Особенности современной религиозной росписи в храмовом зодчестве Крыма (на примере Кафедрального собора Александра Невского в Симферополе и Владимирского кафедрального собора в Херсонесе)

Золотухина Наталья Анатольевна кандидат культурологии доцент, кафедра декоративного искусства и народных промыслов, Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Республики Крым «Крымский инженерно-педагогический университет» 295024, Россия, республика Крым, г. Симферополь, ул. 2-Ой гвардейской армии, 7, кв. 3 Zolotukhina Natal'ya Anatol'evna PhD in Cultural Studies Associate Professor of the Department of Applied Arts and Crafts at Crimean University of Engineering and Teaching 295024, Russia, respublika Krym, g. Simferopol', ul. 2-Oi gvardeiskoi armii, 7, kv. 3 zolotukhina-arisha@yandex.ru Другие публикации этого автора

Историография исследования

Монументальная сакральная средневековая живопись Крыма исследовалась учеными преимущественно в контексте историко-археологических исследований. Следует также отметить научный интерес преимущественно к средневековому храмовому искусству. Знаменитый историк и археолог О. И. Домбровский внес значительный вклад в изучении религиозного искусства в монографии «Фрески средневекового Крыма» (1966). В данной работе автором обосновывается место средневековых памятников Крыма в общемировой истории, раскрывается связь с восточновизантийской и древнерусской живописью. Также значительная часть исследования посвящена искусствоведческому и историческому анализу, истокам иконографии и стилистике в их историческом дискурсе. В частности автор отмечает художественное разнообразие фресок отразивших «гибкость методов наглядной религиозно-политической пропаганды» ^{[6, с. 100]}. Однако исследований, посвященным современному культурологическому анализу религиозных росписей на территории Крыма не проводилось.

Научные исследования в области искусствоведения, анализирующие смысловое содержание иконографии, взаимосвязь новой живописи и древнего канона раскрываются в работах: И. Э. Грабаря, Н. П. Кондакова, П. П. Муратова. Иконографический анализ Кондаков проводит в контексте взаимосвязи христианства с греческой культурой, преподносит описания образцов икон, собранных со стран Европы, Ближнего Востока и России ^[9]. В философско-эстетическом аспекте над проблемой иконописного образа работали Ю. А. Олсуфьева, А. И. Анисимова, также известны работы художника-реставратора А. Н. Овчинникова. Особое внимание уделяется идее иконического образа как посредника священного образа, возвышающего человека до сверхъестественного и личного начала в работе В. Н. Лазарева ^[13]. Вопросы техники и символики в иконописной традиции исследовала Э. С. Смирнова ^[14]. Особенности многовекового византийского искусства, сформированного традициями христианского мировоззрения и античной культуры, на которые опирались мастера при написании ликов святых выявлены в работе «Пути византийского искусства» О. С. Поповой ^[11].

Исследования в области иконографии отдельных регионов России были проведены Т. В. Прохоровой, охватывающие территорию Западной и Восточной Сибири периода конца XVI-XIX вв., и И. Л. Хохловой, которая исследует иконописное искусство Ярославской провинции XVIII-XIX веков.

Следует отметить интерес к исследовательской деятельности религиозного письма, в следующих направлениях:

- богословское и философско-эстетическое,

- историко-культурологическое,

- искусствоведческие исследования.

Для настоящего исследования представляют интерес работы подтверждающие использование академического стиля в работах современных храмовых росписях, связанный также с особенностью академической подготовки специалистов в данной области. Как отмечает Л. В. Ширшова, процесс возобновления и появления православной монументальной живописи в 1980 - 1990-е годы был обусловлен желанием общественности возродить Русскую Православную Церковь, а также связан с появлением местных мастеров монументальной церковной росписи среди выпускников признанных художественных академий страны. В первую очередь следует отметить академический подход в изобразительном и технологическом подходе росписей указанного периода ^[17].

Участие академических художников также отмечает С. М. Грачева в работах конца XX — начала ХХI веков: «живописные композиции написаны в академической традиции, но несколько стилизованы, фигуры святых упрощены, их пропорции вытянуты» ^{[4, с. 32]}. Также автор выделяет новаторство в современных монументальных проектах, которое напоминает «скульптуру Владимиро-Суздальского княжества, но стилизованную уже в современном ключе» ^{[4, с. 32]}.

Формирование целостного анализа осмысления икон находим в статье О. В. Губаревой, которая отмечает актуальность использования образно-стилистического метода, определяя ритм, как «смыслообразующий элемент их живописи» ^{[5, с. 262]}. Автор выделяет сущностное восприятия художественного произведения посредством метафор, вдумчивого осмысленного созерцания перцептивных образов, метафор ^{[5, с. 266]}.

Основными чертами современной иконописи являются творческий поиск, стремление найти компромисс между традиционной канонической иконой и проявлением черт натурализма и связанных с ним элементов реалистической интерпретации традиционной иконографии.

Методология исследования

Для рассмотрения современного религиозной росписи в храмовом искусстве Крыма использованы следующие методы:

- метод системного анализа при рассмотрении произведений искусства, сопоставляя теорию с практическим выполнением личностного письма великих мастеров;

- культурно-исторический метод использован в изучении технологического создания смыслового образа модели в области современного изобразительного и монументально-религиозного искусства;

- метод семиотического, а также философско-искусствоведческого анализа был использован при рассмотрении художественных росписей, в определении особого образа идеи и содержания модели;

- поскольку в данном исследований автор не ограничивается иконологическим методом, позволяющим определить вертикальный, литургический аспект иконы, использован метод образно-стилистического анализа, позволяющий определить синергийность и двуединство материальной и духовной сущности росписи.

Мыслеобраз в сакральной монументальной росписи

В древности существовали четкие критерии, которые были выработаны религиозными догматами: задачей канона было отобразить образ ликов, не углубляясь в характерность черт человека и отрицая строение анатомическое ^{[16, с. 5]}. Возможность искажения образов проецирует старинную технику письма, уподобляясь византийским подлинникам, но произведения современных иконописцев имеют определённую композицию, колорит и личное видение ликов. Художники, формирующие личное творчество вне церкви, сложнее отказываются от индивидуальности и подчиняются каноническим требованиям православной живописи.

Сравнительный анализ археолога Н. В. Покровского в труде «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских» раскрывает греко-римские образцы оформления, содержащие декоративный характер и древнехристианские, сохраняющие декоративные мотивы, но отображающие религиозный смысл. Одна из главных особенностей храмовой символики заключается в том, что русские настенные росписи похожи на греческие, а последние отражают связь с византийскими. Это особенно важно при изучении религиозной и художественной иконографии, поскольку образ византийского канона со своими характеристиками считается отдельным от греческого явлением ^[10].

Монументальная роспись, по принципу модульного построения составляется с использованием эскизных поисков по исследованиям, связанных с темой иконографии. При воплощении художественной идеи в монументальной работе применяются методы изображения каноничных ликов как духовной и материальной сущности.

Русский философ и богослов Булгаков С. Н. отмечает: «Искусство зрит мыслеобраз или идею, которая просвечивает в вещи и составляет ее идеальное содержание или основание. В этом смысле и изображение человека, – будем условно называть его портретом, – имеет дело, прежде всего, с идеальной формой человеческого тела, с образом человечности, а затем и с индивидуальными чертами, которые мы имеем в данном образе» ^{[1, с. 97]}. Современные художники в своих работах используют традиционную религиозную каноничную систему живописного письма и приобретают на его основе личную технику передачи ликов икон.

Появляются новые ценности в смыслах трактовки художественного произведения, которые представляют совокупность реалистической передачи человеческого лица и идеализации его, посредством синтеза канонов (удлиненные вытянутые фигуры святых, увеличенная форма глаз и т.д.) и академизма (перспективное сокращение и объемность фигур, наличие полутонов и т.д.).

Методологическая основа в создании современной художественно-эстетической формы храмов связана сключевыми подходами в создании материальной формы при помощи синтеза иконописи и реалистичной академической передачи персонажей, при этом используя визуальные и другие художественные средства, которые стали актуальны в XXI веке (стилизация народных мотивов, богатого колорита, но с авторской интерпретацией и применением новых технологий). Предметы и явления сакрального мира одновременно являются единицами особого «языка», не подчиняющегося законам строгой логики – символы. Такая метафора создает нераздельное единство, художественный образ, оригинальность автора. Кроме того, метафорический образ может состоять из нескольких этапов или периодов, но может быть расширен, чтобы включить все произведения, типичные для религиозного современного монументального искусства.

Эта метафора, обладающая повышенной субъективностью, способностью выстраивать ассоциативный образ, позволяющий выявить дополнительные, нетривиальные связи между предметами и явлениями, раскрывает авторское видение изображаемой действительности, скрытый смысл, какой возможно уточнить только в контексте. В любом конкретном случае метафору следует рассматривать с точки зрения ее функции, связанной с особенностями авторского стиля.

Главная идейность состоит в передаче ликов святых как образов, художественное решение является связующим целостной картины и композиционным построением посредством гармонизации. Соединение и единство различных кубических объёмов и полусферы, представляет единство формы и содержания: небесного с земным, живых с мёртвыми.

Основным принципом в создании эстетически совершенного изображения настенной росписи является менталитет ищущего художника. В момент письма он отображает на стене не только характерный стиль, но и свой уровень морального и духовного облика, не углубляясь во внешний контроль церковных догматов.

Основные ценностные установки оставляют неизменными внутренние причины для сохранения и продолжения традиций.

Отличительной особенностью крымских храмовых росписей XXI века от древнерусских является феномен личного письма иконописцев, так как старинные изображения ликов оказались утрачены и многие храмы воссозданы.

Формированием единой художественной культуры в Крыму является создание и восстановление исторических ансамблей на основе иконографического канона с использованием современных методов. Так, были проведены реставрационные работы в двух крупнейших соборах на территории Крыма в XXI веке: Кафедральном соборе Александра Невского в Симферополе и Владимирском кафедральном соборе в Херсонесе. Следует отметить высказывание И. Э. Грабаря, по мнению которого целесообразно разделить реставрацию на укрепление, раскрытие и восполнение утраченных частей памятника, выделив при этом два основных момента: раскрытие и восстановление ^[3]. В свою очередь историко-социологическое отношение «раскрытия» наиболее близко к той форме современных православных росписей, о которых пойдет речь ниже, поскольку современное оформление храмов воссоздается преимущественно по фотографиям и описаниям памятников настенной росписи ^[3].

Следует отметить, что росписи в крымских церквях отходят от древних византийских канонов, но сохраняется технологическая последовательность выполнения иконографии.

Религиозное письмо Кафедрального собора Александра Невского в Симферополе

Технология выполнения современной росписи наблюдается в Кафедральном соборе Александра Невского в Симферополе. Кафедральный собор определен простотой объемного построения, разработан архитекторами Академии художеств И. Шарлеманом и И. Колодиным. Строгий белый объем собора с торжественными портиками Собора Александра Невского соответствует духу Российской империи архитектурной образности, эпохи классицизма. Собор восстановлен после взрыва советской властью в 1930-е годы. Куратором работ в соборе является В. Ф. Страшко, монументалист Ростовского училища имени М. Б. Грекова, а также выпускник Московской государственной художественно-промышленной академии имени С. Г. Строганова ^[8]. Данный собор отличается совокупностью общепринятых каноничных традиций и слияния оригинальных красочных образов в композициях. Реставрационные работы по раскрытию художественно-эстетического начала связаны с академическим исполнением, что стоит отметить в характерных симметричных и уравновешенных многоярусных композициях. Один из ярких представителей иконологического метода Э. Панофский исходит из положения о существования различных тенденций в рамках одного и того же направления мысли. Это положение обосновывается в ходе исследования на примере взаимоотношения неоплатонической философии образа и религиозной мысли изображения канонов ^[15].

Иконографическая программа в Кафедральном соборе Александра Невского в Симферополе соответствует православному канону храмовой росписи: в куполе – Христос Вседержитель, поясной в медальоне; в барабане купола между окон – пророки.

Объём работы, выполненный художниками, велик, что отражает многоплановость мастерства закрытых и открытых композиций. К закрытым композициям относят те работы, которые сюжетное изображение переносят ближе к центру и расположены на линии горизонта. В открытых композициях линии расходятся от сюжетного композиционного центра. Открытая композиция требует более доскональной проработки мелких деталей. Предусматривает применение глубинных знаний закона о взаимодействии устойчивых пересечений главным образом под прямым углом в центре смыслового сюжета. Творческий метод современных мастеров является универсальным решением проблемы стилевого единства купольной архитектуры, росписи стен и иконописной традиции письма ликов. В целом, устройство христианского храма представляет крестово-купольную форму в плане квадрат и внутреннее пространство, разделённое столбами и центральными, боковыми нефами. Прямоугольный вид храма обладает пространственным сходством с древним святилищем, обращённым на четыре стороны света ^[2]. Внешний образ, православного храма отображает духовное переосмысление пластических метафор. В росписи систематизируются творческие единения божественного замысла и человеческой деятельности, это представляется в художественной форме – цвете, линии, композиции, зримых формах. Сюжет иконографии мастера создавали по выработанному и утверждённому обычаями церкви иконографическому типу – образцам, собранными в иконописных подлинниках. При поиске внутреннего смысла содержания религиозной росписи углубление происходит в древнюю культуру и заключение преподносит иконографию, как результат коллективного творчества многих поколений.

Сакральная роспись во Владимирском кафедральном соборе в Херсонесе

Рассмотрим роспись во Владимирском кафедральном соборе в Херсонесе. Особенности архитектурного зодчества в целом, и в частности храмового в конце XIX века тяготеет к «национальному» стилю, опора которого выражается в стремлении к истокам русской истории, искусству и архитектуре. Интерес к ним отнюдь не был спекулятивным: красота средневековых русских архитектурных памятников, а также особенности исторической специфики размещения способствовали использованию неовизантийского стиля в проектировании Владимирского собора в Херсонесе архитектором Д. И. Гриммом в период с 1861 по 1892 год. Храм начали восстанавливать в конце 1990-х годов в связи с полуразрушенным состоянием в послевоенное время, но активные строительные работы были начаты только в 2000-м году. Проект восстановления храма разрабатывался под руководством архитектора Е. Осадчего. Композиционные эскизы религиозной живописи были разработаны и выполнены художниками Санкт-Петербургской Академии художеств А. И. Петровой и А. С. Пигарёвым в 2001 году. Во Владимирском соборе в 2002 году была воссоздана роспись монументальной композиции в куполе «Святой Дух». Реставраторам Л. Стебловская, Е. Ревенко удалось восстановить утраченную живопись академиков А. И. Корзухина, Т. А. Неффа ^[7].

Феномен жизни православного искусства в течении веков после падения Византийской империи в условиях разных государств, в окружении ислама и соседстве католицизма превозносит силу влияния художественных традиций. Внутренняя цельность искусства была основана на византийской системе канонов, которые, сохраняя основные признаки сакрального образа, тип лика, одеяния, схему композиции, позволяли развивать или сокращать композицию, вводить в неё дополнительные мотивы или акценты. Русские иконописцы определили православные каноны изображения ликов, опираясь на древнее византийское учение об образе. Традиции иконописания следовали Палеологовскому возрождению, в двух манерах: греческой и латинской. В греческой манере характерен консерватизм и стремление оградить каноничный палеологовский стиль от западноевропейского. Латинская манера письма имела заимствования с итальянской школы живописи. В целом, поствизантийской живописи характерна интенсивность художественных контактов, когда иконографические замыслы, самостоятельные стили, отдельные изобразительные мотивы разносятся по всей Восточной и Южной Европе, Кавказу, отдельным центрам Малой Азии и Африки. Определённая открытость влияниям, постоянный приток художественных идей явились развитием художественных идей, ограждая от «застоя» ^[12].

Иконографическая программа ансамбля во Владимирском кафедральном соборе в Херсонесе: в куполе – Святой дух – в верхней части купольного свода расположен белый голубь, символ триединства. По мнению С. Н. Булгакова целостный дух ощутим в каждом проявлении, так как он неделим, поэтому всякая икона имеет личное значение, но сохраняет в то же время и общее ^[1]. В барабане купола между окон – пророки. Во второй части купола, чуть ниже изображены летающие по кругу многочисленные херувимы. Над окнами подняв руки и крылья светлые ангелы. Последовательная серия фигур соответствует основным типам восходящих фигур на основе арифметической или геометрической прогрессии. В первом случае каждая серия фигур по размеру равна предыдущей. В нижней части купола под окнами в круглых медальонах полуфигуры святых. На крестовых боковых сводах фигуры пророков.

В центре росписи «Преображение Христово» фигура Иисуса Христа, складки светлой одежды величественны, в них не отражается динамика движения, в портрете практически отсутствуют мимические мышцы лица. Образ Христа внушает спокойствие, зритель, находясь с разных мест храма, ощущает на себе его рассудительный, ищущий взгляд, как бы разговаривая через движение в пространстве. Движение рук приподняты, написаны в серебристо белом цвете, сохраняется целостность силуэтного единства фигуры. В данной работе доминирует система психологического разговора с эстетическим содержанием между росписью и зрителем. Передача мягкости света и имитации природных красок, употребляемых в древнем письме, предполагает небесные оттенки с вкраплением золотого света, в данном случае – охры и кобальта синего. Концепция эскизного ряда состоит в изображении монументальной композиции, выполненной на тему формирования иконописного искусства в современном личном письме художников.

Роспись настенного панно «Тайная вечеря», выполненное живописцем, академиком А. И. Корзухиным является ярким самовыражением духовно-этетического видения образного направления в монументально декоративном искусстве ^[7]. Существуют различные методы письма настенной росписи; сырая штукатурка, дерево, гипсокартон и другие современные материалы. Данное произведение написано на мягком линолеуме создавалось в мастерской художника городе Санкт-Петербург. По завершению живописная композиция была привезена и вмонтирована на стены во Владимирском кафедральном соборе в Херсонесе. Многофигурная композиция «Тайной вечери» расположена на алтарной апсиде, довольно большого размера, высотой в пять и шириной в девять метров. В центре произведения на алтарной апсиде изображена фигура Христа. Силуэт и движения рук выделены более контрастными полутонами, тепло-синими цветами. Силуэтные фигуры учеников напротив написаны тёплыми оранжево-охристыми цветами в более мягком колорите, цельно. Художник применяет метод сравнительного анализа, раскрывая зрителю возможность рассматривать смысловое, психологическое значение происходящих событий во время прощальной трапезы с апостолами-учениками. Во Владимирском кафедральном соборе все росписи выполнены в академической стилистике, графические изображения орнамента вписаны в форму круга. Контрастно смотрится тонкая резьба иконостаса, сверкание позолота и светлый мрамор. Органично продумано струящееся освещение из купольных окон. Равномерное распределение освещения позволяет видеть мелкие детали росписи потоки.

В 2004 году было оформлено внутреннее убранство собора св. Владимира в Херсонесе. В росписи «Преображение Господне» фигуры написаны в белых цветовых оттенках и полутонах в изобразительном решении пластической формы. Художник в живописном письме применяет статичный канон силуэтной формы мужской фигуры. На первый взгляд движение стоп и изображение направлений рук практически написаны мягким тоном и не обращают на себя внимание. Но это лишь на первый взгляд. Художник приходит к сложному моделированию, воссозданию образно символического мира, путём списания тёмных контрастных теней, акцентируя внимание на простой красоте мерцающего, переливающегося света на одежде. Главным является содержание психологического портрета, выведенного на уровень каноничных пропорций: крупных, выразительных по форме глаз, удлинённой пропорции носа и уменьшенному овалу нижней части лица, одежда, написана в теплом колорите, охристо-красных цветах. Хотелось отметить образно-символическое значение композиции, когда обе руки приподняты вверх, как психологически важный феномен «выразительного движения»: у зрителя визуально складывается впечатление единения с изображаемыми образами. Образная живопись воссоздаёт загадочный, спокойный, тревожный мир, не имеющий границ и логически точных, конкретных истолкований. Необходимо отметить эстетическую категорию, сложность колористических изображений и объёмно-пространственную структуру, предполагающую взаимодействие всех элементов форм изображений, между собой и пространством. Расположенные на плоскости изображения лиц позволяют, создать впечатление устойчивости или напряжённости, динамичности или статичности, простоты или сложности. Создание духовно-эстетического портрета невозможно без учёта взаимодействия пространства с выразительными тканями, орнаментом или архитектурными элементами. Важным принципом в создании хорошо организованной практической работы является органическое единство между психологическим восприятием и каноническими нормами определённых пропорций.

Заключение

Таким образом, новыми явлениями формирования единой общехудожественной культуры в Крыму относится создание и восстановление исторических ансамблей. К ним относится: Кафедральный собор Александра Невского в Симферополе, Владимирский кафедральный собор в Херсонесе. В современной практике религиозной росписи наблюдается динамичное развитие академических тенденций, которые проявляется в особенностях натурализма, элементах реалистической интерпретации, сочетающихся с традиционной образностью. Модульность композиций росписи сопоставлялась высоте и строению храмов – арочное пространство заполнялось определённой полукруглой композицией, купольная композиция поддерживалась окнами и нефами, стены завершали окантовочные росписи. Более современные (реставрационные) декоративно-прикладные виды отделки, а также росписи в крымских церквях XXI вв. отходят от древних византийских канонов, но в целом сохраняется технологическая последовательность выполнения иконографии.