Образ венецианского зеркала в магических сюжетах П. П. Муратова и А. В. Чаянова

Апалькова Елизавета Сергеевна аспирант, кафедра новейшей русской литературы, МГУ им. М.В. Ломоносова 142030, Россия, Москова, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Apal'kova Elizaveta Sergeevna Postgraduate student, the department of Contemporary Russian Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 142030, Russia, Moskova, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 liza_apalkova@mail.ru

В 1920-е годы XX века появляются два художественных текста, в центре которых – образ венецианского зеркала: новелла П. П. Муратова «Венецианское зеркало» (1922) и повесть А. В. Чаянова «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека» (1923). В основе сюжетов лежит артефакт, имеющий древнее происхождение и обладающий магическим потенциалом. Сходная функция зеркала как знаковой вещи в жизни человека заключается в столкновении героев со сверхъестественной силой. Отличие места венецианского зеркала в системе образов произведений Муратова и Чаянова соотносится с жанровой спецификой и ориентацией на разные литературные традиции.

С образом зеркала связано обращение писателей к потустороннему миру и в целом к сюжетам с фантасмагорическим компонентом. Представление о зеркале как носителе сверхъестественной силы берет начало в фольклоре. С зеркалами сочетаются гадательные и похоронные обряды, такие как занавешивание зеркал и других отражающих поверхностей на время похорон и траура; с ними соотносят неизбежность трагедии: разбитое зеркало приносит беды и т.п. В мистических практиках и литературных сюжетах оно выступает как адекватное или искаженное повторение действительности и как канал связи с параллельным миром. Согласно древним представлениям, зеркало отображает душу человека, хранит память об отражаемой реальности, особенно о прошлых владельцах. Функция зеркала в мифологии, фольклоре и литературе рассматривается в работах А. Н. Афанасьева, М. М. Бахтина, А. З. Вулиса, Ю. И. Левина, А. Ф. Лосева, З. Г. Минц, В. Л. Проппа, Дж. Фрэзера, В. В. Химич и др.

Художественно плодотворны зеркала в сюжетах с романтической спецификой. Они играют ключевую роль в таких произведениях, как баллада В. А. Жуковского «Светлана» (1813), поэма А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1820), роман в стихах «Евгений Онегин» (1831), повесть «Пиковая дама» (1833), «Сказка о мертвой царевне» (1833) и др., рассказах и повестях Э.Т.А. Гофмана «Ошибки» (1814), «Приключения в новогоднюю ночь» (1815), «Пустой дом» (1816), «Принцесса Брамбилла» (1820) и др., а также в повести Н. В. Гоголя «Портрет» (1835) и др., сказках Х. К. Андерсена «Снежная королева» (1844), братьев Гримм «Белоснежка и семь гномов» (1812), Л. Кэролла «Алиса в Зазеркалье» (1871), рассказе Э. По «Овальный портрет» (1842), повести Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) и др.

Магический потенциал зеркала актуализуется в поэзии и прозе символистов и постсимволистов. Например, в творчестве А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилева, О. Э. Мандельштама и др., а также в рассказах З. Гиппиус «Зеркала» (1898), В. Брюсова «В зеркале» (1902), «Менуэт» (1902) и др. В литературе 1920-х гг. образ зеркала приобретает особую актуальность: «Стремление писателей 20-х годов воссоздать самоощущение человека в мире катастрофически разорванных социальных и личностных связей обострило их восприимчивость к символике зеркальных отражений» ^{[9, с.69]}.

В картине бытия образ зеркала многофункционален – от фиксирования реальности до ее искажения, доступа в портал иного мира, предсказания о будущем, с чем связана активная позиция магического предмета в сюжетосложении, особенно при построении событийного ряда в описании чужого (иного, незнакомого, опасного, потустороннего) мира. В художественном произведении смысловая и композиционная эффективность образа зеркала объясняется отсутствием осязательных и обонятельных свойств отраженных объектов при очевидности тактильных характеристик собственно зеркал. А. З. Вулис отмечает: «Зеркало видит реальный мир – и воспроизводит реальный мир. Вместе с тем сотворяемый в его глубинах образ подобен призраку: он неуловим, неосязаем, противоречив. Живой, он одновременно бездуховен, холоден. И вот уже реальный мир зеркала кажется нереальным» ^{[2, с. 72]}.

Принцип зеркальности частотен в построении системы персонажей, в частности в образах двойников. Как правило, зеркальный двойник выступает как антигерой. Зеркальность играет важную роль в художественном психологизме при изображении двойственности человеческой натуры. Сюжеты имеют разные вариации: героя утаскивают в мир зазеркалья, отражение выходит в реальный мир, захватывает тело героя и т.п. Отметим, что часто в таких историях зло не внешняя сила, но выражение темной стороны личности героя.

Повторяющимся в комплексе текстов о зеркалах является образ венецианского зеркала. Секретная техника изготовления венецианских зеркал мастерами знаменитого острова Мурано создавала вокруг них ореол тайны ^[4]. Н. Е. Меднис пишет: «Гладкость стекла, изготовленного с применением редких кремнеземов, добываемых в лагуне, специфическая амальгама с глубоким светлым оттенком, узорные рамы с украшениями из стекла, фарфора и камней – все это делало венецианские зеркала абсолютно неповторимыми» ^{[5, с. 256]}. В литературной традиции венецианские зеркала служат знаком параллельной реальности, фактором влияния на действительность, отражением истинной сущности и внутреннего мира персонажей, показателем их тайных желаний. В силу своей долгой истории они хранят память о роде, о многих судьбах предшествующих владельцах. Вариативный образ зеркального отражения – вода, что формирует специфику художественного пространства образа Венеции, является мистико-топонимическим контекстом для истории венецианских зеркал, выполняющих структурообразующую функцию в фантасмагорических сюжетах. Названными возможностями зеркала как вещной детали магической прозы отмечены произведения Муратова и Чаянова.

Новелла Муратова входит в цикл «Магические рассказы» (1922), повесть Чаянова – в цикл «Романтические повести» (1927).Сюжет обоих произведений разворачивается с появлением в повествовании вещи ‒ антикварного венецианского зеркала. Муратов следует традициям итальянской литературы, что находит отражение в лаконичном стиле его прозы и жанровой природе новеллы. Чаянов, как видно и из названия цикла, опирается на романтическую литературную традицию, как русскую, так и зарубежную, в частности на прозу Э. Т. А. Гофмана ^{[6, с. 112]}. Кроме того, в написанных в 1920-е гг. произведениях Муратова и Чаянова запечатлен и переосмыслен опыт модернистской литературы.

Новелле Муратова свойственна недосказанность при сниженной темпоральности повествования и отсутствии динамичного сюжета; решающей в изобразительной системе выступает вещная деталь. Зеркало выполняет две основные функции: с одной стороны, оно предсказывает будущее, открывает герою тайну его «я», с другой – через отражение оно способно воздействовать на чувства смотрящего в него. При этом оно не производит существенных изменений в жизни героев, не вызывает появления кого-либо из потустороннего мира или персонификации героя-двойника, не отнимает у героя волю: он еще до находки зеркала был захвачен идеей его поиска, а далее возвратился к обычной жизни. Зеркало лишь обостряет то, что уже зрело в душе рассказчика.

Повествование ведется от первого лица, в форме письма, обращенного к женщине, что придает событиям эффект достоверности. Старинное венецианское зеркало, видевшее дворцы, виллы, лавки, обозначено как невыполненное обещание: рассказчик не прислал его возлюбленной. Муратов прибегает к повтору отрицательной частицы «не»: «не исполнил», «не прислал», «не отразит», «не окаймит» ^{[7, с. 473]}.

Герой одержим желанием найти определенное зеркало; в мастерской Зенаро Пасквале его внимание привлекли разные зеркала, но его цель – найти нечто совершенное: «Я не только желал добыть зеркало старых времен, но я хотел, чтобы стекло его оказалось без малейших изъянов и чтобы рамка его была согнута и вырезана особенно искусной рукой» ^{[7, с. 476]}. Оно не должно быть украшено подсвечниками или лирами, но его резьба непременно должна выдавать «морское и восточное родство Венеции: о дельфинах, изгибающих раздвоенные хвосты, о морских конях с узким телом и колючей гривой, о носах галер или головах арапчонков, надувших щеки и вытаращивших остановившиеся в вечном изумлении вызолоченные глаза» ^{[7, с. 476]}. Из этого следует, что зеркало должно быть символом города, живой памятью о пребывании в Венеции. Уже в начале повествования возникает антитеза: деревенская комната героини противопоставлена этому «осколку магического мира» ^{[7, с. 473]}. С первых строк очевидно, что зеркало нарушило бы пасторальную идиллию и естественность этого мира.

Двойственно пространство новеллы. Как справедливо замечает Н. А. Каспирович, «загадочному, таинственному, наполненному человеческими страстями миру Венеции противопоставляется пасторально-идиллический мир героини, мир русской усадьбы» ^{[8, с. 172]}. С одной стороны, описан мир возлюбленной рассказчика, его идилличность коррелирует с представлениями о некогда утраченном рае; с другой – это реальная Венеция, для рассказчика чужая и несколько враждебная. С пасторальным миром соотносятся образы усадьбы и мотив разлуки; мифологема рая реализуется через природные образы (лужайка, сад, лес, птицы, пастушка, оса, яблоки и т.д.); своя мифогенность есть в яблоневом саде, отсылающем к библейскому архетипу. Такая Россия уходит в прошлое как в прямом (герой далеко от нее), так и в переносном смысле (наступили новые времена). В противоположность ей Венеция – город на воде, в нем одинокий рассказчик предается воспоминаниям. Оба пространства объединены мотивом памяти, как и маркирующая Венецию вещь – зеркало. Доминантные мотивы (воспоминания, разлука) и образы (зеркало) Муратов вводит в самое начало повествования. Память отсылает рассказчика к возлюбленной, их последней прогулке на гондоле. Перечисление деталей, описание венецианского пейзажа усиливает ощущение неизбежности разлуки.

Третий локус новеллы связан с синьорой Моричи – владелицей зеркала. Она вдова, пребывает в трауре, ее старинное зеркало в простой овальной раме занавешено, оно «дремлющее», «полное теней» ^{[7, с. 477]}. Смысл образа сводится к мысли о тайне бытия, о наивном и опасном искушении человека увидеть в магическом зеркале свою судьбу. Так венецианский артефакт становится узлом в пространственной композиции сюжета.

Зеркало – обманная, искажающая деталь: его создатели «знали секрет, заставляющий драгоценное зеркало отражать человеческое лицо не таким, каким видит его глаз первого встреченного и каким отражают его обыкновенные зеркала. Глядя в него, «мы видим себя не теми, какими знаем изо дня в день» ^{[7, с. 478]}. Отражение сравнивается с театральной игрой. М. М. Бахтин отмечал, что отражение никогда не показывает правду о человеке, оно, напротив, обманывает его: «<…> зеркало может дать лишь материал для самообъективации, и притом даже не в чистом виде» ^{[1, с. 31]}. Нет ясности, увидел ли рассказчик в зеркале истину о себе. Муратов предпочитает не описывать отражаемое, но сообщает о рецепции увиденного: «Мое сердце сжалось, точно стиснутое властной рукой, я испустил крик» ^{[7, с. 480]}. Этот же прием применен при описании реакции на свое отражение в том же зеркале некоего кавалера Гаритти.

Вместе с тем, как писал А. З. Вулис, «метаморфозы зеркала объясняются <…> словом ‒ метафора. <…> зеркало ‒ метафора “окрестного мира”, метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится» ^{[2, с. 184]}. В новелле Муратова зеркало – метафора души человека и его реальной судьбы: оно предсказывает такую смерть, какая настигла Гаритти. В психологический рисунок введена поведенческая деталь: рассказчик бежит из дома Моричи, словно от смертельной опасности. С точки зрения Муратова («Сенченто», 1923; «Анти-искусство», 1924); «Искусство и народ», 1924; «Кинематограф», 1925; «Искусство прозы», 1926), искусство (антикварное зеркало – артефакт) есть отражение действительности. Этот вывод созвучен тому, что сверхъестественное сведено к минимуму. В конечном итоге повествование о поиске венецианского зеркала и желании разгадать его тайну оборачивается историей о поиске героем самого себя и разгадке собственной души. Более того, зеркальное отражение дано как знак реальной Венеции: «Прекрасный город казался мне тюрьмой, где был я безжалостно брошен на плиты. Небо и воды его отражали огромно тот лик отчаяния и лик страсти, который увидел я в отливающем чернью и серебром венецианском стекле…» ^{[7, с. 480]}. Рассказчик прерывает магическую линию повествования, он поступает адекватно, отказавшись от намерения преподнести зеркало в дар возлюбленной: «Пусть не заключит причудливая золотая рамка осколок магического мира в спокойствии деревенской комнаты на пестреющей летними отсветами вашей стене» ^{[7, с. 480]}.

Для романтического мироощущения характерна идея Ф. Шеллинга (1775–1854), изложенная в работе «Система трансцендентального идеализма» (1800), о существовании интеллектуальной интуиции. Этой способностью наделяются художники, которые, по внушению природы, способны отразить в искусстве красоту мира, недоступную всем. Совмещаясь с фольклорной традицией, литература романтизма, однако, демонстрирует взаимопроникновение реального и ирреального миров. Если в новелле Муратова герой – на пороге такого взаимопроникновения, то Чаянов в повести «Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека», ориентируясь на романтические образы двойников, их столкновения со злом, проницаемости мира реального и зазеркального, выстраивает повествование целиком на магическом сюжете.

Завязка московского сюжета сведена Чаяновым к старинному зеркалу из антикварного магазина, расположенного в подвале канала Gracio в Венеции. Зеркало должно было завершить обустройство яузского особняка героя, имя которого – Алексей. С покупкой зеркала устанавливается роковая для героя магическая зависимость между ним и венецианским артефактом: «С этой минуты острота сознания погасла для Алексея» ^{[10, с. 78]}. Сквозной персонаж в цепи событий – двойник из зазеркалья; он подменяет Алексея в реальном мире, втянув его в мир отражений. Вместе с тем, стеклянный человек – метафора темной стороны души Алексея, его экзистенциальный страх вызван узнаванием в отражении собственных тайных страстей. Герою предстоит пережить муки пребывания в роли безвольной марионетки и стыд от низменных желаний двойника. В повести просматриваются аллюзии на мотивы рассказа В. Брюсова «В зеркале», в котором сюжетообразующую функцию выполняет образ старинного зеркала; оно также привлекает к себе героиню, а затем постепенно отбирает ее волю; отражение в обоих произведениях занимает место реального человека.

Чаянов, многократно подчеркивая враждебность потусторонней силы, называет двойника дьявольским, чудовищным созданием и наделяет его змеиным взглядом, поверхность зеркала сравнивается с нефтью, предметы, отражаясь в нем, меняют свои контуры – линии изогнуты, плоскости смещены. Повторяющаяся деталь – глаза двойника: герой ощущает «присутствие кого-то значительного и властвующего» ^{[10, с. 78]}. Как отметил С. А. Голубков, «Перед нами картина воистину сатанинского наваждения. Персонаж становится заложником зеркала, в магических глубинах которого прячется подавляющая волю героя сила» ^{[3, с. 143]}. Пространство зазеркалья населено тенями и умершими, объятия стеклянного человека – это объятия мертвого; каждая тень желает подчинить живого человека и занять его место. Движения оказавшегося в стеклянном пространстве героя связанные, наступает «стеклянное оцепенение мозга» ^{[10, с. 84]}, у него кружится голова, сердце бьется чаще – он явно пребывает в неадекватном мире. Искусственность и зеркального бытия выявляется через детали жизни двойника в реальности: конверт с его письмом кажется стеклянным, текст написан зеркально, преступление он совершает левой рукой. Описания двойника сопровождаются голубыми и синими оттенками, что подчеркивает призрачность зеркального мира. Если в новелле Муратова зло предотвращено, то драматизм повести Чаянова усугубляется еще одной жертвой – демоническая воля зазеркального существа распространяется на возлюбленную героя по имени Кет.

Тем не менее, как в финале новеллы Муратова, так в повести Чаянова звучит мотив преодоления собственных искушений и потустороннего зла. Алексей освобождается от «тяжкого стеклянного бытия» ^{[10, с. 76]}. Победа героя очевидна, в отличие от лишившейся рассудка героини Брюсова.

Чаянов сгущает детали и события, трансформирующие реальность в фантасмагорию. Есть в повести медиатор между двумя мирами – впоследствии убитый стеклянным человеком старик-камердинер Григорий: он привозит венецианское зеркало в особняк Алексея, доставляет письмо от стеклянного человека. Символическая портретная деталь, совмещающая мир живой и мертвый, ‒ его предвещающая беду побагровевшая шея. В отличие от новеллы Муратова, магические элементы в повести уплотнены. Помимо венецианского зеркала в сюжете важную роль играют гадалка и магическая книга, открывая которую, Алексей погружается в зеркальность, выстроенную его подсознанием: за окном он видит зеркальных людей, приемная превращается в зал со стенами из зеркал. Дополнительная гротескность обусловлена аллюзией на «Нос» (1832–1835) Н. В. Гоголя: двойник, прыгая перед Алексеем, указывает на свой нос. Сюжет также отличается сгущенностью невероятных событий, повторяемостью однотипных мотивов (разбитое зеркало, борьба героя и двойника и др.)

Таким образом, оба произведения вписываются в традицию венецианского текста русской литературы. Н. Е. Меднис отмечает, что главная черта Венеции по отношению к другому миру – ее инакость: «Органическое соединение природного и рукотворного обусловило выраженность в пластическом облике Венеции сразу двух временных проявлений – линейного (исторического) и циклического (мифологического). Взаимодействуя, они <…> создают совершенно неповторимый мир <…>» ^{[5, с. 52]}. Однако романтическая страстность повести Чаянова противоположна ровным интонациям Муратова. Венецианское зеркало Чаянова изменяет привычный порядок вещей, тогда как в новелле Муратова оно – только неосуществленная по воле героя цель. Но сближает содержание текстов мысль о зазеркалье как тяжелейшем для человека испытании. Встреча с магическим предметом меняет психологическое самочувствие героев и побуждает их к преодолению соблазнов – умственных или чувственных. Например, при всей романтизации сюжетов в них ценен комфорт домашнего мира.

Отметим также, что у Чаянова важен не образ реального города, а сам комплекс значений, связанный с ним, тогда как у Муратова семантически важен городской пейзаж, передающий ощущение героя. Действие новеллы Муратова разворачивается в Венеции, важное место в начале повествования занимает пейзаж города, хранящего память об утраченном счастье. Герой Чаянова находится в Москве, однако зеркало, привезенное им из города симметрий и отражений, вводит тему расколотости и неустойчивости его сознания. Обращение к венецианскому тексту связано с мифотворчеством, что находит отражение в обоих произведениях. Чаянов создает повесть-миф об обретении человеком собственного «я», самопознании и утверждении личности; в новелле Муратова реализуется миф об утраченной гармонии бытия.

Таким образом, в произведениях Муратова и Чаянова о фантасмагорической роли венецианского зеркала в узнаваемой реальности обнаруживаются сходные мотивы, позволяющие говорить об их типологичности для малой магической прозы. При этом выявляются индивидуальные интерпретации места магической вещи в жизни главных героев.