Джон Милтон Кейдж. Взгляд на самого известного композитора американского авангарда ХХ в.

Липов Анатолий Николаевич кандидат философских наук научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 119330, Россия, г. Москва, ул. Мосфильмовская, 41, оф. 54 Lipov Anatolii Nikolaevich PhD in Philosophy research assistant at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119 330, Russia, g. Moscow, ul. Mosfil'movskaya, 41, of. 54 antolip@yandex.ru Другие публикации этого автора

Ещё буквально несколько десятилетий назад было весьма рискованно давать общую оценку композиторского творчества в США или предсказывать, как она будет развиваться в дальнейшем. Причина состояла не только в идеологических основаниях. Картина тенденций в американской музыке была достаточно пёстрой и недостаточно определена. Американский композитор и теоретик Джон Милтон Кейдж, авангардное творчество которого вызывало немало споров и даже категорическое непринятие, существенным образом воздействовало не только на современную фортепианную музыку, но и на целое направление в искусстве середины ХХ в., связанное с использованием «случайных» элементов (алеаторика) и «сырых» жизненных фрагиентов, стоял на крайнем левом фланге американского авангардизма начала ХХ в.

Пионер в области алеаторики, электронной музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов, Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда, в ряду которых критики называли его одним из самых влиятельных американских композиторов ХХ столетия. При этом его авангардистские сочинения и взгляды многим казались шарлатанством и в них предпочитали видеть лишь эпатаж или эстетический вызов.

Но сегодня, спустя почти два десятилетия лет после его кончины, едва-ли кто-то поставит под сомнение неординарность как его радикальных инструментальных новаций, так и его не менее «радикальной» музыкальной философии. В то же время Дж. Кейдж был и, возможно, продолжает оставаться самым одиозным композитором в истории современной музыки, утверждавшим, что у основ новой музыки лежит не не столько новая техника и технология, а новое мышление и художественное сознание. После кончины Кейджа в 1992 году композиторы в США экспериментировали с его более чем 250 композициями, музыкальными записями и предметами быта, чтобы создать, таким образом, новый гибрид и новую музыку на основе уже достигнутых новых технологических возможностей.

В самом обобщённом представлении авангард это то, что находится впереди своего времени. Джон Кейдж, по мнению многих, был определяющим голосом авангардной музыки ХХ в. И, если смысл художественных авангардных устремлений группы или конкретного лица в искусстве состоит в активном изобретении и применении новых методов, то кто ещё мог подходить под это определение лучше, чем сам Джон Кейдж? Человек, который был готов пересечь новые границы и пробовать в искусстве многие и многие новые вещи, но при этом считавший, что он был тем, кто хотел изобрести новую музыку, в известной мере оценивая себя как не столько как художника и композитора, но скорее как изобретателя в музыкальном искусстве.

Чтобы понять музыку Джона Кейджа, необходимо иметь представление не только о «механике» его работы, следует также иметь представление о Кейдже, как о композиторе, его чувствительности и музыкальном стиле. Как это происходит с любым композитором, этот стиль менялся с годами. Но неизменной, с течением времени, начиная с самых ранних работ композитора и до последних его композиций, была радость композитора в осуществлении своей музыкальной фантазии.

Будь-то, – посредством таких, считающихся выразительными и импровизационными произведениями, как его сонаты и интермедии, или же путем разработки придуманной им «управляемой» «системой случайностей», как в «Музыке перемен», или, через более простые способы «изготовления» его последних работ, композиций, исчисляемых «количеством штук», слушая которые, мы невольно являемся и свидетелями работы композитора с уникальной и красивой, в смысле музыкального стиля музыкой. При этом поле музыки Кейджа – это всегда эксперимент.

Искусство всегда было очень определённым явлением культуры, пока оно не стало средством самовыражения социальной функции, где художника стали использовать в качестве своего рода шамана общества, что позволяло ему снимать сублимированную социальную напряжённость и направлять ей посредством обращения к произведениям искусства. Возможно, Кейдж и был своего рода шаманом в современном обществе, но с тем исключением, что он становился, скорее анти-шаманом из-за его, в известной мере, анархического понимания существа музыки. Уже с молодых лет, наравне с восточными философскими течениями, Кейдж будет знакомиться с мышлением и таких анархистских мыслителей, как Торо (1817-1862). И анархизм, пожалуй, будет являеться ещё одной причиной того, почему Кейдж не был заинтересован только лишь в передаче музыкального события зрителю, чтобы включить свою работу внекое большое зеркало, в котором каждый слушающий может наблюдать и видеть разные вещи.

Композитор утверждал – вся традиция западной музыки, исходила из предположенияо том, что мелодия и гармония – основные элементы музыки. Мы, писал композитор, просто должны понять, что, почти все музыканты, начиная с Бетховена, были гораздо более озабочены музыкальным полем, чем всем остальным. Ибо, если мы считаем, что шаг – отношение в композиции фундаментальны, то некоторые инструменты и многие виды звука будут низведены до «среднего» места и ударные инструменты, например, никогда не смогут быть столь же важными как, скажем, виолончель.

Вместо классических представлений о мелодии и гармонии, Кейдж утверждает, что фундаментальным для композиции является не шаг, но продолжительность: ритм и время. «... если вы считаете, что звук характеризуется полем, его громкостью, тембром, его продолжительностью и этой тишиной и, поэтому необходимо характеризовать звук только по длительности, вы придёте к выводу, что из четырех характеристик материала музыки, продолжительность, которая является временем длины, наиболее фундаментальна. Молчание не может быть прослушано в условиях поля или гармонии, оно может быть услышано только с точки зрения временной продолжительности» ^{[9, р. 81-82]}. И именно молчание, в представлении комопзитора, является основным элементом музыки.

«Одна вещь, которая почти все музыканты учатся понимать, это то, что фрагменты исполнения, где исполнитель не играет ничего, может быть не менее важны и эмоциональны, как сам звук. Но фрагменты молчания могут существовать только как длительность, которая является фундаментальным свойством музыки, ибо пока у нас есть подобная временная продолжительность, мы можем поместить в неё что угодно – обычные музыкальные звуки, шум или молчание, которые все равны, ибо это тоже вид музыки. Ни один звук не существует вне тишины, которая гасит его» ^{[9, р. 52]}.

И никакая тишина не существует, если она не беременна со звуком. Молчание не появляется из ничего; и это уже не отсутствие звука. Оно состоит из всех окружающих звуков, которые составляют музыкальное пространство, пространство которого границы не всегда могут быть чётко определены. «Молчание – это пространство, в котором звук происходит» ^{[9, р. 135]}. Имено поэтому, – «Мы должны прислушиваться к тишине с тем же вниманием, с которым мы издаем звуки» ^{[9, р. 74]}.

В этой связи следует более подробно ознакомиться и со способом, которым Кейдж определял связи между музыкой и тишиной. Его отправной точкой является простое, но очень важное наблюдение, что материалы музыки состоят из звуков и тишины; чтобы сочинять, достаточно сформулировать эти два параметра. Единственный параметр звука, который разделяет молчание и звук есть продолжительность. Следовательно, молчание, как уже было сказано, по Кейджу, не может быть услышано в терминах поля или гармонии.

При этом влияние Кейджа на его окружение и вдохновение на мастеров различных художественных специальностей в американском авангарде начала ХХ в. были также разнообразны, а его работа характеризуется постоянным взаимодействием между восприятием и производством новых влияний и идей. Группа людей, которые могут быть наиболее легко идентифицированы с артикуляцией звука как экспериментального идеала, включала в себя: Джона Кейджа, Дэвида Тюдора, Кристиана Вольфа, Мортона Фельдман, Эрла Брауна, Ла Монте Янга, Полины Оливерос и Корнелиуса Кардью, работавшая совместно в послевоенные годы.

Вопрос о том, в какой степени революционные идеи композитора имели свои истоки в особом, а иногда и диковинном культурном рагу 20–30-х гг. освободительного, трепетно открытого и не только американского общества, где высоколобые художники-эмигранты смешивались с мистиками и кинозвездами, а художественные и сексуальные эксперименты не обязательно представляли собой отдельные виды деятельности выходит за переделы нашего анализа в статье.

Но очевидно и то, что это было время, когда зримый подъем народной американской культуры и широкое распространения психоделиков в известной мере создали благодатную почву в американской культуре для пьянящего коктейля из различного рода художественных и не-художественных экспериментов. После переворота в искусстве, происшедшего после Второй мировой войны, последовал рассвет так называемого модернизма, в результате возникновения которого, второе поколение, начавшее активную творческую жизнь в 60-х гг., фильтруют эти новые идеи, связанные со звуком в своей художественной практике, охватывающей как само поле эксперимента, так и широкий спектр точек зрения.

Но именно Кейдж в это время обнаружил, что случайность в музыке существует как важный элемент правящей силы музыкальной композиции, что позволило ей играть центральную роль во всех его произведениях. И хотя каждая её часть состоит из основной структуры, общий эффект от восприятия музыкального произведения, по утверждению композитора, изменяется с каждым ее новым исполнением в различных переменных, таких, например, как расположение аудитории, напрямую влияющую на звуки, которые были произведены.

Разрушая тезис исторически определённой предвзятости о том, что музыка была сделана музыкантами, использующих традиционные инструменты для выполнения структурированных и заранее подготовленных композиций, Кейдж открыл новое богатство возможностей в рамках современного искусства. Следствие реализации этой установки стали его революционные выступления, открывшие эпоху экспериментов во всех средствах массовой информации и сместившие акцент с внутренней психики художника на художника, работающего в современной художественной среде.

Композитор сосредоточил свою композиционную карьеру на включение в музыкальную ткань таких нетрадиционных элементов, как: кухонные гаджеты, металлические листы, различные утилитарые объекты и даже молчание, чтобы изменить способ восприятия музыки современными слушателями. Во многом благодаря Кейджу оперативным музыкальным принципом стало – всё, что делает звук, принадлежит к искусству звука.

Будь то шипение горячего свинца при его выливании в холодную воду, звук деревянных палочек, шум ржавые жалюзи, или звуки «подготовленного фортепиано» – все тона, шумы и звуки – часть новых звучания Космоса. При этом все объекты, которые издают звуки, делают шум, могут стать звуковыми инструментами. Таким образом, в представлени композитора, все виды звуков могут быть искусством и впервые музыкальный алфавит стал коэкстенсивен существующей звуковой Вселенной. Примечательно, что Кейдж – изобретатель целых кружевов музыкально-акустических новаций в балийском гамелане, «подготовленном фортепиано» и, как один из пионеров электронной музыки, не только никогда не был догматиком ни в музыкальной теории, ни в повседневной жизни, но и всегда источал иронию, побуждая окружающих его людей смеяться.

Композитор любил цитировать Иммануила Канта из работы «Критика способности суждения» о том, что «Музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическими идеями, или же с представлениями рассудка, посредством которых, в конце концов, ничего не мыслится и которые могут благодаря лишь одной своей смене и, тем не менее, живо доставлять удовольствие» ^{[1, р. 351]}. Находясь в этой, своего рода уникальной художественной среде, человек необычайных и, казалось бы, безграничных талантов – музыкант, изобретатель, композитор, поэт, Джон Кейдж стал центральной фигурой американского авангарда, и, оставалась в этом качестве вплоть до своей смерти в 1992 году в возрасте восьмидесяти лет, имея искреннее намерение открыть прекрасный «опыт звука для всех».

Большую часть его работы можно охарактеризовать как создание своего рода парадигм, которые, невзирая каждый раз на случайность выбора, будут использоваться в создании вселенского музыкального спектакля, опираться на восприятие, фантазию и выбор музыкантов. Спектакля, в котором создание возможности для совершенно новой музыкальной производительности было для него своего духовная миссией. При этом многие эксперты называют Кейджа величайшим бунтарём музыки ХХ века. Человеком-легендой, не выносивший никаких ограничений между различными художественными формами и жанрами, остающимся не только для своего времени, но и до сих пор в истории музыки свободным, независимым и беспристрастным художником.

С точки зрения известного американского продюсера Майкла Уайта всегда есть уроки, которые можно извлечь из выступлений Кейджа. Он объясняет: «Я мог бы полагать, что Кейдж был мошенником, но он был мошенником, который наткнулся на некоторых блестящих истин и смог воспользоваться из них. Я встречался с ним несколько раз, и он был забавным и способным смеялся над собой. И это касается не только того, что он не принимал, но и того, что он делает серьезно, и я думаю, что там была шутка во всём. Полагаю, что есть люди, которые схватывают несколько глубоких истин о жизни, оказываются в состоянии смотреть на жизнь и увидеть, как это смешно» ^[16]. Так, кто же такой композитор Джон Кейдж? Выдающийся провидец и реформатор, музыкальный авангардист или просто шоумен, балагур и мошенник?

В своей печально известной статье 1972 года «Джон Кейдж – призрак или монстр?» английский композитор экспериментальной музыки Корнелиус Кардью (1936–1981) дает Кейджу задание по вопросам политической корректности и исследует состояние новой музыки, в частности, работы Кейджа, чтобы выявить признаки того, что именуется в культуре мифом, безумием, магией и мистицизмом ^{[12, р. 3]}.

При всех этих риторических вопросах Кейдж, несомненно, выглядит как несносный ребенок культуры ХХ века, чья универсальная деятельность в пределах полей музыки, поэзии, философии, искусства, танца оставили эти дисциплины изменёнными им навсегда. Джон Кейдж – волк в овечьей шкуре. Этот эпитет принадлежит английскому композитору и пианисту Майклу Финнисси, который работал с Кейджем, глубоко им восхищался, но предполагал, что наследие Кейджа нуждается не только в многочисленных хвалебных оценках, но и в деконструкции

За этой блаженной улыбкой, писал М. Финнисси, скрывается лик очаровательного пророка видимой свободы, отсутствия эго и открытости, а также яростно строгий творческий дух, как и как сознание у композитора собственной значимости, как и любого из других титанов ХХ века [цит. по: 12, р. 4]. Итак, Кейдж был, пожалуй, наибольшим музыкальным радикалом ХХ в. И его музыкальные новации связаны не только с использованием процедуры случайности в музыке.

Музыка Кейджа есть молчание вместе со звуком. Он не делал различия между традиционными музыкальными звуками и тем, что некоторые называют шумом. «Он обнял шумы такого большого города как Нью-Йорк, а не сбежал из грязной городской жизни, имея весьма анархический характер. Он был спорным, если не сказать больше, но его влияние было и продолжает оставаться необычным и давлеющим… Его способ существования в искусстве и жизни, сама его личность сыграли важнейшую, если не решающую роль в том, какое место он занял в послевоенной культуре США и всего мира», – так пишет о Кейдже один из, ведущих отечественных исследователей американского музыкального авангарда начала ХХ века и автор фундаментального труда, посвящённого американской музыке О. Манулкина ^{[5, с. 241]}.

Однажды, когда Кейджа спросили, что он думает о том, как история будет рассматривать его работу. И композитор не без иронии ответил, что он сделал так много, что избавиться от всего этого будет очень трудно. И, более чем через двадцать лет после его смерти, Кейдж эффектно доказывает свою правоту. Невзирая на то, что временами Джон Кейдж был как-бы не «настоящим» композитором и был больше философом, провокатором или концептуальным художником, несомненно, что его влияние на музыкальную жизнь США было гораздо более широко распространенным, чем фактическое распространение его музыки, которую, как правило, было не всегда просто объяснить.

При констатации того факта, что Кейдж никогда не воспринимал себя как музыканта, хотя и посвятил всю свою жизнь созданию и распространению тела музыки, в то же время, трудно представить себе что-то, что не деллало бы его композитором. В то же время, Кейдж считал себя в ссоре, хотя и в ссоре с достаточной толикой добродушия, с подавляющим большинством того, что происходило в его время в области «классической музыки». Поэтому, по-видимому, можно считать прекрасным парадоксом то, что со временем он стал одним из самых влиятельных американских авангардных композиторов своего времени.

Кейдж и сегодня, кажется, как будто заставляет нас пересмотреть то, что мы считали само собой разумеющимся. Пересмотреть пространство между звуком, и как тишина является фоном, дающим звуку время и пространство на существование. Его музыка часто имеет разделы, где было необходимо приспособиться к событиям и звукам, которые не могли быть предсказаны. Его музыка – не только ноты на странице, которые ставит там композитор. Это и звук листьев воздуходувки, дождя удара в лобовое автомобильное стекло и медленно разворачивающийся в пространстве хор цикад. Кейдж при этом не только наделяет композиторов правом для работы с найденными звуками и нетрадиционными звуками с большей свободой, но он также предоставляет право аудитории на нахождение красоты в хаосе и шуме.

Композитор не только передал нам открытие музыкального звука до его последней грани. В его неортодоксальный подход к звуку вкладываются как произведения экспериментаторства, так и чувство иронии, юмора и свободы от установленных режимов композиции. Это та свобода, которая разрушает и одновременно соединяет визуальные и аудио структуры, демократизируя музыку посредством удаления барьера между аудиторией и исполнителем. При этом музыка как средство коммуникации остается «первостепенной важностью» его работы, восприятие которой будет в значительной степени зависеть от субъективности слушателя и, в то же время, не будет зависеть от представлений и намерений композитора. Красота музыки, в представлении Кейджа, состоит в её невероятных возможностях, как средства для открытия диалога.

Музыкальная пьеса «4'33» – «Тихая молитва», в определении композитора, наглядно показала, что искусство может быть актом фиксации и фокусировки внимание на звуках, движении, жизни и того, что происходит вокруг и внутри нас. Спектакль создает основу для аудитории, назначенного пространства или времени, в течение которого можно сделать паузу, чтобы заметить саму жизнь, где композитор берёт на себя роль своего рода координатора, лишь указывая в сторону объекта, звука или движения и может выбрать различные степени контроля над центром внимания аудитории.

В этом смысле можно утверждать, что, по существу, всей своей деятельностью Кейдж утверждал важность слухового восприятия в культурном опыте. В середине ХХ века мир, по Кейджу, был, возможно, средой, где текст и визуальность были высшими и более доминирующим принципами восприятия. Тем не менее, слуховое восприятие, было всегда, по его словам, – «пассажиром заднего сиденья». И композитор создал основу для дисциплинированного прослушивания, дав толчок для расширенного понятия о музыкальной композиционной практики, и призвав, по сути, к созданию новой формы слуховой духовности. Хотя, ирония его работы заключается в том, что Кейдж в этой работе полагался в основном на акт письма и акустическое молчание, чтобы сделать свое дело.

Композитор в значительной степени переосмыслил само также само понятие музыкальной свободы, включив в неё возможность и право задать вопросы, изобретать и верить. Он также переосмыслил традиционные модели музыки, как никто другой до него, соединив мелодию, гармонию и организацию звука. Он также заново определил существо музыки, утверждая, что музыка – это всё, звук – это всё, звук и тишина – тоже всё. И показал, как оказывать доверие миру, в котором мы живем, как доверять случайности и тонким сигналам, окружающих нас каждый день.

Кейдж также совершил революцию нотной записи, разработав специфические визуально-графические оценки нотной записи на основе визуальной оценки (композиция «Атлас Эклиптикалис», 1961–1962), а также создал совершенно новое музыкальное визуальное искусство, писал книги и прочитал сотни лекций, давая многочисленные интервью о своей музыке и философии жизни. Вместо того чтобы использовать стандартную нотную запись, Кейдж обратил внимание на диаграммы и абстрактные линии или фигуры для того, чтобы очертить звуки, ритм и другие музыкальные элементы, которые зачастую могут быть интерпретированы музыкантами.

Ибо, по его утверждению, каждый музыкальный фрагмент никогда не будет выполняться одинаково дважды, что также означало, что композитору не нравилась классическая музыкальная нотация, а жизнь и энергия музыкальной производительности, в его понимании никоим образом не может воплощаться в виде жёстко повторяющихся реликвий. При том, что он сам не любил крайние формы музыкального порядка и повторения, но предпочитал удивление, спонтанность и разнообразие музыкальной ткани.

Спорные идеи Джона Кейджа об искусстве возникли, чтобы сформировать одну из самых интригующих эстетических отчётностей ХХ века. С появлением Кейджа, тишина становится звуком, бесцельность – целью, и даже сама случайность не возникает случайно. Эстетика музыки Кейджа далеко не бессмысленна, но построена на тщательном смешивании обеих нынешних тенденций – классического и современного искусства. Композитор интерпретирует азиатское мышления, в частности учение дзэн-буддизма и классической китайской книге оракула «И-Цзин», чтобы принести новую перспективу, связанную с воплощением случайности в качестве одного из определяющих принципов в искусстве ХХ века.

В то время как художники в этот период часто используют возможность изображать беспорядочную Вселенную, Кейдж начинает с основной предпосылки о том, что порядок имманентно присущ Вселенной и предложил, что этот порядок можно было различить только с помощью искусства, когда художник не имеет полного контроля над созданием своей работы. Контроль же может возникнуть в самом акте составлении, например, с помощью таких мер, как бросание монеты, чтобы определить, звук или оттенок ноты. Кроме того, любой, кто хоть чуть-чуть соприкоснулся с жизнью и творчеством композитора, знает или может представить, что и характер и свойства личности Кейджа были буквально уникальными и сложно себе представить, чтобы они были соизмеримы с характером какого-либо иного человека.

Любая попытка прикрепить этикетки на его уже созданные работы, а сочинённые вновь подвергнуть комплексному анализу или даже задвинуть их в небытие, оказались бесполезными; так что конечное резюме обещает не оправдать приложенные титанические усилия и в отношении своего предмета. Кейдж и его музыка не следовали линейной эволюции: напротив, как новорожденный младенец, они испытывают мир, который звучит непредсказуемо, принимая любой тип стимула, имеющего отношения к музыке и звуку.

Это означает, что безграничное музыкальное производство композитора в значительной степени основано на самой настоящей генерализованной концепцией экспериментов, итоги и результаты которой открывают теории стоящих рядом интерпретаций параллельных музыкальных Вселенных, чье движение оказывается столь неопределённым, что способно напугать даже самых яростных приверженцев и почитателей композитора. Уже в 1952 году, оставшись в одиночестве в барокамере университета Кембриджа, Кейдж и услышав в полной тишине пульсацию и звук крови, циркулирующей в его теле, о которых он позднее писал, как этот опыт коренным образом изменил его концепцию звука и тишины.

Прослушивание не прекращающихся звуков своего тела не связанных с молчанием, которых он не ожидал найти в полной тишине, было для него причиной задуматься о невозможности слушать чистое молчание, потому что он всегда слышит своё собственное тело и это тело пронизано звуками. Основанное, скорее на внутренней убеждённости, а не на интеллекте, это осознание ознаменовало возвращение в любой форме тишины и отказа от самой дихотомии звука-тишины, посредством которой Кейдж обосновывал своё понимание «правильной» основы для построения музыкальной структуры.

Молчание стало не него уже не абстрактной величиной и не неким звуком, а скорее «звуком наоборот», в силу его отсутствия. «Звук не рассматривает себя как мысль, но, как и следовало, нуждается в другом звуке для его выяснения. Он не имеет времени для своего рассмотрения, ибо занят исполнением своих характеристик и до того как угаснет, должен воспроизвести с совершенной точностью частоту, громкость, длину, структуру своих обертонов и точную морфологию самого себя» ^{[2, р. 112]}. В то время как его слух в «Безеховой» (изолированной) камере университета Гарварда повернулся к внутренней физической субстанции его собственного тела, концепции молчания композитора обратилась к внешнему окружению.

Тишина стала для него аспектом звука, который может быть выражен через звук или его отсутствие, что, по мнению Кейджа, предопределяет совершенно иную роль звуку, где «основной смысл молчания является отказом от любого рода намерения». Отсутствие интенциональности (но не отсутствие звука), теперь становится тем, что представляет собой «правильную» основу для строительства музыкальной структуры.

Чтобы убедиться, что эта новая тишина без какого-либо умысла структурирует акт музыкальной композиции, Кейдж обращается к случайным операциям по типу китайской книги гадания «И-Цзин», надеясь ввести методы для принятия решений, которые не были бы затронуты сознательными или подсознательными актами. Благодаря этому шагу Кейджу удается изъять из своего метода работы и понятие субъективного намерения и в то же время удается избежать и любого понятия стабильности музыкальной работы.

Освобождение исполнителя и исполнение композиции по определённому времени, композиционная неопределённость состава по отношению к его реализации материализуется в таких его композициях как: как «Воображаемый Пейзаж № 5» (1952), «Уильямс Mикс» (1953), «45' для Чтеца» (1954), «34.46.776 для пианиста» (1954), «57.9864 для фортепиано» (1954), «26'1.1499 соло для струнных инструментов» (1955), «27'10.554 перкуссионист (1956), «радио Music» (1956), «Фонтана Mикс» (1958), «Концерт для фортепиано с оркестром» (1958), «Картридж музыка» (1960), если оценивать по характеру названия, самых символичных и исторических у Кейджа за исключением, конечно композиции «Сонаты и интермедии для подготовленного фортепиано» (1946-1948) в первый период (1987-1992), а также в уже упомянутой пьесе «4'33».

После этой работы, различие между моментом производительности и моментом композиции, роль определяющего начала композитора и субъекта исполнителя снижены до минимума. Композитор как-бы запутывает слушателя, вводя его в рамках прослушивания композиции в состояние, как-будто он присутствует впервые на каждом её исполнении. Таким образом, предложенная концепция создания звука Кейджа представлена в виде всеобъемлющей и явной свободы, вместо всех имевшихся романтичных утопий.

Эффект ещё большего дистанцирования от всего того, что сделал в музыке и искусстве Кейдж, проникнуты внутренний ностальгией – желанием вернуться к исконным, в понимании композитора, звукам, которые мы уже не можем сегодня игнорировать. Но как же далеко сегодня идёт наследие Джона Кейджа? Независимо от того как мы оцениваем его работы, Кейдж не только добился статуса музыкального гиганта, но и стал реальной исторической фигурой в истории музыки. Его философия – «Это всё музыка» вдохновила сотни музыкантов, и по уровню своей музыкальной значимости, композитор стал подобен И. Стравинскому и А. Шёнбергу. В тот же время А. Шёнберг утверждал, что Кейдж был мастером, который сочинял не только как композитор авангардной музыки, но и как «гениальный изобретатель».

Поворот Кейджа в сторону области звука раскрывается в большинстве его композиций из периода интерпретативной алеаторики в композициях «Атлас Эклиптикалис» и текстовом марафоне «Пустые слова» («Аtlаs Еclipticаlis», 1961, «Еmpty Wоrds», 1974) а также, в первую очередь в «ленточных» работах – звуковых коллажах, созданных из кусочков магнитной ленты, длины которых определяются случайными операциями, взятых вместе. Среди звуков, записанных на ленте, можно найти: звуки города, звуки сельской местности, электронные звуки, звуки, производимые вручную, в том числе и звуки инструментальной музыки, звуков, сгенерированных на основе дыхания, звуки пения и так называемые маленькие звуки, такие тихие и тонкие, что их почти не слышно и для их слухового восприятия они должны быть воспроизведены через микрофон и их усиление.

Примером таких слуховых явлений являются композиции, которые «работают на ленте» – «Williаms Mix» (1952-1953), «Fоntаnа Mix» (1958), «Еtcеtеrа» (1973), «Rоаrаtоriо или ирландский цирк на Поминки по Финнегану» (1979). Опыт, который предложил своим слушателям Кейджа является опытом интуитивного и аффективного характера. Американский композитор и поэт Дик Хиггинс (1938-1998) называет этот опыт «эротизмом слияния» – его результатом должно быть «слияние горизонтов», вариантом течения, в котором и музыкант и слушатель неизбежно вынуждены достичь состояния некой анархической гармонии, непреднамеренно создавая тип анархического общества в миниатюре.

Таким образом, Кейдж посредством создания своих акусматических композиций, желает, чтобы перед лицом было что-то, что «всегда было как слышно как звуковое присутствие», направленное на «цельность слышимых смыслов», выталкивающих слушателя из равновесия и лишая его уверенности и стабильности неких существующих звуковых основ. Кейдж соотносит здесь эти установки с учением дзен-буддизма, предполагающему, что человек Запада должен определиться – теоретизировать или интеллектуализировать о своем конкретном опыте, или же он должен брать своё начало из сферы чувственного опыта.

Композитор хотел отказаться от выбора, намерения и симпатии и антипатии в пользу системы, которая позволила бы обратиться к более значительной и широкой области опыта, чтобы найти свой путь в готовой музыкальной композиции. Он совершил это посредством введения случайных операций в музыкальное производство. И многие люди, которые слышали анархические или хаотические части произведений Кейджа, относились к ним достаточно критически, вплоть до полного непринятия потому, что они не понимали, как они были созданы, и полагали, что композитор позволил себе вседозволенность в подходе к музыкальному составу, утверждая, что эти композиции разработаны исключительно случайным образом, без какой-либо композиционной структуры. И это на самом деле так.

Некоторые музыкальные течения, например, такие, как джаз, также имели в начале своего становления те же недоразумения с точки зрения понимания того, как музыка может строиться через импровизацию. Композиции Кейджа были построены на использовании случайных операций, а некоторые более поздние структурированные формы импровизации в его работах исходили не от композитора, а от исполнителя.

При этом Кейдж неоднократно заявлял, что он не был заинтересован в создании музыкального «объекта», но вместо того, чтобы демонстрировать творческий музыкальный процесс, композитор в одно и то же время был музыкантом, художником, поэтом, дзен-буддистом, изобретателем, преподавателем, философом, художником, драматургом при том, что порой было невозможно проводить различие между всеми этими, порой, разнящимися профессиональными определениями.

Современный американский профессор музыки, критик и композитор Кайл Ганн определил Кейджа как «музыко-философа». И, несомненно, философское отношение Кейджа очень важно и играет ключевую роль в его музыке, но отдавая должное его философской деятельности в области музыки, невозможно преуменьшить и его фундаментальное значение в качестве композитора в музыкальном авангарде ХХ в.

В этом смысле «… с точки зрения классической музыки, в ХХ веке ни один американский композитор не привёл к большим радикальным инновациям, чем Джон Кейдж, расширивший идею о том, что звучит и составляет музыку, и ставший, по мере развития американского музыкального экспериментализма, влиятельной силой, выступавшей за неопределённости в музыке и оказавшей влияние на мышление многих других современных композиторов» ^{[4, с. 115]}.

Как отмечает известный музыкальный критик Алекс Росс в статье «Джон Кейдж – ХХ век»: «Джон Кейдж был бы сто лет завтра. Он остается осязаемым ярким присутствием, по-прежнему провоцирует мысль… и всё ещё распространяет возвышенное озорство. Возможно, он превзошел Стравинского как наиболее широко цитируемого и самого известного среди композиторов ХХ в. и его влияние распространяется далеко за пределы классической музыки, в современном искусстве и поп-культуре» ^[15]. Кейдж сделал так, что его музыка стала звучащей как мир, который походит на Кейджа. Это ловкий трюк и это может быть сделано только один раз» ^[14].

По словам М. Переверзевой, «Кейдж стал «большим взрывом» в мировой музыкальной галактике, перевернувшим традиционные представления об искусстве. В творчестве Кейджа сформировалась концепция, которой никогда не было – музыка стала бесконечной. Подобно миру, она включала в себя сложные элементы, многие из которых ещё не получили чёткого теоретического обоснования…» ^{[6, с. 307]}.