Альбер Коэн и Дов Аттья как феномен французского мюзикла нового века

Трухачева Елена Андреевна ORCID: 0000-0003-4982-5065 аспирант, театроведческий факультет, кафедра зарубежного театра, Российский институт театрального искусства – ГИТИС 125009, Россия, г. Москва, ул. Малый Кисловский Пер., 6, оф. - Trukhacheva Elena Andreevna Postgraduate student, the department of Foreign Theatre, Russian Institute of Theatre Arts – GITIS 125009, Russia, g. Moscow, ul. Malyi Kislovskii Per., 6, of. - truhachewa.el@yandex.ru Другие публикации этого автора

Переход на качественно новый этап мюзикла во Франции и в новый XXI век, ознаменовавшийся началом эпохи Жака Ширака, происходит с постановки, напрямую наследующей почти все, что дал французскому мюзиклу легендарный «Нотр-Дам де Пари» Люка Пламонда и Жиля Майо в 1998 году. Новый век же привносит новых героев французского варианта жанра – Дова Аттья и Альбера Коэна, в разных проектах, занимающих разные роли: продюсеров, либреттистов и композиторов. До своего первого мюзикла оба они имели отношение к музыке, работая на радио и телевидении, в продюсировании, выпустили совместную книгу.

Настоящая известность приходит к ним именно с работой в сфере мюзиклов. Отныне долгое время ритм и стиль французскому мюзиклу будут задавать именно они. Их творчество имеет свои особенности и этапы, условно их можно поделить на четыре части, каждую из которых «озаглавливает» свой мюзикл: «10 заповедей» и религиозный мюзикл, новые прогрессивные тенденции; «Король-Солнце» - франкоцентризм и историзм; «Моцарт. Рок-опера» - декаданс, готика, рок; раздельные проекты, развивающие все то, что дали их предыдущие работы; а также и «проходные» мюзиклы.

«Чтобы родился новый мир, старый должен умереть» ^{[1, c. 74]}. Эта цитата подходит, как нельзя лучше, для начала разговора о самом первом совместном мюзикле Дова Аттья и Альбера Коэна - «10 заповедей» («10 commandements»), где они выступили, как продюсеры и авторы идеи, совместно с известным эстрадным композитором Паскалем Обиспо и режиссером Эли Шураки (он, в последствие, в похожем стиле поставит свой мюзикл «Гладиатор»). Грандиозность «10 заповедей» предчувствуется еще, когда мы только узнаем, что время выхода спектакля – начало 2000-ого года. Новый век. Новая эпоха. А с новой эпохой во всем мире всегда приходят настороженность и разлом.

Перестраиваются страны, понятия, мировоззрения и культура. Перестраивается и искусство. «Во французском мюзикле начинается совершенно новый этап – этап, созданный Коэном и Аттья. Этап, который будет строиться не просто вокруг сюжетов или важных реальных мировых историй, но вокруг действительно значимых фигур» ^{[4, c. 59]}. Коэном и Аттья представлены: Моисей, Людовик XIV, Моцарт, король Артур, а также, другими авторами: Спартак, Парсеваль, Клеопатра, Адам и Ева, и, наконец, Иисус. Новая эпоха требует воскрешать в памяти зрителя великие времена и великих людей, способных вести всех вслед за своей идеей.

Композиция из «10 заповедей» «Envie d’aimer» («Желание любить»), фактически, стала символом наступившей в новом веке эпохи во Франции, его пели все с приходом Нового года. Эту арию, с понятным для всех посланием: «Любовь спасет мир!», можно было услышать повсюду, ее называли «песней десятилетия». Она говорит о том, что так нужно христианскому миру, да и всему миру. Этот спектакль является прямым продолжением религиозной линии французских мюзиклов, прямым развитием всех тем, что мы слышали в «Нотр Дам де Пари», только мощный призыв к объединению и революции трансформируется в некий взгляд с другого ракурса. Это мюзикл, главным образом, о разделении: братьев, народов, мира, о том, что чувство потери будет с нами всегда, что бы мы не разрушили, о необходимости строить на руинах старого что-то новое, но никогда не забывать о том, что мы оставили. «10 заповедей» был обречен на успех на волне огромной популярности его предшественника «Нотр Дам де Пари».

Если окинуть взглядом все работы Дова Аттья и Альбера Коэна, то мы увидим, что каждый их мюзиклов, мюзиклов неизменно пары авторов, содержит подобную идею об антагонистах: Рамзес и Моисей, Людовик и Филипп, Сальери и Моцарт… Все это - истории о непрерывной борьбе и противопоставлении – добра и зла, света и тьмы, тени и его хозяина, того, кто избран Богом и того, кто создал себя сам, Нового мира и Старого.

Новаторство этого спектакля можно отметить с первого взгляда. По сравнению со всеми предыдущими мюзиклами, «10 заповедей» - невероятно масштабный. Сюжет о Пророке, избранном Богом, чтобы спасти целый народ, о противостоянии египетскому фараону, о силе и вере, способной раздвинуть моря, сам по себе подразумевает большой размах и сложно выполнимую задачу. Но все проекты Коэна и Аттья отличаются невероятной смелостью и новыми решениями. Мюзикл «10 заповедей» поставлен на сцене Парижского Дворца Спорта, сцена меньшего размера просто не вместила бы подробное изложение истории. «10 заповедей» привнес с собой традицию массового использования во французских мюзиклах проекций и видеоэкранов.

«10 заповедей» имеет множество уникальных черт, и одна из них – это соотношение музыки и слова. «Для французского мюзикла, корни которого уходят в шансон - жанр личностный и основанный на тексте, лирика, обычно, имеет первоочередное значение перед музыкой, однако, «10 заповедей» вводит в музыкальную традиция французского мюзикла нечто новое» ^{[2, c. 93]}. В мюзикле полностью отсутствует прозаическая речь, нет ни одной реплики вне музыкального сопровождения, что не такое уж частое явление даже в рок-операх.

Однако это является отличительной чертой композитора Паскаля Обиспо. Его произведения часто наполнены одухотворенными мотивами религиозных песнопений, а музыка, по его мнению, способна сказать куда больше слов. Герои предпочитают иной язык выражения своих мыслей и чувств – язык музыки и тела. Хореограф спектакля – Камель Уали, с которым после этого проекта будут часто работать А. Коэн и Д. Аттья, впервые демонстрирует в этом спектакле свой новаторский для музыкального театра стиль танца. На основе движений из «10 заповедей», позднее, Камель Уали поставит самостоятельный мюзикл в том же решении – «Клеопатра». Там действуют те же принципы – музыка и тело имеют превосходство над словами. Он назовет его – пластический техно-мюзикл.

Уникальность и значимость хореографии и господства музыки в спектакле доказывает еще один факт. В 2004 году зрелищность мюзикла, его проникновенная мелодика и уникальная хореография привлекли внимание Голливуда. Они сняли собственную версию мюзикла, в которой, как, это не парадоксально, все то, что так понравилось создателям нового варианта, было изменено, включая танец. Зрители в Америке, да и во всем мире, отвергли это решение за слабую пластическую часть и не слишком удачный кастинг, особенно Моисея (Вэла Килмера), считая его слишком пожилым для этой роли.

Но главное, в англоязычных странах «10 заповедей» восприняли в штыки, сравнивая его с мюзиклом «Иисус Христос – Суперзвезда», который является для них важным национальным достоянием и, конечно, гораздо ближе и понятнее. «10 заповедей» же во Франции куда более популярный мюзикл, чем «Иисус Христос», и даже чем национальное детище, «Нотр Дам». Вся музыка спектакля – поразительно эмоциональная, романтическая. Это - интро-музыка, в ней постоянно слышатся драм-н-бэйс. Как и в «Нотр Даме», здесь нет оркестра, только запись, в которую, помимо звучащих восточных мотивов, присутствует техно. Музыка звучит проникновенно и заставляет нас с первых же аккордов сопереживать героям, которые сами по себе невероятно эмоциональны.

По традиции, и не только французской, для всех мюзиклов, эпилог – это ансамбль. В «10 заповедях» это «L'envie d'aimer» («Желание любить»). Это та самая «песня десятилетия», упоминавшаяся в начале, призывающая всех людей на земле помнить, что только любовь способна сделать нас счастливыми, только она может менять мир, и только она спасет его. И в наше время, и в последующие века.

Совместная работа Дова Аттья и Альбера Коэна была продолжена в 2003 году в мюзикле по роману Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» («Autant en emporte le vent»). Режиссер, Жерар Пресгурвик, автор знаменитого французского мюзикла «Ромео и Джульетта», обратился к американской истории. Сама писательница категорически не хотела видеть свой роман воплощенным в жанре мюзикла и запрещала ставить его при ее жизни на Бродвее. Поэтому французская постановка оказалась первой по этому роману. Сюжет о патриотизме, духовных метаниях и сильных чувствах, все это еще и на хорошей литературной основе – история для любого мюзикла.

У Пресгурвика, однако, на первый план выходит тема рабства, тема Гражданской войны. Митчел же определила свой роман, как сложное произведение об умении выжить невероятными усилиями во что бы то ни стало, но сохранив человеческое достоинство и любовь. «Унесенные ветром» можно отнести к «проходным» проектам, не несущим в себе цели развития жанра во Франции. Но с его помощью авторы отдают дань американскому мюзиклу, давая понять, что знают и уважают их традиции и историю, однако, создают нечто свое.

И в том же 2003 году выходит следующий мюзикл А. Коэна и Д. Аттья, «пропитанный испанским духом» - «Дон Жуан» («Don Juan»). Этот мюзикл интересен смешением разных направлений в хореографии и музыке. Несмотря на французский шансонный стиль, она, также, стилизована под зажигательные испанские мелодии и печальные гитарные переборы, которые уносят нас в страну Дон Жуана. Песни сливаются с сюжетом, и все его повороты отражены в них, чего не было в «Унесенных ветром» и в похожем на него «Ромео и Джульетте» 2001 года. «Дон Жуан» не становится по-настоящему выдающимся мюзиклом, но, в отличие от предыдущего проекта, развивает истинно французские традиции жанра.

В 2019 году он получит «перезагрузку», моду на которые ввел еще «Ромео и Джульетта» в 2010 и «Нотр Дам» в 2017 году. Сегодня перезагрузки – особенная ниша в развитии французского мюзикла, что интересно, именно по ним мы можем проследить, какие же постановки по-настоящему оказали влияние на жанр и остались в сердцах зрителя. Так, в 2020 году выходила новая версия культового мюзикла «Стармания» Люка Пламонда и Мешеля Берже 1970 годов.

А следующий за «Дон Жуаном» этап творчества Аттья и Коэна открывает «Король-Солнце» (Le Roi Soleil) – их четвертый совместный проект, впервые показанный в парижском Дворце Спорта 22 сентября 2005 года. В начале нового тысячелетия этот мюзикл передает общий настрой и атмосферу духовной жизни Франции, которой важно было напомнить себе о своем Великом Прошлом, о месте, занимаемом ею в мире.

Жак Ширак у власти. Но уже к приходу Николя Саркози к президентскому креслу в 2007 году, ощущение перехода к новому этапу, некоторому разрыву с прошлым, прочно отпечатывается в сознании французов. С рубежа веков в стране устанавливается идея «двух Франций», двух моделях, у каждой из которых есть свои сторонники.

Первая – это Франция, стремящаяся к современности и динамичному развитию, старающаяся шагать в ногу с остальными странами Евросоюза, Франция, официальной валютой которой в 1999 году стало евро. Это отождествлялось с неолиберальной моделью. Вторая же часть страны – консервативная, отвергающая глобализацию, замкнутая, в первую очередь, на своих традициях. Это модель дирижистская. Политолог и дипломат Ю. И. Рубинский так говорит об этой проблеме: «Однако переход от одной модели к другой столкнулся во Франции с более упорным сопротивлением, нежели, в большинстве других постиндустриальных странах Запада» ^{[10, с. 82]}.

Дело в том, что корни ее дирижистских традиций восходят еще к XVII в., когда Кольбер, министр финансов Людовика XIV, уже практиковал активное вмешательство государства в экономику, поощряя, в противоположность британским принципам фритредерства, создание мощного флота, королевских мануфактур и компаний для заморской торговли. Хотя с тех пор прошло три столетия, кольбертистские традиции все еще живут в коллективном подсознании нации, ее экономической и политической культуре. Опросы общественного мнения говорят о том, что большинство французов относится к англосаксонскому неолиберализму, глобализации, а в какой-то мере даже к рыночной экономике вообще с явным предубеждением» ^{[11, 15-16]}.

Коэн и Аттья, последний в этом мюзикле, также, является одним из авторов либретто, подхватывают эту волну недовольства большей части населения переменами, их ностальгию и тоску по прошлому. И, конечно, Людовик – Король-Солнце, любовь к которому неиссякаема во Франции с XVII в. – идеальный вариант для этого времени.

В основу мюзикла «Король – солнце» положен отрезок жизни Людовика XIV, начиная со времен Фронды и до его женитьбы на Франсуазе Д’Обинье. Людовик одновременно является одним из самых известных монархов в мире и одним из национальных символов Франции. Его правление – время просвещения, процветания, прославления французов и их страны, о чем заявляет сразу и слоган спектакля: «Триумф нации». История его жизни как нельзя лучше подходит для сюжета французского мюзикла. Трудно найти что-то более национальное и близкое, а также достойное воплощения в этом жанре. Это вполне характерный выбор для тандема Коэн-Аттья. Практически все их мюзиклы исторические, о больших и значительных героях. Однако, подлинного историзма в этом мюзикле, как и в любом другом, не так много, реальные факты перемежаются с вымыслом, создавая красивую романтичную сказку.

Рассказчиком здесь выступает Мольер. С него начинается спектакль, когда юный король бежит от безумной толпы, направляющейся в Пале-Рояль, и им же он заканчивается, когда Мольер просит Людовика и всех, кто окружал его рассказать о себе, воскрешая, таким образом, себя в современном мире. Отпечаток современности лежит на всех образах, обстановке и музыке. Мольер говорит, что величие Людовика было создано, главным образом, людьми, которые были с ним рядом и всем его народом.

«Король-Солнце» - очень яркая и зрелищная постановка. «И это соответствует главному герою. Проекты Коэна и Аттья отличаются именно масштабностью и внешним размахом, не совсем вписываясь в обычный, скорее, аскетичный стиль других авторов» ^{[6, c. 88]}. Перестраивающееся пространство, фонтан на сцене, возведенный Людовиком Версаль - масштаб, впечатляющий зрителя. Декораций не много, герои часто находятся в пространстве, изображающем просторные залы дворца. Размах добавляют роскошные костюмы, местами стилизованные под современность, например, у Месье Филиппа, брата короля, и его приближенных, напоминающих, скорее, рок-группу, нежели аристократов того времени.

Режиссер-постановщик - Камель Уали, хореограф, работавший с Коэном и Аттья в «10 заповедях» и «Унесенных ветром». Поэтому в «Короле-солнце» танцевальная часть доминирует, а диалоги и вокал оказываются на втором плане. Именно танец и музыка связывают все части спектакля. Именно танец – главный способ выражения эмоций и чувств исполнителей, иногда даже слишком сложный, как в первом музыкальном номере герцога Бофоро и Изабель.

Мюзикл, несмотря на продолжающую царить на французской музыкальной сцене «монтажность» и «клиповость», очень легко определяется на слух и слышаться цельным произведением. Это происходит, главным образом, из-за любви музыкальной части спектаклей к «арочному» принципу построения – каждый герой, получая свою тему, которая терпит развитие и изменения в течение спектакля, пересекаясь в конце. «Этот принцип уходит своими корнями в классическую французскую оперу, традиции которой очень сильный в национальном театре. Именно наличие обширного музыкально-театрального наследия во Франции закладывает пропасть между американским и французским мюзиклами» ^{[5, c. 62]}.

В «Короле-Солнце» Людовика, в исполнении Эммануэля Муару - известного французского певца, сопровождают мелодичные романтические баллады, что не удивительно, поскольку, фигура короля, в основном, раскрывается тут именно через его многочисленные романтические истории. Его брат - Филипп (Кристоф Маэ), исполняет номера в стиле хип-хоп и рока, изображая типичного бунтаря, который, на первый взгляд, ведет себя как ребенок, но лишь от того, что окружающие не воспринимают его как взрослого, в результате чего он по-настоящему растерян в сцене болезни Людовика.

В постановке используют и классическую музыку, однако, в обработанном варианте. В целом, музыкальная составляющая спектакля не такая ровная и обращенная к классическому шансону, как обычно. Но это не делает «Короля-Солнце» менее востребованным у зрителя. Мюзикл шел в Париже два сезона, после чего гастролировал по Франции, Бельгии и Швеции.

Очень интересно раскрывается в этом мюзикле характерная тема Коэна и Аттья об антагонистах. Когда Луи тяжело болен, мы видим, как теряя надежду на его выздоровление, близкие и двор отворачиваются от его постели. Теперь их взоры обращены к Филиппу - брату Людовика и теперь уже, возможно, будущему королю Франции. Филипп в этот момент исполняет сольную арию, так не похожую на его предыдущие, задорные, отличающиеся по стилю от всех остальных. Эта представляет собой, как будто, сочетание баллад его брата и попыток вернуться к собственному бунтарскому стилю. Он растерян. Ответственность и страх за брата его пугают также сильно, как королевская мантия и трон. Он старается вырваться из кольца одинаковых людей в черном - советников, стремящихся загнать его в угол. Они одевают его в аскетичные королевские цвета.

Филипп – контрастная половина Людовика в этом мюзикле. Если Луи – это свет, то Филипп – его тень. Луи, как исторически, так и в постановке, всегда любил его, но никогда не переставал подозревать в желании занять трон. Когда возможность стала реальной, в глазах Филиппа засветился неподдельный страх. Только когда все вокруг старались сменить его обычные эпатажные наряды на строго-роскошные одеяния Людовика, Филипп, наконец, нашел границы собственного бунта против брата, традиций, двора и самой окружающей его жизни. С течение времени эта сцена явно не была забыта персонажем, но несколько потускнела в его памяти. Поэтому, когда мадам Де Монтеспан начнет плести интриги вокруг Людовика именно Филипп окажется тем, кто так или иначе поспособствует этому и даст брату свою протекцию для нее.

Цели, которые он преследует в этот момент, весьма сомнительны, ведь Филипп наверняка понимает, что этой женщине в действительности нужно от Людовика. С момента, когда он окончательно осознал, что не хочет быть королем прошло уже много времени, эмоции притупились. Филипп, безусловно, запомнил страх, испытанный им тогда за брата и свою дальнейшую судьбу без него. Но в настоящем к нему по-прежнему не относятся всерьез, не доверяют.

Вероятно, это и побуждает Филиппа поддержать интригу Мадам де Монтеспан. Для него это является наполовину шуткой, наполовину желанием продемонстрировать свою способность влиять на Двор и короля. Жанр мюзикла подразумевает под собой вольное обращение с реальными фактами, от него не стоит ждать историзма, однако, в этом персонаж Кристофа Маэ полностью повторяет исторические сведения о Филиппе ^{[8, с. 240-253]}, который до самой своей смерти стремился заслужить доверие и уважение старшего брата.

Но Людовик, из опасения за свою власть, не доверял талантливому полководцу, которым был Филипп, и просто любимцу двора практически никаких важных и серьезных дел. Не доверяет он ему и в следующей сцене представления мадам Де Монтеспан. Но теплое отношение к брату перевешивает в нем, и он соглашается познакомиться с той, которую тот так рекомендует. И несмотря на все произошедшие после этого события, в конце мы видим Филиппа, которого Людовик назначил министром развлечений и советником, и тот, с удовольствием исполняет свои обязанности, он полностью погружается в свою новую роль. Наконец, он получает не только понимание и снисхождение ко всем проявлениям своей натуры и детской обиды, но и признание от брата. Именно через компромисс и завершается этот продолжительный конфликт.

Отсюда вытекает в спектакле своя трактовка, фигурирующего во всех историях о Людовике XIV, рассказа о Железной Маске. Загадка Человека в Железной маске – очень давняя легенда, занимающая умы многих историков и просто любопытных еще с XVII века. Основана она на реальном факте. В 1669 г. Людовиком XIV был отдан приказ об аресте некоего человека. В течение 34 лет он был узником разных тюрем, однако, охранял его только один человек - Бенинь Доверн де Сен-Мар. Его переписка – единственный реальный исторический документ, зафиксировавший это событие. Никто не видел лица этого заключенного, поскольку он носил черную бархатную маску. Скончался неизвестный в 1703 году.

Теории о том, кем же он был в действительности, в течение всей истории выдвигались разные. Самую популярную предложил в 1771 году Вольтер во втором издании своих «Вопросов к Энциклопедии». Он утверждал, что закованный – никто иной, как брат самого Людовика, претендовавший на его трон, и носил он не бархатную маску, а железную. Однако, мюзикл эту теорию, не поддерживает. Если бы здесь Луи заковал своего брата Филиппа за попытки интриговать и из желания сохранить свою власть, это противоречило бы всем принципам, которые выстраивали в своих произведениях Аттья и Коэн. Главный из них состоит в решении основного конфликта двух противоположностей ни насилием и пороком, а принятием и примирением. Тоже самое происходило бы, если бы в спектакль был введен некий другой брат Людовика – старший, либо близнец – такие версии истории тоже существовали.

Аттья и Коэн предпочитают другой вариант, тоже имеющий место в ряде теорий о личности Маски. Они взяли за основу уже опровергнутый, но, все же, интересный слух о том, что «Железная маска» - это граф Франсуа де Бофор. Исторически, он действительно имел отношение к заговору Фронды против Мазарини и противостоял официальной власти. Однако, к моменту взросления Людовика уже примерился с ней и получил от короля несколько титулов и званий, став успешным адмиралом. Граф пропал без вести в войне с турками в 1669 году. Но этот вариант легенды, не без участия романов Александра Дюма, своим романтическим флером и подходящей фигурой главного героя хорошо ложился на сюжет мюзикла.

Занавес в спектакле закрывается, как последняя страница последней главы какого-нибудь исторического любовного романа, и мы снова видим рассказчика – Мольера. Он ходит перед зрителями, рассуждая о величии Короля-Солнца, о величии его народа и тех, кто поддерживал его все время, о единстве и о том, что на один вечер он готов воскресить их всех еще раз, чтобы мы могли насладиться символом этой эпохи, и по сей день, напоминающим о ней и поддерживающим дух народа – величественным Версалем. Занавес снова открывается, и зрители видят тот самый знаменитый фонтан, пока труппа исполняет последнюю композицию «Tant qu’on rêve encore» («Пока мы еще мечтаем»), о будущем, которое будет не менее торжественно-прекрасно, чем прошлое.

Эпоха Людовика XIV оставила неоценимое наследие и огромный след в истории Франции. Неудивительно, что его образ и атмосфера того времени нашли множество отражений в искусстве. «Озорная бесшабашность стала отличительной чертой культуры XVIII столетия, века стремительного, мобильного (и короткого!), что особенно бросается в глаза при сопоставлении с веком предшествующим, так называемым «великим веком», отмеченным величественной неторопливостью и недопустимой протяженностью (в историко-культурном, да и политическом плане, его концом считают 1715 год – год смерти Короля-Солнца, Людовика XIV)» ^{[3, c. 80]}.

Наступил период Регентства, короткий, но бурный (1715-1723), когда все в общественной жизни, морали, искусстве обрело новые направленность и смысл. Яркую характеристику этой эпохи дал Пушкин в первой главе «Арапа Петра Великого»: «По свидетельству всех исторических записок, ничто не могло сравниться с вольным легкомыслием, безумством и роскошью французов того времени. Последние годы царствования Людовика XIV, ознаменованные строгой набожностью двора, важностью и приличием, не оставили никаких следов» ^[9].

Герцог Орлеанский, соединяя многие блестящие качества с пороками всякого рода, к несчастью, не имел и тени лицемерия. Оргии Пале-Рояля не были тайною для Парижа; пример был заразителен. На ту пору явился Law (Джон Лоу, 1671-1729 – известный английский финансист. В период Регентства работал во Франции, преобразовал банковскую систему страны, что привело к серьезному финансовому кризису, массовому разорению широких кругов общества); алчность к деньгам соединилась с жадностью наслаждений и рассеянностью; имения исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» ^{[13, с. 9]}.

Символичным, после этого, на сегодняшний день, выглядит параллель между двумя важнейшими переходами в истории Франции – переход «великого века» в «эпоху Регентства» и переход, возникший на рубеже XX и XXI веков от Франции консервативной к глобализации. Переход этот и старались отразить в своей постановке Аттья с Коэном. Намек на новый век чувствуется, в первую очередь, в образе Филиппа, который, в конце концов, смеряет свой бунтующий нрав и понимает, что положение его брата-Короля для него не привлекательно.

Однако, он становится более консервативным и спокойным. Из антагонистичной и опасно-неукротимой тени Людовика, Филипп перерастает в его союзника. Он сохраняет свою индивидуальность, но, с течением времени в спектакле признает правоту брата и его позицию. Таким образом: равновесием, желанием примерить две противоположенные точки зрения путем постепенного слияния, решается в этом мюзикле важная для Аттья и Коэна тема. Что весьма непрозрачно намекает и на их позицию, относительно сложившейся во Франции к тому времени ситуации.

Век Регентства, пришедший на смену веку Людовика, был ярок, но короток. Будет ли таким же новый век сказать трудно. Слова же Пушкина, о распаде страны под веселые водевильные напевы, беспечное отношение всех живущих в ней к происходящему, внушают тревогу, которая проскальзывает и во все более популярных во Франции «напевных» постановках относительно «праздничного» жанра мюзикла. Но, определенно, этот век уже не является проходным для французского мюзикла.

В 2009 году Аттья и Коэн, совместно с французским режиссером Оливье Даханом, решили попробовать себя в создании рок-оперы о жизни одного из самых гениальных композиторов – Вольфганга Амадея Моцарта, и это один из самых масштабных их проектов. Известный французский мюзикл, признанный во всем мире, «Дракула» 2011 года, во многом, появляется именно из него, как и большое количество приемов, использованных во французском мюзикле в дальнейшем.

И Коэн, и Аттья, несомненно, признанные мастера жанра мюзикла, и за последние два десятилетия они создали множество невероятно успешных постановок. В чем же секрет успеха всех проектов этого тандема? В одном из французских периодических изданий к выходу «Моцарта», успех которого стал очевиден еще на этапе синглов и видео, после интервью с создателями, так высказываются о творчестве Аттья и Коэна: «В 1999 году коллега Дова Аттья, Альбер Коэн, соучредитель Radio Nostalgie, с которым он встретился еще в начале 1990-х в спортивном клубе, впервые говорит с ним о постановке мюзикла «10 заповедей».

В полной паранойе конца тысячелетия, в то время как ветер духовности ударяет по Шестиугольнику (sur l’Hexagone), интуиция их велика: продюсеры Альбер и Дов, постановщик Эли Чоракки, с хореографией Камеля Уали, - это успех. Пять лет спустя, Франция, ностальгирующая по своему прошлому престижу, сделала триумфом их мюзикл «Король – Солнце». Теперь Дов Аттья отмечает юбилей. Говорят, что он нетерпелив, капризен, он отвечает: «Я схожу за дурака, это помогает мне навязывать себя, не делая этого». Подозрительно политично! С «Моцартом», его новой рок-оперой (чей альбом выпущен 27 апреля, перед премьерой в Париже 22 сентября 2009), продюсер играет в новую игру в покер» ^[15].

И действительно, определение этого мюзикла, как игры в покер - азартной, завораживающей своей порочностью и адреналиновой легкостью, вполне уместно. Это справедливо, как для образа главного персонажа, так и для идеи мюзикла в целом – кто не рискует всем, тот никогда не выигрывает. Играть же можно, как для публики и власти, что часто и делают Коэн и Аттья в своих произведениях, так и для самих себя.

«Mozart l'opera rock» - пятый совместный проект Дова Аттья и Альбера Коэна, единственный открыто обозначенный, как рок-опера, а не мюзикл, он открывает собой как новый этап творчества своих создателей, так и новый этап французского мюзикла вообще. «Это, несомненно, именно рок-опера: в ней почти нет места обычным диалогам, спектакль разыгрывается в готической, мрачной атмосфере, часто в качестве приема используется гротеск, здесь в партитуре преобладает рок-музыка» ^[15]. Первый показ его состоялся 22 сентября 2009 года в традиционном для таких масштабов Парижском Дворце Спорта. В мюзикле ярко представлены все черты, присущие общим работам Аттья и Коэна, от тяги к значимой исторической фигуре в центре повествования, и до не отягощенной декорациями сцены с массой притягивающих внимание деталей и впечатляющих видео-проекций. «Моцарта» знают и любят не только на родине, но и во многих других странах. Некоторые из них даже имеют собственные версии этого мюзикла.

Изначально французская театральная критика была настроена не так позитивно, обвиняя постановку в излишнем блеске, переигрывании главного героя и женского состава, а также, в чрезмерно рваном повествовании. Однако, это не помешало «Моцарту» обрести огромное количество фанатов по всему миру, и до сегодняшнего дня гастролировать с концертной версией, а актерам менять своих персонажей в лучшую сторону, находя в них все новые грани. Театральный критик Терри Квинсон в своей статье говорил о постановке так: «Это правильный шаг по ступеням эволюции французского мюзикла: арии запоминающиеся, правильно построенное ведение рассказа, оставляющее место для актерского мастерства и танца» ^[15].

Дов Аттья - автор либретто и один из авторов музыки. В частности, с ним работал Франсуа Кастелло, известный по «Королю-солнце» и нескольким теле-мюзиклам. В качестве авторов музыки отметилась и известная финская группа Apocalyptica, исполняющая музыку в стиле симфонический или виолончельный метал. Это характеризует весь музыкальный ряд спектакля наравне с влиянием Queen, Muse, Placebo. В партитуре преобладает сочетание поп и рок музыки, перемежающиеся оригинальными произведениями Моцарта, которые, каждый раз, плавно и гармонично перетекают в измененный, более современный вариант самих себя, среди зрителей же расположена сопровождающая постановку рок-группа.

Как и многие французские мюзиклы, он основан на реальных событиях – жизни Моцарта. Но, как и во всех мюзикальных постановках до него, включая «Король-Солнце», реальные события были намеренно изменены.

Возвращаясь к уже знакомой нам теме антагонистов, здесь имеет место известная полемика о Моцарте и Сальери. Многочисленные слухи, порожденные ранней смертью Моцарта и трагедия «Моцарт и Сальери», написанная Пушкиным, способствовали распространению и укоренению в массовом сознании мифа о причастности композитора Антонио Сальери к скоропостижной кончине Моцарта. Так родилась полемика о совместимости «гения и злодейства».

Миф рассказывает о том, как Сальери, сводимый с ума гениальной музыкой Моцарта, путем интриг и яда, сводит молодого композитора в могилу. А перед самой смертью он приходит к Вольфгангу в образе пугающего Черного Человека, заказывая у него известный на весь мир «Реквием». Он звучит и в спектакле, в исполнении оперной певицы в кроваво-красном платье. Этот персонаж на протяжение всей истории следует за Моцартом, олицетворяя собой образ неотвратимой судьбы. Такой герой очень характерен для французского мюзикла. Подобными функциями обладали, например, образы Химер в «Нотр Дам» и Смерти в «Ромео и Джульетте». Однако, полемика их, традиционно для авторов мюзикла, разрешается исключительно положительным образом – примирением главных героев в самом конце мюзикла. Это не удивительно, ведь в «Моцарт. Рок-опера» Сальери не подан, как человек, способный на убийство, а его традиционный «диалог с Богом» заключается, главным образом, в душевных терзаниях самого композитора и его совести, что наглядно демонстрируется нам в сцене «Жертва собственной победы», где знать празднует падение некогда любимца короля. Моцарта, а Сальери, неспособный справить с собой, в пьяном бреду просит прощения за свои заблуждения.

В конце мюзикла зрителю понятна идея вечной жизни гения, призыв оставаться собой и следовать за своими мечтами и сердцем, быть всегда открытым чему-то новому. Мюзикл воплощает все это, но, также, остается не до конца высказанный смысл и ощущение невозможности его выразить. Вместе с тем, здесь присутствуют политические аллюзии, «игра в покер». Какой показана здесь власть, в отличии от «Короля-Солнца»? Монарх слабый, только и способный, что возлежать на капапе, но, также, покровительствовать страстно искусству. Некий отсыл к тому, кто занимал президентское кресло в эти годы - Саркози, пришедшему на смену Жаку Шираку на этот пост в 2007 году. Другая же сторона власти - принц-архиепископ Зальцбурга - Хиеронимус Коллоредо, против тирании которого изначально восстаёт Моцарт, поскольку при нем все вокруг приходит в упадок. Собственно, реальная история Моцарта – это история противоречий и бунтарства, история о нескончаемой борьбе. В том числе, и с властью, которой он в разные периоды своей жизни был неугоден.

С выбором Николя Саркози, в стране воцарилось ощущение «свободной политической воли»: «Никогда президентские выборы, исключая, пожалуй, выборы Франсуа Миттерана в 1981 году, не вселяли такой надежды. Надежды на конец времен политической лжи, невыполненных обещаний, стагнации. Возвращение к реальности, ускоренное силой кризиса, оказалось жестоким. Пятилетие оказалось повсеместно настолько тяжелым, что мне представляется излишним предаваться воспоминаниям» ^{[10, c. 59]}. Сегодня Франция является страной, охваченной всесторонним регрессом. «Многочисленные кризисы, постигшие ее, оставляют последствия, которые будет сложно исправить. Настроения, вызываемые всеми этими неприятными изменениями в стране, обуславливали выбор тем для постановок и в дальнейшем» ^{[7, с. 23]}.

В 2014 году Альбер Коэн воплощает свою давнюю задумку, мюзикл, чей сценарий сам по себе о музыке - «Mistinguett, Queen of the Roaring Twenties» (Мистенгетт, королева ревущих двадцатых), основанный на реальной истории певицы под псевдонимом Мистенгетт. Год спустя эстафету подхватывает Аттья. Мюзикл «Легенда о короле Артуре» («La Légende du roi Arthur: Quand l'amour change le cours de l'histoire») премьера которого состоялась в 2015 году во Дворце Конгрессов, является проектом Дова Аттья, к которому он самостоятельно пишет либретто.

Это первый французский мюзикл, аналог которого уже существовал на Бродвее – мюзикл «Камелот». Также, в 1998 году известный французский композитор Алан Симон выпустил свой мюзикл «Экскалибур», основанный, как и «Легенда о короле Артуре», на книге Теренса Х. Уайта «Король былого и грядущего» (Once and Future King), но популярный больше в англоязычных странах. Главную роль в новом проекте Аттья исполняет Флоран Мот, уже работавший с ним и Коэном в роли Сальери в «Моцарт. Рок-опера».

В 2016 году Альбер Коэн снова осуществляет проект, по масштабу и новаторству почти сравнимый с «10 заповедями». Он, фактически, начинает новый этап в творчестве – мюзикл «Красное и черное» («Le rouge et le noir»). Это мюзикл, в котором все декорации – подвижные видео-проекции; танцевальный номер всего один – парный, в самом начале; а сюжет на первый взгляд не относится к религии, но, как и всегда во французском мюзикле, продолжает говорить о ней, не забывая и о современных проблемах. Таких как создание «звезд» и кумиров, стремление к легкой славе в «картонном» мире пустых желаний. Все это слышится в заглавной арии главного героя, заявляющего: «Я – Бонапарт!», пока на фоне нарезкой видео-клипа портрет Наполеона сменяется изображением Жюльена Сореля, исполнитель которого, Ком, - победитель популярного массового шоу «Голос!».

Последний совместный проект Аттья и Коэна, на сегодняшний момент, - «1789. Любовники Бастилии» («1789 Les amants de Bastille»). Это сочинение напоминает первый мюзикл во Франции – «Французскую революцию». Это можно объяснить желанием вернуться к национальным корням, но здесь звучит и некая самоирония. Этот мюзикл - шаг в направлении более глубоких, театральных мюзиклов, в которых наблюдается стремление уравновесить драму и музыку. «Любовники Бастилии» – порождение постмодерна. Ярче всего это обнаруживается в сочетании подчеркнутой современности и романтически реконструированного XVIII века в музыке и даже в видео-клипах, выпущенных к постановке. В них герои, как и в клипах к «Моцарту», облаченные в костюмы своего века, появляются в пространстве, узнаваемом современному зрителю.

Премьера мюзикла состоялась 29 сентября 2012 года на сцене Парижского Дворца Спорта. За десять лет мюзикл во Франции эволюционировал, все больше отдаляясь от драмы и приближаясь к законам эстрадной сцены. И если, «Mozart l'Opera Rock», представлял из себя современное динамичное произведение, которое совершенно четко подпадая под определение мюзикла, то «1789» оказался на тонком лезвии, по одну сторону которого театр, а по другую - концертный зал. Все это, благодаря усилиям авторов, которые старались вставить большое количество драматических сцен и двигать жанр в этом направлении, но, при этом, сохранить старые, истинно французские традиции. Исполнение музыкальных номеров происходит в виде фронтального пение, как в театре классицизма, традиция которого сложилась во Франции еще в XVII веке, укоренившись и в сознании зрителей, и в исполнителях.

Такой стиль постановки действительно близок французам. Еще больше эта постановка представляет собой чередование драматических фрагментов и эстрадных, ансамблевых номеров. Но, к сожалению, именно это приводит к потере театральности. В мюзикле Аттья и Коэн постарались продвинуть жанр в направлении, где актеры должны были обнаружить профессиональную драматическую игру. В «Красном и Черном» у Коэна эта тема продолжает свое развитие: там у него, также, будет разделение на поющих и играющих артистов. То есть, «Любовники Бастилии», можно назвать некоторым экспериментом в сфере французского мюзикла, «прощупыванием почвы» на предмет поиска новых возможностей. Возможностей, которые откроют не только эмоциональное в музыкальных номерах, но и глубокую актерскую игру. И, поскольку, в дальнейшем, методы эти уже получили некоторое развитие, эксперимент можно считать удачным. Но как самостоятельное произведение, «Любовники Бастилии», все же, выглядит не совсем целостно. Если «10 заповедей» можно охарактеризовать словом «масштабность», «Короля-Солнца» словом «изящество», «Моцарта» - «экстравагантность», то «Любовники Бастилии» - это стремление прославить свою нацию и ее историю, сохраняя самобытность.

Во Франции, на сегодняшний день, сложилась обширная и интересная история мюзикла. Жанр продолжает меняться, разрастаться, следовать настроениям Франции и всей Европы. Новая тенденция реконструкции мюзиклов, ставших классическими – одно из этих направлений. Другое - стремительное сближение французского мюзикла и цирка Дю Солей. И яркий пример этому несколько последних постановок, в том числе, мюзикл «Тимео» («Timéo») 2016 года о мальчике-инвалиде в цирке, одну из главных ролей в нем исполняет Микеле Локонте - звезда мюзикла «Моцарт. Рок-опера». Продолжается и линия религиозных мюзиклов: в 2012 году Паскаль Обиспо, автор «10 заповедей», выпускает постановку «Адам и Ева. Второй шанс» («Adam et Eve. La seconde chance»).

Он же в 2017 году ставит мюзикл «Иисус из Назарета» («La fresque musicale Jésus, de Nazareth à Jérusalem»). Эта тема, как для представителя старой школы французского мюзикла, для него остается особенно важной и актуальной. Развивают историю и другие мюзиклы, в основе которых классический сюжет и исторические личности, франкоцентризм и национальные ценности, но теперь уже приправленные новыми музыкальными красками и стилистическими особенностями. Именно такую модель в новом веке подарили зрителям Дов Аттья и Альбер Коэн и заставили по-настоящему ее полюбить настолько, что многие последующие мюзиклы подстраиваются именно под этот канон.

У французского мюзикла существует интересная концепция относительно детской публики. Во Франции очень популярны детские мюзиклы, качеством нисколько не уступающие большим проектам. Внимание им уделяется еще со времен музыкальных сказок Мишеля Берже в 1960-1970-х годах. Мюзикл же «Маленький принц», поставленный в 2002 году в Казино Де Пари, обрел мировую известность, а роль Летчика в нем исполнял звезда «Нотр Дам» Даниэль Лавуа. Поставлен он был Риккардо Коччанте, автором мюзикла «Собор Парижской Богоматери», что само по себе говорит о качестве постановки. Сюда же можно отнести и один из совместных проектов Альбера Коэна и Дова Аттья «Волшебник страны Оз», которые, конечно же, ни могли не внести свой вклад в эту нишу жанра. Можно сказать, что французский мюзикл «растит» и приучает свою публику к жанру, причем, самого высокого качества, с самых малых лет.

Дов Аттья и Альбер Коэн дали несколько важных толчков жанру, принесли в него новые имена и важные постановки. Из мюзикла в мюзикл они проносят свои уникальные приемы, постоянно их совершенствуя и подчеркивая. К таковым можно отнести особенную работу с пространством сцены, гротеск, постепенное включение драматических диалогов в мюзиклы. Самым узнаваемым и интересным приемом двух этих художников, работающих вместе, можно назвать способ, которым они ставят и решают главный конфликт в любой своей постановке.

В мюзиклах этих двух авторов обязательно присутствуют два главных героя, на первый взгляд, представляющие собой антагонистов. Сталкиваются два любящих и уважающих друг друга человека, разжигая страстный и разрушительный конфликт. Но разрешается он неизменно принятием и пониманием, неизбежным слиянием двух половин в духовном смысле. Главной мыслью такого финала является тот факт, что тень не может существовать без света, а будущее без прошлого.

Это же отражает их неизменный взгляд на такую непростую духовную атмосферу Новой Франции. В центре же их историй всегда стоит крупная историческая или мифологическая фигура, так необходимая в наше время. Кроме них в XXI веке были и другие важные и интересные фигуры, но именно Коэн и Аттья были теми, кто первыми почувствовали этот надвигающийся, ещё в конце прошлого века, «тектонический сдвиг», вызвавший большое количество изменений в жизнях людей по всему миру. Именно их произведения отличаются особенной чуткостью к новому времени в те моменты, когда почти никто еще даже не подозревал об этом.