Символико-антропософские интенции и взаимовлияние художественных текстов в творчестве Максимилиана Волошина

Шевчук Вероника Геннадиевна кандидат философских наук доцент, кафедра декоративного искусства, Крымский инженерно-педагогический университет имени Февзи Якубова 295000, Россия, республика Крым, г. Симферополь, пер. Учебный, 8 Shevchuk Veronika Gennadiyevna PhD in Philosophy Associate Professor, Department of Decorative Art, Crimean Engineering and Pedagogical University named after Fevzi Yakubov 295000, Russia, Republic of Crimea, Simferopol, lane. Educational, 8 verynya.58@gmail.com Другие публикации этого автора

Для нашего анализа многообразия текстов в картине мира М. Волошина (1877-1932) представляется актуальным обратиться к теории американского культурантрополога Л. Уайта, который дал определение культуре как специфическому классу явлений, включающей антропологию, то есть науку о человеке – «мир человека – это мир его культуры» ^{[10, с. 5]}. Учёные в поисках модели как единства человеческой культуры продолжают использовать в качестве культурологического инструментария принципы классификации, сравнительный анализ, исследуя не только сходства и различия, но и взаимодействие, и взаимовлияние культурных элементов. Л. Уайт разделяет «сознание наблюдателя и внешнюю среду», называя первым шагом в процессе познания «восприятие внешнего мира при помощи органов чувств», а вторым – трансформацию ощущений и понятий в виде классификации наблюдаемых предметов и явлений» ^{[15, с. 21]}.

Нашей задачей является анализ художественного пространства М. Волошина как сложного семиотического образования, представляющего континуум различных текстов, связанных с эпохой Серебряного века и Первого русского авангарда. Одной из характерных особенностей развития русской культуры данного периода является ситуация «взрыва», то есть, по утверждению Ю. Лотмана, творческое преобразование структуры жизни ^{[5, с. 22]}. Формируется новая модель мироустройства, в котором актуальным становится субъективное восприятие пространства и времени, как бы ускорившего своё движение. На рубеже XIX-XX вв. на фоне развития научных, философских и богословских знаний возникают различные направления антропологии, и среди них не только культурная, социальная и другие, но и поэтическая антропология, в которой значительную роль сыграли символисты. Их творчеству были свойственны софиологическое мироощущение, эсхатологизм, обращение к архетипам национального самосознания и погружение в метаисторию.

Максимилиан Волошин был близок к символистам. Но, в отличие от них, утверждающих символ как отражение потустороннего мира, поэт-художник, несмотря на свое увлечение оккультизмом и мистикой, стремился к отражению реальной действительности в своих символических интерпретациях в поэтических и художественных текстах. «Символ по своему внутреннему свойству», по словам мыслителя, «не может быть объяснен фактической последовательностью своего возникновения; он узывает нас к новым волнующим сближениям и аналогиям» ^{[1, С.228-229]}. Как диалог семантико-художественных миров (текстов) заслуживает внимания переписка М. Волошина с И. Анненским, отражающая их интерес к античной культуре, рассуждения о символе и творчестве новейших французских поэтов, и среди них о поэте А. Рембо, которого назвали поэтом «современного города, города отца символов» [Цит. по: 2, с. 293]. И. Анненский, переводчик нескольких стихов А. Рембо, писал по поводу сонета о гласных А. Рембо («Voyelles»), что «каждый гласный звук властно вызывал в душе поэта ощущение одного из цветов и символизировался различными мельканиями и звучаниями жизни» [Цит. по: 2, с. 294].

В контексте рассуждений М. Волошина о символах стоит обратиться к его статье «Горомедон» («Horomedon» – вождь времени), которую исследователи комментируют как философско-поэтический этюд (Золотое руно, 1909, №11-12, С.58-59). Волошин в письме Маковскому (1909) назвал Аполлона – богом времени и отметил, что в этой статье он «скристаллизировал свою эстетику» и с аполлинической точки зрения «синтезировал» все обобщения и построения, рождаемых в его уме. Также М. Волошин видел задачу в том, чтоб создать новый «культ Аполлона», объединив все символы, взятые из древности (соединение идей Аполлона Мойрагета и Аполлона – вождя времени), что должно получить новое содержание, имеющее значение для тогдашней современной мысли.

Интересна мысль М. Волошина о классификации искусств как идее времени: «музыка владеет стихией прошлого; вся “пластика” (то есть изобразительные искусства – В. Ш.) – стихией настоящего и поэзия (слово) – стихией будущего» ^{[2, с. 295]}. Как мы видим, мыслитель так выстраивает иерархию видов искусства: музыка – пластические искусства – поэзия.

По представлению М. Волошина мир человека вмещает в себя грань двух сфер его существования: мир материальный, эмпирический, вещественный и духовный мир – космический, праисторический и отчасти мифологический. Основой философских взглядов (антропософских, теософских, исторических, социальных) поэта-мыслителя центральной осью его творчества являются идея «праистории» человеческого существования и мысль о вмещении космической жизни во внутреннем мире человека. И в поэтическом, и в других художественном текстах М. Волошина воплощены мироощущение личности, представляющей как микрокосмос, размышления «о вселенской и земной истории, мировых абсолютных началах, надисторичности и эпохальности человеческой мысли» ^{[18, с. 203]}.

Мысль о символах и классификации времени, сформулированную во время работы над переводом произведений П. Клоделя («Музы»), поэт-мыслитель выразил в переписке с И. Анненским (18 августа, 1909), где он отметил связь Аполлона – вождя времени с парками, аналогично повторяющими идею прошлого, настоящего и будущего. В Петербургском «Салоне» 3 марта 1909 года М. Волошин выступил с лекцией «Аполлон и мышь», которая была опубликована в виде статьи через пару лет в Альманахе V «Северные цветы (1911). Философ-мыслитель, священник П. Флоренский проявил глубокий интерес к этой публикации, отклик на которую он отразил в дарственной надписи на своей брошюре «Около Хомякова. (Критические заметки)»: «Глубокоуважаемому Максимилиану Александровичу Волошину, плененный его мышью – Священник Павел Флоренский. 1917.1.18. Сергиев Посад» ^{[11, с. 501]}. М. Волошин в ответном письме выразил благодарность П. Флоренскому за его брошюру: «Ваше мнение и доброе расположение мне глубоко ценны» ^{[11, с. 501]}. В архиве Дома поэта хранятся несколько оттисков произведений П. Флоренского.

В статье «Аполлон и мышь» М. Волошин, опираясь на мысли Ницше, обращается к двум началам в искусстве, где аполлоновское (аполлоническое) представлено как искусство пластических образов, а дионисийское – музыки. По определению Ницше, для дионисийской культуры необходим новый мир символов, символика плясового жеста и тела и другие символические силы – в музыке, ритмике, динамике ^{[17, с. 77]}. В данном случае смысл рассуждений Ницше выражается в том, что в искусстве подчинение Диониса Аполлону порождает трагедию, то есть «творческое, образно-художественное начало» у человека «подавляется понятийным, рационально-критическим анализом» ^{[17, с. 77]}. Вячеслав Иванов в своей статье «Дионис и прадионисийство» отметил, что Ницше необходимо было обусловить взаимную распрю между аполлинийским и дионисийским началами как элементами «личных предположений и влияний внешних», «чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей … стихии Дионисовой» ^{[3, с. 312]}.

М. Волошин в статье «Аполлон и мышь» для символического сопоставления греческого бога и мыши использовал содержание народной сказки о курочке, ее золотом яичке, которое разбила мышка, махнув своим хвостиком. Чтобы понять, какая связь между Аполлоном и мышью, обратимся к некоторым мифологическим источникам.

В мифологии на протяжении нескольких эпох Аполлон принимает различные ипостаси, часто противоположные по сути, сочетающие мрачные и светлые стороны. В эпоху архаики для Аполлона было характерно наличие растительных функций (Дафний – лавровый), затем его зооморфизм проявляется в образах ворона, лебедя, мыши, волка, барана (Кики – лебедь, Скинфей – мышиный, спаситель от мышей) и других [См.: 9, с. 55-56]. В позднюю архаику Аполлон – то пастух, то демон смерти, убийства, то целитель (Алексий), а в греческой мифологии из мрачного божества, властвующего над жизнью и смертью, превращается в сильного и гармонического бога – светоносного Феба, «пророка Зевса»; прорицателя и водителя судьбы – «Мойрагет»; покровителя искусств и художественного вдохновения – «Мусагет» (водитель Муз) и так далее.

Волошинский Аполлон представлен как «лучезарный свет, творческое вдохновение, греза, возникающая только в сновидении и парящаяся над грубой действительностью, – и мышь, живущая в земле, с ней и ассоциирующаяся» ^{[17, с. 77]}. М. Волошин отмечает присутствие мыши как «легкое, волнующее» и «ускользающее» ^{[1, 229]}. О связи и сопоставлении символов серого зверька с прекрасным богом мыслитель отметил в лекции «Символ мыши в аполлиническом искусстве. Мгновение и вечность. “Жизни мышья беготня”. Сказка о золотом яичке» (Газета «Русь», 28 февраля, 1909), в которой «аполлинийская стихия» ассоциируется со сновидением, «мышья беготня» – с бессонницей. У Ницше вспомним сопоставления между Аполлоном и Дионисом как сновидение и опьянение, вечность и мгновение. В небольшом стихотворении М. Волошина, посвященном Одилону Редону (1904), встречаем такие строки, символизирующие вечность и мгновенье: «Лишь вечность зыблется ритмичными волнами. / И с грустью, как во сне, я помню иногда / Угасший метеор в пустынях мирозданья…» ^{[7, с. 103]}.

М. Волошин, называя Аполлона богом часов и вождем времени, а Муз – дочерей Мнемосины, символизирующей память как «внутреннее время», отметил, что единственной связью между временем и пространством является мгновение, где текучесть и изменчивость мира характеризуют особенности времени, не соотносящиеся с числом и пространством. «Сознание нашего бытия, доступное нам лишь в пределах мгновения, является как бы перпендикуляром, падающим на линию нашего пространственного движения из сфер чистого времени … Каждый перпендикуляр является…для нашего сознания дверью в бесконечность, раскрывающуюся во мгновение» ^{[1, с. 233]}.

По мысли М. Волошина, художник в своем творчестве обращается к пространственному виду искусства именно через мгновение путем разрешения интуиции и внутреннего сознания, реализуемых в пространственном мире. Теперь вспомним русскую сказку, где золотое яичко (золотое сновидение) не могли разбить ни дед, ни баба, его М. Волошин связывает с даром Аполлона; а стоило появиться мышке, которая с легкостью махнула хвостиком, яичко упало и разбилось. В конце сказки, напомним, курочка обещает снести яичко не золотое, а простое. Символическая победа мышки над Аполлоном, по мысли исследователя С. Пинаева, ассоциируется с дионисийском началом, что выявляет проблему аполлиническо-диониссийского единства противоположностей: «Бессмертие не в отдельных, пусть даже самых совершенных произведениях искусства, а в творческой силе, их созидающей; входящей за пределы собственно искусства…» ^{[12, с. 32]}. М. Волошин символизирует простое яйцо как «вечное возвращение жизни», как «преходящий знак» того, из чего «довременно возникает все сущее» ^{[1, c. 245]}.

Естественно, такая символическая интерпретация творческого процесса в статье «Аполлон и мышь» М. Волошина не могла не заинтересовать философа-мыслителя П. Флоренского. Оба выдающиеся деятели русской культуры были знакомы с творчеством друг друга, история их культурного диалога раскрывает глубину и многообразие М. Волошина как метатекста личности, вмещающей в себя различные вербальные и невербальные тексты. Известно о встречах мыслителей в начале 1917 года в Москве, где они могли обсуждать проблемы символического мира. М. А. Волошин в письме к Г. А. Шенгели (1918), предложившему составить «Словарь эпитетов», заметил, что «было бы интереснее составить толковый словарь символов», о чем он ранее говорил со священником П. Флоренским. Свою статью «Аполлон и мышь» М. Волошин представил как «опыт выяснения широты символа» ^{[11, с. 501]}.

Обратимся к значимым рассуждениям о. Павла Флоренского, схожими с мыслями Максимилиана Волошина о символических формах творчества. По мнению священника-философа, цель, созерцаемая художником из действительного пространства, представляется идеалом, лишенным энергии, а действительность, созерцаемая оттуда, то есть из области мнимого пространства, формируется живой энергией – это и есть мир сновидений. П. Флоренский утверждает, что сновидения «отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и, вместе с тем, соединяют эти миры» ^{[16, с. 88]}. При переходе из одной сферы в другую в творчестве художника его «душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний», постигая там «вечные ноумены вещей» и, напитавшись этим, «нисходит вновь в мир дольний», при этом ее «духовное стяжание облекается в символические образы» ^{[16, с. 89]}. Мыслитель называет дионисическим расторжение уз видимого, поднимающегося в область невидимого, а оттуда спускающегося снова в область видимого, – аполлиническим видением духовного мира, в котором возникают символические образы невидимого мира.

1905 год считается эпохальным в духовной жизни М. Волошина. Как известно, эволюции и формированию духовной части мировоззрения мыслителя способствовали его увлечения буддизмом, католицизмом, магией, оккультизмом, франкмасонством, теософией, что наложило отпечаток на его символическое восприятие действительности. Следующей ступенью стало знакомство поэта-художника и философа с Рудольфом Штейнером (1861-1925), лидером теософского движения в Германии и основателем духовной науки самопознания, благодаря которому Максимилиан Волошин проявил интерес к антропософии и, по его словам, глубже познал самого себя. В письме к А. Петровой (1906) он отметил 1905 год как очень важный: «Для меня открылся целый мир совершенно нового знания и нового миропонимания, новой морали», и охарактеризовал лекции Р. Штейнера как «грандиозный синтез точного знания с боговдохновленностью» ^{[4, С. 6-7]}.

Основные идеи антропософии и штайнеровского космогенезиса отражены в стихотворном цикле «Звезда Полынь», который был включен в первый поэтический сборник М. Волошина (1910). Ряд поэтических текстов в виде стихотворений «Сатурн» (1908), «Солнце» (1907) и «Луна» (1907) посвящены символистам и антропософам. В «Сатурне» отражена теософская космогония в символической интерпретации: «Но в небе времени снопы иных планет / Несутся кольцами и в безднах гибнут бурно»; «Где ткало в дымных снах сознание-паук / Живые ткани тел, но тело было – звук» ^{[7, с.104]}; в стихотворении «Солнце» встречаем такие строки: «Святое око дня, – тоскующий гигант! / Я сам в своей груди носил твой пламень пленный, / Пронизан зрением, как белый бриллиант, / В багровой тьме рождавшейся вселенной». Поэт-философ верил, судя по его письму к М. Сабашниковой (1907), «что человек древнее земли и жил на других планетах» ^{[7, с. 105]}. Луне поэт посвятил такие строки: «Седой кристалл магических заклятий, / Хрустальный труп в покровах тишины, / Алмаз ночей, владычица зачатий, / Царица вод, любовница волны!» ^{[7, с. 105]}. В письме к М. Сабашниковой (12 ноября 1907), объясняя свой замысел стихов планетного цикла, М. Волошин облек стихии в символические формы: «Кровь – трагедия Сатурна. Зрение и ощупь – трагедия Солнца. Пол – трагедия Луны» ^{[7, с. 235]}.

В опубликованной нашей статье «Цветовая картина мира в творчестве М. Волошина, поэта и художника» ^[19] был проведён анализ синтеза поэтического и живописного текстов в стихотворном произведении М. Волошина «Руанский собор», состоящем из 7 частей. Его семантическое поле символов охватывает спектр христианских и теософских значений. М. Волошин через цветосимволику отразил мистические впечатления от совместного посещения с А. Р. Минцловой готического собора, каменные колонны которого были пронизаны фиолетовым цветом. Поэт-художник отметил, что «фиолетовый цвет переходил в розово-золотистый» ^{[7, с. 235]} и видел тень от своей головы в золотисто-зеленом цвете, сияющей в лиловых лучах. Видимо, М. Волошина поразил контраст между «мраком» храма и фиолетовой розеткой собора (Роза), через которую проходили фиолетовые лучи. Как мы знаем, стены и фасад Руанского собора отличаются особой шероховатой фактурой, поэтому поэтом собор был назван «кружевным», внутренность которого была покрыта «фиолетовой пылью».

Нами была составлена цветовая классификация II части «Руанского собора» – «Лиловые тучи», в которой в символической интерпретации передана гамма розового цвета и фиолетового – цвета мистики, состоящих из различных оттенков: фиолетовые грозы; аметистовые Розы (розетка); рубины; лучи лиловые; дождь фиалок и сирени; фиалковый огонь; аметист; лиловый день и т.д. В III части «Вечерние стекла» художник-поэт использовал названия цветных камней для передачи цветовой картины Руанского собора во время заката, например: рубин вина; хризолит; царственный янтарь; аметист – молитвенный алтарь; сапфир – испуганный и зрящий. Стоит отметить, что символическая поэма «Руанский собор» представляет семь ступеней христианского посвящения, которое Р. Штейнер часто трактовал во многих лекциях.

М. Волошин предстает перед нами в одной ипостаси: и поэт, и художник, и антропософ, и философ, и теософ; в его творчестве гениально переплетаются поэтические и живописные тексты с символическими интенциями. Без художника не было бы оригинального поэта, настолько поражает художественная выразительность языковой и цветовой картины М. Волошина. Большую роль в этом сыграли мифологемы, метафора, позволяющие образно оформить действительность в необычном свете. Поэт-художник говорил художнице Ю. Оболенской, бывшей в гостях у него в Коктебеле, что для стихов можно использовать то, что применимо и для живописи, и что цвета в русском языке дают богатый материал для творчества.

Еще хотелось бы отметить одну из сторон ипостаси М.Волошина как художника, участвующего в строительстве антропософского центра – Гетеанума под руководством Р. Штейнера в Дорнах (1914). Это было сложное время, когда Европа была охвачена войнами. М. Волошин занимался не только созиданием, рубя деревянные изделия для «Зала Мистерий», но и творчеством. Он вспоминал, что думал только о живописи и всё свободное время рисовал. Р. Штейнер дал положительный отзыв об акварелях, который художник запечатлел в своем дневнике: «В Ваших рисунках есть личность. Они не похожи на то, как теперь рисуют обыкновенно. Они сделаны не с натуры, а изнутри…». Р. Штейнер посоветовал М. Волошину «углубить внутреннюю область видения», писать из эфирного плана и от «форм перейти к движению» ^{[6, с. 231-232]}. Антропософ в ответ на жалобу художника об отходе от поэзии и неотступности живописи отметил, что в живописи можно сделать многое и нужно стараться, «чтобы форма рождалась из цвета» и дал символическую характеристику синему цвету как жертве и красному как насилию. При этом напрашивается сопоставление с символикой цвета в теоретических трудах В. Кандинского, П. Флоренского, А. Белого («Священные цвета»), и в текстах самого М. Волошина, например: «Чему учат иконы» (Аполлон, 1914, №5, С.26-29) и других. Поэт- художник отметил, что ему иногда казалось, что он видел себя в Р. Штейнере, в словах которого поразило «широкое обоснование и обобщение тем отдельным мыслям, убеждениям», схожими со своими размышлениями ^{[7, с. 151]}. Но со временем в душе М. Волошина началась борьба против штейнеристов, по его словам, «изнасилованных истинами». Он писал художнице Ю. Л. Оболенской (6/19 мая 1915) о том, что принимает антропософию, но ему приходится переводить на свои образы и язык, а для антропософов это является ересью. М. Волошин, осуждая их догмат и ересь, отметил, что это не его путь, хотя до встречи с антропософией «мыслил в её категориях» ^{[13, с. 512]}. Он подходил к антропософии творчески и брал от нее только то, что соответствовало его индивидуальности.

Наше знакомство с прекрасным изданием «Дорнахский альбом» (1914), состоящим из 26 акварелей М. Волошина, выполненных во время строительства Гетеанума, позволило судить о том, настолько различны по цвету и композиционному решению эти листы, пронумерованные по порядку вместо названий: «Лист № 1», «Лист № 2» и т.д. ^[14]. Для нашего анализа в контексте символических и антропософских интенций в картине мира М. Волошина интерес представляют Листы № 15 и № 17, отличающиеся декоративной направленностью и космическим характером.

В «Листе № 15» ^{[14, с. 282]}, художественное пространство разделено на три части: на первом плане – тёмный силуэт земли с холмами в сине-зеленой тени; на дальнем плане – синее небо с рядами светло-желтых облаков, дугообразно нависающих над землей и водоемом; и между этими планами в середине высится растянутый вширь силуэт желтого античного города. Поражает смелое цветовое решение М. Волошина через контраст и условность художественного образа природных элементов.

Совершенно иной цветовой характер живописного текста «Листа № 17» ^{[14, с. 284]} . Здесь также четкое разделение природных элементов: розово-желтое небо, от верхней точки которого из середины равномерно расходятся светлые лучи; оранжевая земля, озаренная этими лучами, с коричневыми уступами в тени, занимает чуть больше половины листа; между небом и землей – водная гладь с округленными краями. Ритму лучей вторит ритм горных ряд, сходящихся к одной незримой точке. Тут чувствуется бег времени через движение природных элементов, только водная белая гладь занимает пассивную позицию.

Творческое осмысление и эволюция мировоззрения М. Волошина во время пребывания в Гетеануме наложило отпечаток на дальнейшее формирование символической картины мира художника-поэта, в которой остались некоторые принципы антропоцентризма. Например, в акварелях «Астма» ^{[14, с. 187]} и «Мигрень» ^{[14, с. 188]} (обе 1917) природа как бы очеловечена и отражает душевные состояния художника через символические образы в нелегкий год революции. Этих акварелей сближает почти одинаковое цветовое решение: небо черное и серо-голубое с более светлыми и толстыми лучами, имеющими зловещий вид и как бы пронизывающими светлое кучерявое облако, напоминающее головной мозг; земля вспыхивает оранжево-коричневым цветом; водная поверхность в «Астме» отражает черный цвет неба, а в «Мигрени» она имеет темно-синий цвет. Как мы видим, в акварелях М. Волошина дионисийские реалии и аполлонические сны-мечты воплотились в художественных образах природных явлений. В иконических текстах отразилось новое понимание живописи, исполненной антропософии, обогатившей художественный мир художника-поэта для создания в дальнейшем художественного образа Киммерии через ощущение беспредельности пространства, слитного со временем.

В итоге мы приходим к выводу о многообразии и синтетичности картины мира Максимилиана Волошина, в которой органично переплелись визуальные и вербальные тексты, воплощающие символические и антропософские интенции. Хотя художник-поэт и философ полностью не воспринял взгляды символистов и антропософов, но усвоил некоторые их принципы, сформировавшие его художественное пространство.