Сюита для двух фортепиано Дмитрия Шостаковича как музыкальный роман (к вопросу о проявлении эпоса в наследии композитора)

Рассуждая о присутствии эпоса в творчестве Шостаковича необходимо сразу отметить, что проявляется он значительно реже, чем, например, драма или лирика. Однако в рамках жанра фортепианного дуэта композитора, к которому и относится главный объект настоящей статьи («Сюита» для двух фортепиано (1922)), он является главенствующим.

Эпос представляет собой повествование автора о действительно произошедших в реальной жизни событиях и сочетает в себе экстравертивные и интравертивные стороны наполнения мира. По поводу особенностей эпического развития высказывались многие известные в искусстве личности. Так, в своей переписке Гете и Шиллер излагают свое видение эпического сюжета: «Основное свойство эпического произведения, - писал Гете, - заключается в том, что оно постоянно то движется вперед, то возвращается назад, поэтому все замедляющие мотивы являются эпическими». Шиллер ответил следующим: «…особенность эпического произведения составляет самостоятельность его частей. Автор рисует нам лишь спокойное бытие и действие вещей согласно их природе; его конечная цель заключена уже в каждой точке его движения: поэтому мы не рвемся с нетерпением к цели, но любовно задерживаемся на каждом шагу» ^{[1, с. 259-260]}. Не случайно здесь изложены точки зрения виднейших писателей и литературоведов, ведь законы музыкального эпоса, в большей степени, связаны именно с литературными. Опираясь на литературные достижения, музыкальный эпос также базируется на коренных вопросах бытия: проблеме добра и зла, войны и мира, которые рассматриваются в историческом экскурсе, на расстоянии, с преобладанием обобщенного начала. Поводом для создания подлинно эпического сочинения, независимо от его принадлежности к какому-либо виду искусства, может стать и проблема жизни и смерти, ярко раскрывшаяся в «Сюите» для двух фортепиано Шостаковича. Все произведение в целом воспринимается на макроуровне как повествование о человеческой смерти, глубоко затронувшей мысли самого композитора после смерти его отца.

В эпосе, в отличие от эпичности, возможно «установление «действующих лиц» и синтагматики (линейного ряда) данной целостности, …дифференциация функций героев-участников (образов музыкальной речи), …поэтапное членение композиционной фазы, тектоники этапов.., идентификация фаз сюжетных событий» ^{[2, с. 15-16]}, стремление обрести внутреннюю устойчивость. При этом в музыке, как и в литературном эпосе «феномен оппозиции выдвигается как единица анализа (предмет развития и преобразования) внутренней структуры текста, обладающая своим образным и языковым значением, определенным местом в системе» ^{[2, с. 16]}. Ссылаясь на многочисленные исследования в области литературоведения стоит отметить, что в целом значение подлинного эпоса не ограничивается каким-либо одним, пусть даже самым значительным типом содержания. По своей сути эпос универсален и может включать в себя, как драматическое, так и лирическое повествование.

Эпическая сфера образного наполнения мира объединяет в себе целый ряд специфических приемов, проявляющихся на многих уровнях текста. Если для выражения образов драмы требуются резко контрастные сопоставления целых групп личностей или событий (в музыке - тематизма) и вытекающие отсюда последствия (преимущественно быстрый темп действия, развернутый динамический и фактурный планы в музыке, «владение» пространственно-регистровой широтой развития), а для воплощения лирики – более «скупые» (но не менее значительные) средства, то для эпоса свойственна непрерывная повествовательность о чем-то одном, требующая единого движения всех выразительных приемов, их подчинение безостановочности и сказительности. Здесь важно беспрерывное развитие текстового или мелодического полотна, постоянное возвращение к главной мысли произведения, а, следовательно, к главному тематическому «зерну», что препятствует глобальному выходу за пределы первоначально заданного тематизма. Образцом такого воплощения могут стать хрестоматийные примеры эпического повествования – роман Л. Толстого «Петр Первый», основанный на реальных событиях и отличающийся мерной сказительностью о судьбе главного героя в контексте исторических событий времени и музыкальная картина А. Бородина «В Средней Азии», где общее музыкальное построение не выходит за рамки основной темы спокойно-повествовательного характера. В последнем случае все дальнейшее развитие словно «кружится» вокруг первоначального образа-сгустка, который задан на целое расстояние вперед. Таким образом, возможно ассоциативное сравнение музыкального произведения с литературным и сопоставление их жанров.

Существует множество примеров подобного сопоставления на разных уровнях. Так, часто стихотворения В. Хлебникова называют «музыкальными поэмами», симфонические сочинения А. Скрябина - «мистериями», «поэмами», а фортепианные миниатюры С. Слонимского (особенно циклы «От пяти до пятидесяти») – музыкальными «рассказами», черты различных музыкальных форм находят в творчестве Вяч. Иванова, Б. Пастернака, А. Блока. Мир шостаковичевского творчества эпического содержания также наглядно выявляет свою синтезированную природу, в частности, и в дуэтах композитора.

Эпос в литературе, в большей степени завися от масштабов и степени событийной наполненности, подразделяется на несколько жанровых видов. Исходя из иерархической последовательности, самым значимым и большим по масштабу является роман, который дает огромный простор для высказываний; менее «глобальной» предстает повесть; новелла (рассказ) же представляется наименьшим воплощением эпического выражения, не контрастным внутри себя и повествующим о чем-то одном, словно «зарисовка». Отождествляя литературу с музыкой, в «Сюите» для двух фортепиано Шостаковича можно найти точки соприкосновения с романом, выделяющимся немалыми размерами и особого рода повествовательностью о трагических событиях, «Концертино» - с повестью, а «Веселый марш» и «Тарантеллу» - с новеллой, отражающими разное образное содержание, взаимодействие. В данном случае «признаки жанра, т.е. приемы, организующие композицию произведения, являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого» ^{[3, с. 207]}. Совокупность подобных приемов - как определяющих моментов, семантических прототипов музыкальных сочинений, наглядно заявляющих о себе в рассматриваемых сочинениях, дает право на выявление их специфических черт. При этом, что весьма важно, каждому из дуэтных сочинений Шостаковича свойственен определенный вид ансамбля, всегда теснейшим образом связанный с «отражением… логики тематического развития того или иного произведения, особенностей его внутренней иерархии, основанных на потенциальной изменчивости, переменности исполняемых конкретными участниками музыкальных функций» ^{[4, с. 57]}. Ведущими принципами ансамблевого исполнения в «Сюите» и в «Концертино», как крупных сочинениях, становятся взаимодополняющий диалог и диалог-поединок в их «фабульном» чередовании, а в «Веселом марше» и «Тарантелле» - принцип моноансамбля, подчеркивающий единство образного содержания. В данном случае представляется возможным проследить образное развитие в этих сочинениях, выявляя особенности эпического повествования и специфику дуэтного исполнительства.

***

Повествование о трагической безысходности, воплощенное в «Сюите», изобилующей различными образными сочетаниями, приближено к законам жанра литературного романа - «эпосу частной жизни» ^{[5, с. 34]}. Подобное сочетание (трагедия, характерная для драматической образной сферы и эпос) весьма логично для музыки ХХ века. В этом прослеживается влияние эпической драматургии Б. Брехта, в творчестве которого возник так называемый «трагический эпос», где «положительные силы даются опосредованно, через прямое изображение отрицательного, Безобразного» ^{[6, с. 199]}. Продолжая высказанную мысль, следует сослаться на мнение Т. Масловской, что «действие эпического произведения “полно страстного напряжения”, а “эпическое спокойствие существует только в малоудачных теориях” (Пропп В.)… Сфера эпического насыщается психологизмом, пронизывается философичностью. В этом противостоянии внутренней напряженности и широкого обобщения сказывается дыхание современности… В эпических произведениях постоянно ощущается беспокойная анализирующая мысль автора, ищущая причин и связи событий, определяющая характер человеческих поступков» ^{[7, с. 152]}. «Подлинность» романа с его сверхчувствительностью, глобальностью и алокальностью идей возникает лишь в том случае, когда «наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами, обрядами, которому не свойственна “стадная” включенность в социум» ^{[8, с. 327]}, каким всегда для Шостаковича был отец и что понимал композитор, посвящая ему «Сюиту».

Сходство с жанровыми константами романа проявляется в «Сюите» Шостаковича на многих уровнях текста. Об этом, например, свидетельствует «многообразность» структуры целого с главнейшей, общей кульминацией в III части цикла – «Ноктюрне». Точка «золотого сечения» всегда логично отражает кульминации в романах Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Булгакова. Четыре части «Сюиты» логично совпадают и с тенденцией литературного жанра к многочастности. Здесь можно говорить о ретардационных частях-главах («Прелюдия», «Фантастический танец», «Ноктюрн» и «Финал»), каждая из которых имеет определенную «сюжетную» завершенность, не опровергая сквозного развития одного первостепенно важного образа, ибо «формы …эпоса обладают высокой степенью структурного единства на всех уровнях, что не исключает относительной самостоятельности эпизодов в рамках целого» ^{[9, с. 141]}.

Выделяя особенности «сюжетного» развития в «Сюите», следует сослаться на мысль В. Дубравина, музыковеда и этнографа, «что главная эмоциональная настройка в эпических сочинениях воплощается не в поступательном прогрессирующем самодвижении.., а скорее в виде сконцентрированной … «формулы», которая, постоянно варьируясь, каждый раз сохраняет свой основной … остов» ^{[10, с. 89]}. Подобными общими для развития «формулами», непосредственно отражающими эстетику романного искусства, на которых построена вся концепция «Сюиты», можно считать несколько тематических построений, заявленных уже в рамках I части произведения и сосуществующих через прием «педализации». Здесь вспоминаются экстерриториальные событийные и стилевые многообразия, характерные для романа литературного и заявляющие о себе уже в самом начале. Например, в эпико-историческом романе В. Яна «Чингисхан» (1939) уже в I главе - «В плаще дервиша», представлено несколько событийных пластов, достаточно контрастных как по описательности (характеристика основных персонажей – джигита, дервиша, кочевников), так и по стилю авторского написания (несколько льстивый в отображении свободного люда и крайне негативно окрашенный в показе сил зла, разрухи). В рассматриваемом «музыкальном романе» действие развивается по тем же канонам, в связи с чем необходимо проследить присутствие двух, принципиально важных для общего развития тематических (образно-сюжетных) линий в «Сюите» и сопоставить с исходным вариантом.

Построенные по принципу контраста, чему способствует общая концепция произведения, изначально предполагающая возрастание его роли (проблема жизни и смерти), обе темы, сосуществующие параллельно, подобно литературному роману, словно пласты авторских переживаний, настраивают на определенную атмосферу действия, которая будет сказываться до конца сочинения. Первая тема цикла, выражающая состояние безудержной скорби, и вторая, олицетворяющая собой более действенное начало, имеют в цикле значение экстерриториальных лейттем, в связи с чем можно говорить о проникновении в «Сюиту» принципа лейттематизма. Так, первая тема (и образно-сюжетная линия одновременно) сочинения в качестве оттеняющего контраста появляется в III части - «Ноктюрне», создавая при этом тематическую и образную арку к «Прелюдии». Вторая, наоборот, являясь главенствующей во II части («Фантастический танец»), к концу изживает себя. Более подробный анализ покажет все метаморфозы, происходящие с обеими темами.

Выдерживая в начале «Прелюдии» двутакт «колокольного» набата, подобно романному эпилогу, Шостакович «накладывает» на него первую основную тему, повествующую о значительности происходящей трагедии. Звучащая в предельном динамическом виде - fff, имеющим, по мнению Н. Корыхаловой, определенное семантическое значение в музыке и предписывающим исполнение «с очень большой горячностью, чтобы выразить преувеличенную страсть» ^{[11, с. 6]}, она создает впечатление глобальной, всеобщей трагедии. Подобному восприятию способствует и пространственная наполненность, характерная для темы, несмотря на относительную прозрачность фактуры (унисон на фоне плавно «ниспадающего» из основной точки вниз мотива). Возвещение о смерти близкого человека, таким образом, становится всемирным горем в «устах» сочиняющего, фундаментальной идеей всего «музыкального романа». Главная тема «Прелюдии» «Сюиты» Шостаковича, еще больше усугубляющаяся при своих повторных проведениях в части (например, последнее сгущается через использование диатонических пассажей в партии I фортепиано, придающих оттенок взвинченности, жизненного «вихря»), имеет немаловажное значение для дальнейшего развития эпического повествования. Так, с ее появлением в «Ноктюрне» (основная же тема этой части строится на ракоходном варианте первой темы «Прелюдии») в момент кульминации вторгается и зловещее начало, противоборствующее воспоминанию о человеке, окрашенное в лирические тона. «Колокольный» «пролог» к первой теме «Прелюдии» становится и «остинатным фоном» траурного марша последней части цикла, в данном случае меняя свою ритмическую «окраску» (вместо восьмых длительностей, придающих более «живую» (если так можно выразиться в рамках концепции) речь, здесь - движение четвертями, сообщающее степенность и невозвратность происходящего). Эти тематические арки, пусть с незначительными изменениями, характерными для литературного романа, способствуют целостности всего действа, наделяя сочинение и чертами ассоциативности, театральности (также закон романа), где в роли режиссера выступает сам автор.

Вторая важная тема появляется в I части - «Прелюдии» ненадолго, но в эмоциональном отношении играет существенную роль. Исходя из некоего «чужеродного» вторжения этой темы, отличающейся от общего колорита музыки своим нереальным, фантастическим характером, можно предположить ее значение. Это тема смерти в ее «издевательском» виде, представленная как маска. В любом романе, написанном даже в общих светлых настроениях, всегда присутствует контраст нескольких образов. Чаще всего - это столкновение положительных и отрицательных начал, олицетворяющее самые разные их проявления. Контрастность, по сравнению с предыдущим, характерна и для второй темы «Сюиты». Звуча на фоне «колокольного» остинато, она вносит резкий диссонанс своим ритмическим оформлением. Вместо размеренного рисунка, отличающего первую тему, тема смерти представлена в несколько игривом, вальяжном виде. Однако, «чужеродность» не характерна для присутствия этой темы во II части «Сюиты» – «Фантастическом танце». В данном случае стихийность темы смерти органично вписывается в общую атмосферу действия, здесь она «своя», что достигнуто ее главенствующей ролью в этой части. Собственно на ней и построено все развитие.

Присутствием темы смерти ознаменован и переход от экспозиционного раздела «Ноктюрна» к развивающему. «Переломность» основного сюжета этой части также зависит от рассматриваемой темы. Но в данном случае необходимо подчеркнуть ее довольно спокойный характер, характер выжидания, ведь здесь, возможно, предстает воспоминание о личности отца Шостаковича, еще живущем и этим радующем. Разумеется, в контексте подобного воспоминания, неестественным показалось бы антагонистическое появление темы смерти, контрастирующее всему остальному, лирически-проникновенному. Во многом такому ее восприятию способствуют «условия», в которые она помещена: мажорная тональность (D-dur в отличие от fis-moll и a-moll, в I и II частях соответственно), медленный темп общего развития с главенством легатного исполнения, наитишайшее звучание темы смерти, практически не выходящее за рамки p и др. Здесь смерть «наблюдает», также «лицезреет» жизнь. Другое воплощение она находит в «Финале» «Сюиты», где предрешенность, заданная изначально, возвращается вновь. Изменив свою темповую окраску, тема смерти логично вписывается в общую действенность части. И единственным выходом из предыдущего видится траурный марш, завершающий «Сюиту»в виде «романного» эпилога (развитие в романе преимущественно с трагическим или пессимистическим итогом). «Сюжетность» образного развития в цикле налицо.

Помимо рассмотренных тематических линий в «Сюите», подобно литературному роману, можно различить и несколько «боковых сюжетных мотивов» (термин Б. Томашевского), идущих параллельно, существование которых способствует появлению так называемых «подробностей», введенных с целью дополнения основных образов. Такими «боковыми сюжетными мотивами» в данном случае являются: темы Adagio «Прелюдии» и «Ноктюрна», дополняющие образ Первой основной «сюжетной линии», а также тема рока, возвещающая о гибели Человека и тема траурного марша, заключенные в рамки «Финала» «Сюиты», досказывающие Вторую «сюжетную линию», связанную с образом смерти.

Создание подобной концепции, «сотканной» из нескольких образно-тематических линий, предопределило и использование особых исполнительских качеств жанра фортепианного дуэта, характерных для «Сюиты». Главным принципом соотношения двух пластов ансамбля здесь видится диалог-поединок, при котором, в данном случае, создается эффект намеренно-несинхронной игры, возникающий под сильным воздействием сопоставления тем-образов, с лидерством I фортепиано. Именно ей отдана первоначальная презентабельность основных тем (обе темы «Фантастического танца», весь тематизм «Финала»). Например, несмотря на единство темпа в I части «музыкального романа», изложение тематического материала распределяется по партиям. Так, первая тема в первоначальном построении отдана партии II фортепиано, а вторая – «тема смерти», звучит в партии I фортепиано, как бы вырываясь из общего «набатного» контекста части, перехватывая инициативу и развивая динамический план путем уплотнения фактуры, изломанностью ритмического рисунка и доходя до кульминационного момента (т. 19-20), не теряет своей склонности к лидерству. Лидерство I партии, заявленное уже в начале «Прелюдии», сохраняется практически до конца части. Ей отдан центральный эпизод «Прелюдии» (Adagio), где звучит лирическая тема при минимальном участии II фортепиано (второе проведение этой темы (т. 36-40) обходится без его участия вообще); материал последующего Andantino, возвращающего первоначальный тематизм, также отдан I фортепиано. Лишь в конце «Прелюдии», после долгого общего «затухания» за счет «временного» увеличения длительностей, залиговывания (даже на три такта), главенство II партии возвращается и проявляется в довольно сложном исполнительском контрасте. В партии II фортепиано, звучащей на фоне энергичных пассажей I, расширяется пространственный диапазон (одна партия сочетает в себе и тему и аккомпанемент, ранее распределенный по партиям), весьма характерный для заключения одной из частей литературного романа, опирающегося на все достигнутые до этого события в более масштабном ракурсе, как бы воссоздавая их «крупным штрихом»; основная тема части переходит из руки в руку (в середине обрамляющего ее в регистровом плане «колокольного» остинато), тем самым расширяя возможности своего звучания в общей партитуре, что требует от исполнителя особого ее пробивания приемом marcato.

Роль II партии, дающей, в какой-то степени, ощущение основы, часто сводится к повторению тематизма (здесь уместно вспомнить «диалог продолжения», являющийся особенностью романа – как жанра, когда в устах другого участника звучит повторение основной мысли), подчеркивая целенаправленность, целеустремленность, увлеченность конкретной сферой интересов, объединенной общим стимулом - воссоздать колорит и психологию ирреальности («Фантастический танец»). Тем самым и в этом плане достигается параллель с литературным романом. «Соперница» I партии цикла, как правило, звучит в более динамически приглушенном виде, как бы приобщаясь к общему потоку, создавая при этом контраст. Лишь в заключительном построении они сливаются в единое целое (кода «Финала» - принцип взаимодополняющего диалога) и аккомпанемент параллельно звучащей партии помогает создать цельность воплощающего образа. Во многом подобная диалогичность двух фортепианных партий, возникающая как между темами, так и внутри одной темы, когда второе ее проведение отдано другой партии в контрастном изложении, достигается и общей симфонизацией произведения с ее драматической сущностью, для воплощения которой Шостакович прибегает к приему монотематизма. В этом случае еще более логично и убедительно выглядит подобное тематическое распределение, главным законом которого является лидерство одной партии и подчинение образного потенциала другой. Общее состояние трагедии предполагает в «Сюите» и поединок партий фортепиано, который, несомненно, выглядит в данном случае довольно убедительно.

«Диалогические отношения слов в жанре романа, - считает Л. Гильдинсон, - при всей их виртуозной гибкости сравнительно легко расслаиваются на «чужое» слово и слово автора в силу понятийной конкретности человеческой речи. Значимость слова в романе от вполне конкретных понятий, таких как двоякая направленность слова - на предмет речи и на другое слово, на чужую речь - позволяет довольно тонко дифференцировать различные типы диалогических отношений, фиксировать момент переключения точек зрения» ^{[12, с. 93-94]}. В «Сюите» для двух фортепиано «чужое» слово проявляется на несколько ином уровне, становясь, в большей степени, следствием стилевого диалога, отличающего это сочинение Шостаковича. Моментально «срабатывающая» при прослушивании «Фантастического танца» аллюзия Прелюдии g-moll Рахманинова (ор. 23) предстает результатом открытости стиля последнего юному Шостаковичу. Именно под непосредственным влиянием Рахманинова он находился в начале 20-х годов.

Роман о человеческом горе, прожитой жизни, внезапно пришедшем одиночестве, представленный в «Сюите» Шостаковича, будет продолжен в других крупных сочинениях композитора, словно создавая при этом целые трилогии и серии трагических повествований. В данном случае «Сюита», повествующая о трагедии, явилась началом одного огромного автобиографического романа Шостаковича, изобилующего неожиданными драматическими поворотами, под названием «Жизнь».