельные главы, предпринимается попытка анализа и исторического подхода к этой категории. Признанный моралист Воморьер в книге «Искусство нравиться в беседе» формулирует новый закон общения: «Я придерживаюсь иронии и гиперболы, это мои фавориты. Сотни раз я наблюдал как беседа замирала, если ее не оживляли эти две вещи» ^{[16, p. 39]}. Он объясняет как возможно понять иронию: «Понять иронию возможно по тону, который дает понять, что мы забавляемся вместо того, чтобы говорить серьезно. Или тон противоположный тому, что содержится о предмете разговора в словах»^{[16, p. 39]}. Таким образом, в работах французских писателей и моралистов мы видим философское и эстетическое осмысление иронии.

Однако, ирония галантного этоса пронизана этикой и моралью. Главное правило общения - ирония и шутка должны быть непринужденными, сказанными кстати и мягкими, чтобы никого не обидеть. Так Сен-Симон пишет как о модели для подражания об атмосфере, царящей в салоне Нинон де Ланкло: «Там не было ни игры, ни громкого смеха, ни ссор, ни пересудов о религии или правительстве, но много блестящего остроумия, много новостей старых и новых, событий галантной жизни, но все совершенно без злословия. Все было утонченно, легко, уравновешенно в беседе, которые она умела поддерживать своим умом» ^{[17, p. 207]}.

Согласно моралисту Шевалье де Мере, «мудрость светского человека, это не мудрость одиночки. Она игрива и грациозна. Это добродетель сердца, которая оставляет иногда разуму возможность скрыться. Она шутит, но в тонкой и деликатной манере, которая нравиться даже тем, на кого она нападает, которая не цепляется к пустому, или которая не выглядит как слабость, которая является частью достоинства, ощущается более чем лесть, нежели обида» ^{[18, p. 316]}.

Таким образом, именно в иронии галантная эстетика противостоит барочной. Веселость и ирония галантности являются антитезой барочной напыщенности и высокопарности. Ирония и самоирония - это главные качества светского человека, поскольку они враги всего преувеличенного, враги аффектации. Писатель Андре Марешаль осознает новизну этого: «Время диктует иные средства и иные пути, чтобы достичь правдоподобия, которое отвечает духу французов, современной манере, которая придает нашим поэмам облик более веселый и более точный» ^[19].

Ирония в 1620-1630 годах была не итогом разочарования, а, скорее, дискурсивной стратегией, «средство, возможно, единственное, которое имеет индивидом, стремящийся быть свободным от нормативов» ^{[20, p.6]}, последним бастионом индивидуальной свободы. Мы говорим об иронии плеяды писателей либертинов - Теофила де Вио, Франсуа Ля Мот ля Вуайе, Шарля Сореля, которая выражала философское вольнодумство и свободу нравов. Не случайно Франсуа Ля Мот ля Вуайе провозглашает: «Ирония - это одна из сладостей жизни» ^{[21, p. 75]}.

С начала XVII века наблюдается активное проникновение в правящие элиты третьего сословия. Опираясь на третье сословие, Людовик XIV продолжает политику своих предшественников и ясно формулирует ее в указе 1696 года, когда дарует 500 жалованных грамот на дворянство: «титул, который даруется государем, который желает вознаградить по своему выбору за преданную службу подданных» ^{[22, p. 92]}. Энергичные и амбициозные представители третьего сословия в царствование Людовика XIV устремляются ко двору, проникают в правящие элиты, становятся властителями умов. Ирония помогает им бороться с устаревшей и отмирающей системой ценностей, развенчивать старые идеалы, создавать иную ценностную перспективу. Новый мир, полный иронии, противостоит иерархизированному реальному миру.

Встреча сословий происходила не только при дворе, но и новом социальном пространстве - пространстве салонов. Пожалуй, одним из самых ярких примеров этого может быть литературный и светский салон маркизы де Рамбуйе, чья слава падает на 1630-1661 годы. В нем происходила встреча родовой аристократии (герцог Энгиенский, кардинал Ришелье, герцогиня де Лонгвиль, принцесса де Бурбон), увлеченных литературой и искусством с представителями третьего сословия философами, литераторами и поэтами, такими как Гез де Бальзак, Малерб, Венсан Вуатюр, Корнель. Атмосфера шуток, иронии, веселья, которая возникает в этом избранном кругу становится моделью для подражания в салонах Нинон де Ланкло, Мадлен де Скюдери.

Здесь царит культ игры, все участники общения получают новые имена. Саму маркизу прозвали Артенис, Венсан Вуатюр носил имя Валер, Мадлен де Скюдери - Сафо, герцогиня де Лонгвиль - Сильви и т.д. Обстановка игры, веселых проказ и мистификаций становится той почвой, на которой расцветает ирония. Многие исследователи отмечают игровую природу иронии, трактуя ее как разновидность игровой деятельности, когда ирония, опираясь на игровой механизм помогает разрешить противоречия ^{[23, c. 12]}.

Душой этого салона был Венсан Вуатюр. Даже в описании его внешности, сделанном его современником литератором Таллеманом де Рио, мы видим сократовский типаж: «Он имел простодушное выражение лица, чтобы не сказать глупое и казалось, что, беседуя с людьми, он посмеивается над ними. Я находил его не слишком вежливым, и мне казалось, будто он во всем старается показать своё превосходство» ^{[24, p. 277]}. Это то самое противоречие - формы и идеи, которое присуще иронии. Вуатюр был известен в салоне Рамбуйе как неподражаемый шутник, создающий атмосферу веселья и игры, о чьих проделках ходили легенды по Парижу. Но его письма открывают внутреннюю драму плебея, попавшего в круг аристократов. Превосходя их талантом и образованностью, он надевает ироническую маску, хорошо осознавая истину - свое превосходство.

Ирония и шутка в светском общении размывали сословные границы, создавая атмосферу свободы и непринужденности. По этому поводу сам Вуатюр писал к кардиналу Де Ля Валетту: «знаете ли вы, что во время триумфов солдаты имели привычку шутить с императором и что победа и веселость давали ту самую свободу, без которой они никогда бы не осмелились на это» ^{[25, p. 252]} .

Ирония и шутка позволяли сказать в непринужденной манере серьезные вещи: «Когда мы шутим и насмехаемся, мы имеем право все сказать», - пишет моралист Доминик Буур ^{[26, p. 37]}. А Шарль Сорель, который состоялся как писатель в комическом жанре, подтверждает эту мысль: «Бывало, что одно свободное слово, сказанное в шутку было более опасно, чем сказанное серьезно»^{[27, p. 221]}.

Следующий аспект - психологический, связанный с кризисными явлениями в феодальном сословии: понижением доходов, государственной фискальной политикой, опосредованным ростом налогов. Иерархизированное общество с очень сильными пережитками феодального прошлого постепенно трансформируется под влиянием наступающей монархии, болезненно переживая последствия этой трансформации.

Поэтому шутка, ирония помогали пережить ломку привычных идеалов, поскольку осуществляют критику явлений реальности «не нарушая сложившейся морально-психологической атмосферы, предохраняя людей от психологической травмы» ^{[28, c. 60]}. Высшая аристократия улавливает эту шутливую интонацию и игру, принимает ироничную манеру общения и герцог Энгиенский терпит шутливые выпады Венсана Вуатюра, лишь защищаясь своим положением: «Если бы вы принадлежали к нашему сословию, вы были бы несносны». В данном случае ирония выполняла свою адаптационную роль.

В пространстве салонов происходила не только встреча сословий, но и радикальные изменения в гендерных отношениях, повышение социальной роли женщин, формирование современного взгляда на взаимоотношения полов. Возникает иная концепция любви, меняется интонация в отношении женщины, высокий пафос сменяется иронией. И вновь мы видим как ирония помогает смягчить быструю трансформацию гендерных отношений.

Веселый нрав, острословие и ирония становятся самым ценимым женским качеством. Жак дю Бос в книге «Благородная женщина» первым, а следовательно, самым важным качеством женщины считает веселый нрав, «в котором больше грации, больше свободы» ^{[29, p. 87]}. По его мнению, веселый нрав – это королевское качество. Именно этот темперамент «природа выбрала, чтобы создавать королей и философов, который сама благодать использует всегда, чтобы дать миру необычных людей» ^{[29, p.85]}.

Происходит рождение нового женского идеала: женщины, «которая соединяет любезный облик мягких отношений, c веселостью нрава, вкус к удовольствиям общества с легкими капризами, очаровательными недостатками, которые и составляют прелесть галантного общения» ^{[30, p.12]}. Поскольку мужчины, по мнению анонимного автора писем Нинон де Ланкло, нуждаются не в женских добродетелях, но в женской веселости и слабости.

Такой видит Сен-Симон знаменитую маркизу де Севинье: «Эта женщина своей легкостью, своей естественной грацией, мягкостью своего ума передавала через свою беседу эти качества тем, кто их не имел» ^{[31, p. 26]}. Новый женский идеал приводит к иному идеалу взаимоотношений - непостоянному, легкому, игривому, поскольку «нравиться и доставлять удовольствие - вот основа новых взаимоотношений»^{[30, p. 14]}.

Галантность добровольно отказывается от любви страдальческой, но сохраняет все свое почтение к власти любви. Новая салонная поэзия и литература разметала в прах ходульный петраркизм. Ж.-М. Пелу в книге «Любовь прециозная, Любовь галантная (1650–1675)» исследует описание любви в литературных произведениях в первые годы царствования Людовика XIV. Тот галантный дух, который доминирует в литературе с 1650-х годов, привносит моду на представление любви с некоторой насмешкой, склоняясь в сторону иронического изображения ценностей. Не удовлетворившись иронией над привычками «нежной любви», галантная эстетика предлагает контр-любовную мораль. Ее идеал воплощается галантным человеком – непостоянным, игривым, возвышенным, скептическим, который иногда близок к «благородному» человеку эпохи Людовика XIV, и находит свое место при молодом дворе ^[32].

Примером выражения такого взгляда на любовь может служить вся галантная поэзия XVII века. Даже в названиях стихотворений «Красавице, у которой рукава были засучены и грязны» или «Стансы о даме, юбка которой задралась при падении кареты» Венсана Вуатюра мы видим вербальную иронию и насмешку - поэтическое обращение к женщине, которая предполагает возвышенный образ и комическую ситуацию описываемого.

Или поэзия Жан Франсуа Саразена, современника Вуатюра, еще одного завсегдатая салонов маркизы Рамбуйе, Нинон де Ланкло, Мадлен де Скюдери, которая демонстрирует нам перетекание платонического идеала любви в галантный и радикальную смену регистра страдальческого на ироничный и легкий. Любовь более не воспринимается как страдание, а, скорее, как игра. Например, его стансы «К даме, которая прозвана мышкой» или «К даме, которая прозвана львицей», в которых мягкая ирония переходит в бурлеск.

Теперь рассмотрим аспект функциональный, когда ирония становится доминантой не только светского или гендерного общения, но художественной жизни в целом. Расцвет литературны салонов обуславливает переход этических норм в эстетические. Из сферы светского и гендерного общения веселость и ирония перетекают в искусство. Происходит это в салонах, где расцветает галантная литература и поэзия, целью которой было развлечь. Для поэтов Венсана Вуатюра или Жан-Франсуа Саразена литература была игрой, аристократическим развлечением, а также способом уйти от барочной напыщенности и высокопарности: «Вуатюр […] переходит на насмешливый тон, как только он начинает говорить о чем-то преувеличенном», - писал его современник моралист Доминик Буур ^{[26, p. 37]}.

Вуатюр вводит моду на старофранцузский язык, делая иронические пародии на рыцарские романы или поэмы, на старые поэтические формы рондо или стансы, которые своим героика-комическим тоном диссонируют с новым галантным содержанием.

Письма Вуатюра к маркизе Рамбуйе и ее кругу, не изданные при его жизни, переписывались от руки, расходились по всему Парижу, становясь моделью для подражания. В письмах к любовнице Вуатюр, как бы вдохновленный поэзией Петрарки, впадет в элегический тон, пафос писем постепенно нарастает и доходит до такого абсурда, что эти тексты приобретают ярко выраженный комическую и ироническую тональность. В письмах к ученым друзьям, например, к Костру он тоже соскальзывает в иронию и даже бурлеск, понижая высокопарную ученую интонацию ^[25].

Эти письма демонстрируют блестящий образец мягкой галантной иронии, которая позволяет сказать то, что серьезно было сказать непозволительно, касалось это женщин или сильных мира сего. Примером может служить его знаменитое «Письмо Карпа к Щуке»^{[33, p. 240]}, которое он адресует принцу Энгиенскому, поздравляя его с переправой через Рейн со своей армией и победу при Рокруа. Это уже не добродушное подшучивание или ребячество, это игра, метаморфоза, где он представляет мир как мир рыб. Форма традиционного высокопарного поздравления этого письма полна иронией по причине того, что герцога он представляет щукой, а себя карпом. Разве мог он. В реальной жизни назвать героя герцога Энгиенского «куманек мой», как он называет его в письме.

Эта ироническая интонация становится нормой в эпистолярном жанре. Она продолжается в дошедших до нас письмах маркизы де Севинье, графа Бюсси-Рабютена, Нинон де Ланкло. Герцогиня Орлеанская постоянно говорит в письмах родственникам о своем веселом нраве, который нравился ее супругу и особенно королю, иронически описывает столкновение своих немецких привычек с утонченностью французского двора ^[34]. Этот же иронический тон использует Фонтанель в своих «Галантных письмах» ^[35].

На протяжении всего XVII века стиль Вуатюра будет считаться моделью для подражания. Шевалье де Мере, который считал основополагающими качествами в светской жизни и искусстве легкость, постоянно приводит стиль Винсент Вуатюра как образец «естественного стиля», без экзальтации и преувеличения^{[36, p. 10]}.

Вот как Лафонтен писал о Вуатюре:
Спойте нам,

Но не серьезно, ни грустно, ни сладко

Так, как по-французски мы назвали бы «шутливо»

Шутка, в которой я выбрал бы Вуатюра как модель

Он великолепен в этом искусстве, метр Клемен и он.

У них это получалось много лучше, чем у сегодняшних людей ^{[37, p. 235]}.

Веселость и ирония, как эстетический принцип эпохи, была сформулирована самим Лафонтеном в предисловии к первому изданию басен в 1668 году: «То, что требуется сегодня: все хотят новизны и веселости. Я не называю веселостью то, что возбуждает смех, но некий шарм, великолепную атмосферу, которую нужно придать всякого рода сюжетам, даже самым серьезным»^{[38, p. XXIJ]}.

Лафонтен восторженно отзывается в своем письме за декабрь 1687 года о статье Доминика Буура по поводу современного литературного стиля и передает восхищение этой статьей одной из самых известных хозяек литературных салонов мадам де Саблиер ^{[39, p. 402]}. Взгляды Буура на легкость, иронию и шутку близки Лафонтену, это его собственные эстетические взгляды: «Итак, после многочисленных экспериментов мне представляется, что этот вкус стремиться к галантности и шутке: не то, чтобы страсть здесь презиралась, совсем нет; когда мы их не находим в романах, поэмах, театральных пьесах, то сетуем на их отсутствие; но в историях как эта, которые полны сказочного на манер реального, но сказочного, сопровождаемого шутками, подобно детским забавам, следовало смеяться от начала и до конца, следовало искать галантности и шуток»^{[40, p. XI]}.

В иронических романах XVII века современниками прекрасно прочитывались аллюзии на рыцарские или ренессансные романы. Примером такой иронии или даже анти-романом может служить «Экстравагантный пастушок» Шарля Сореля, который является пародией на ренессансы роман. В нем присутствуют несколько слоев иронии - драматическая, романтическая, «сократовская».

Шарль Сорель как публицист в своих литературных обзорах также иронизирует как над рыцарскими романами, так и над буколической поэзией, анализируя слабые стороны этих жанров: банальность сюжета, его нереальность и условность происходящих событий, так же как языка персонажей ^{[27, p. 350]}. Однако, страстное увлечение бурлеском его раздражает: «Кажется, что вся Франция больна бурлеском».

Ирония Шарля Сореля распространяется и на себя самого, как на представителя галантного этоса. Его «Законы галантности» - это ироническое описание современных требований к языку, манере одеваться, в которых серьезность тона вступает в противоречие с абсурдностью этих требований и их преувеличением. Это иронический взгляд на современную литературу, к которой Сорель относит и себя самого, следовательно, это форма самоиронии^[41].

Из поэзии и эпистолярного жанра ирония переходит в драматургию, с чем была связана легитимизация жанра комедии, которая в XVII веке становится любимым развлечением короля и всей французской аристократии. Исходя из определения Ю. Б. Борева, что ирония - эстетическая модификация комического, следует отметить иронию в комедиях Мольера.

Она заключается в двойном смысле, неоднозначности, в сложном прочтении персонажей. Никогда не понимаешь над кем подшучивает Мольер. Над незадачливым господином Журденом, который старается стать аристократом и в этом очевидный комизм, который понимали современники. Или над напыщенностью манер и нарядов представителей придворного и светского общества, что было не очевидно. Здесь ирония заключается в возможности двойного прочтения.

Кроме этого, не следует забывать, что Мольер и Люлли сочиняли не комедии, а комедии-балеты, в которых драматическое действие сопровождалось балетным. Эта вторая линия действия оттеняла первое и также было наполнено иронией, поскольку в основе балетов лежит карнавальная стихия.

Возникает трехплановое выражение смехового начала, о котором пишет Ю. Б. Борев, иронический контраст, когда комическое отрицание-утверждение осложняется высокопарной музыкальной интонацией, то есть новым утверждением. Однако, для понимания иронии определенного исторического периода, важно восстановить конкретный исторический и социальный контекст, который теряется и нивелируется со временем. Классическим примером может служить «Турецкая церемония» в четвертом акте балета-комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Комическая ситуация вокруг мещанина, которого посвящают в сан «маммамуши», имела историческую подоплеку - официальный визит турецкого посланника Сулеймана-ага в 1669 году, которого король Людовик XIV принимает со всевозможными почестями, во всем блеске своего двора. Однако, на посла это впечатления не произвело, на фоне сложных международных отношений с Турцией, он посчитал это провокацией. Эта холодность ранила Людовика XIV и в этой сцене, придуманной Мольером, по заказу своего покровителя, как реванш и в музыке Люлли можно видеть все разновидности иронии - остроумие, насмешку и даже оттенки издевательства.

Таким образом, мы видим что категория иронии, которая имеет долгую историю, проявляется во всем разнообразии оттенков в галантную эпоху, становится отличительной чертой нового галантного этоса, гендерных отношений. Из светских салонов ироническая интонация переходит в поэзию, эпистолярный жанр и литературу в целом, влияет на драматическое искусство и музыку, находит выражение в теоретических работах, осмысливается философски и эстетически.