Опыт холистического анализа искусства

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Научный подход к анализу сложных явлений, к которым, безусловно, относится и искусство, как правило, не является холистическим, поскольку предполагает построение идеальных объектов, требующих упрощение изучаемого феномена. Упрощение связано с тем, что создавая идеальные объекты (они позволяют мыслить непротиворечиво, решать стоящие перед ученым проблемы и задачи, осмыслять факты, строить теорию ^{[8, с. 83-86]}), исследователь приписывает изучаемому явлению фиксированные характеристики и дальше строит научный дискурс и получает новые знания, опираясь на эти характеристики. Выразительным примером подобного нехолистического научного исследования искусства является работа Л.С. Выготского «Психология искусства».

В ней Выготский приписывает искусству два типа характеристики ‒ одни, характерные для логики естественных наук (в программном исследовании 1927 г. «Исторический смысл психологического кризиса (методологическое исследование)» создатель советской психологии заявляет себя сторонником естественнонаучного подхода), другие ‒ заимствованные из философии и общей психологии. Искусство как идеальный объект Выготский называет «эстетической реакцией»; подобно другим объектам естественных наук такая реакция должна изучаться строго объективно, что предполагает элиминирование психологизма (субъективного отношения). «При этом совершенно ясно, ‒ пишет Выготский, ‒ что воссоздаваемая таким путем эстетическая реакция будет совершенно безличной, то есть она не будет принадлежать никакому отдельному человеку, и не будет отражать никакого индивидуального психического процесса во всей его конкретности, но это только ее достоинство. Это обстоятельство помогает нам установить природу эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике. Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность получаемых результатов и всей системы исследования, потому что он исходит всякий раз из изучения твердых, объективно существующих и учитываемых фактов. Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов» ^{[3, с. 40]}.

Характеристики эстетической реакции, относящиеся к первому типу (естественнонаучные), Выготский задает с помощью понятий противоположно направленных «аффектов», взаимодействие которых приводит к взаимному уничтожению (своеобразной аннигиляции обоих аффектов); характеристики второго типа, в значительной степени гуманитарные, задаются другими, менее строгими понятиями ‒ «фантазия», «преодоление чувства». «Мы, ‒ поясняет Выготский, ‒ могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства… На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции…^{[3, с. 271]} <…>

Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство…необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, победы над ним» ^{[3, с. 321-313]}.

В данном случае непоследовательность Выготского (заявив естественнонаучный подход, он реализует и его и гуманитарный), работает на уяснение психологических особенностей искусства, но в целом, как показывает анализ его других работ, «сидение на двух стульях», делало мысль Выготского противоречивой ^{[9, с. 117-119]}. Что не означает обязательно логического негатива: противоречия противоречию рознь, некоторые противоречия, как известно, являются основой серьезного пересмотра научных построений.

Предложенный Выготским научный нехолистический анализ искусства был связан также с марксистским социально-инженерным пониманием функции искусства; на наш взгляд, такое понимание искусства хотя и возможно (пример, «социалистический реализм»), тем не менее, не соответствует природе искусства. «Поскольку в плане будущего, ‒ пишет Выготский, ‒ несомненно лежит не только переустройство всего человечества на новых началах, не только овладение социальными и хозяйственными процессами, но и “переплавка человека”, постольку несомненно переменится и роль искусства. Нельзя и представить себе, какую роль в этой переплавке человека призвано будет сыграть искусство, какие уже существующие, но бездействующие в нашем организме силы оно призовет к формированию нового человека... Без нового искусства не будет нового человека» ^{[3, c. 330]}. Получается, по Выготскому, что искусство ‒ это инструмент, машина для переделки человека.

Холистический подход (его вариантами выступает диалектический метод Платона, с принципом «единое есть многое», «системный подход», «метод восхождения от абстрактного к конкретному» А.А. Зиновьева, «метод многих знаний и конфигурирования» Г.П. Щедровицкого, некоторые варианты феноменологического подхода, «соотносительный анализ» автора и др.) опирается в плане методологии не на построение теории по образцу естественных наук, а на задачу такого синтеза знаний о сложном явлении, который позволяет, во-первых, удержать эту сложность, не редуцируя ее к простым объектам, во-вторых, схватить сущность изучаемого явления, в-третьих, все же мыслить это явление достаточно строго. Вопрос, в какой мере это возможно? Думаю, ответить на него можно только практически.

Итак, наша задача попробовать охарактеризовать искусство, следуя указанной методологии. При этом мы будем рассматривать искусство, выделяя в нем два основные плана ‒ социокультурный, рассматривая художественную коммуникацию, и психолого-семиотический, имея целью выйти на понимание «художественной реальности». Эти два плана задают искусство как целое (не эстетическая реакция, а художественная коммуникация и реальность).

Художественная коммуникация. На поверхности лежат простые отношения ‒ художника (писателя) и зрителя (читателя), первый создает художественное произведение (текст) и транслирует его второму. Зритель прочитывает текст, понимает его (или не понимает), за счет этой работы входит в реальность произведения (или не входит) и проживает ее события. Читатель, утверждает Ц. Тодоров, «отправляясь от лите­ратурного текста, производит определенную работу, в результате которой в его сознании выстраивается мир, населенный персонажами, подобными людям, с которыми мы сталкиваемся “в жизни”» ^{[16, с. 63]}. Л.С. Выготский, утверждая прагматическое (утилитарное) назначение художественной коммуникации (развивать человека), не оригинален, так считают многие. Например, вводя понятие «художественной реальности», М.Я. Поляков пишет следующее.

«Писатель в конкретной социаль­но-литературной ситуации выполняет определенные общественные функции, переходя от социальной реальности к реальности худо­жественной, формируя в системе (ансамбле) образов определенную концепцию ценностей, или, точнее, концепцию жизни… В литературном произведении налицо двойная система отношений с реальной действи­тельностью: это одновременно вымышление фиктивного мира и отражение действительности. Между сознанием и действительностью возникает “третья реальность” как специфический инструмент про­никновения во внутренние законы окружающего. Инструмент этот, как и всякое орудие познания, отличается от самой действительности по материалу (фантазия, вымысел), но сохраняет некую адекватность действительности» ^{[7, с. 18, 45]}.

Но автор считает иначе ‒ художественная реальность, хотя и отличается от обычной реальности, когда мы работаем и с этой целью думаем, общаемся, и действительно эта реальность создается не без участия вымысла (фантазии), тем не менее, события художественной реальности проживаются нами столь же интенсивно и реалистично (натурально, жизненно) как и события других реальностей. В этом отношении жизнь в искусстве ‒ не подражание настоящей жизни, как считали Платон и Аристотель, а просто другая форма (вид) настоящей жизни. И назначение ее не утилитарное, хотя так может показаться, читая Выготского или Полякова. Чтобы понять это назначение стоит присмотреться к социальной среде, в которой существует искусство.

Это среда общения и досуга, сфера «клуба» (Г.П. Щедровицкий), противопоставленная сфере «производства». Но я бы лучше говорил об «утилитарном» и «неутилитарном» отношениях. Наша жизнь в утилитарном плане функциональна и детерминирована (например, работа забирает всего человека, он не может подумать о себе или окружении). В неутилитарном плане (отдых, ничегонеделание, совместное времяпрепровождение) человек переходит к наблюдению, общению с другими, размышлению на свободные темы. В такой среде и рождается искусство. Правда, одной среды недостаточно, исследования показывают, что второй, возможно самой главной, предпосылкой становления искусства выступает язык, специфический семиозис (слово, рисунок, скульптура, организованные звуки). Третья предпосылка ‒ рефлексия искусства, недаром многие исследователи начало искусства отсчитывают от «Поэтики» Аристотеля.

Сделаем отступление, рассмотрим предпосылки искусства. Уже в архаической культуре (это самая первая культура, основанная на анимистической вере ^{[10, с. 176-204]}), где души животных и людей вызывались с помощью наскальных изображений, стали появляться ценители особых, привлекательных рисунков животных и людей. Ритуал вызывания душ с помощью рисунков или скульптуры, или игры на дудочке относится к утилитарному плану (это был способ склонить души помочь человеку), но разглядывание красивых изображений, желание вызвать именно такие формировалось в неутилитарной области, в период отдыха, ничегонеделания, совместного времяпрепровождения. Причем, если сначала такие изображения создавались случайно, то вскоре «древний художник» заметил, что их можно создавать специально, экспериментируя с формой, сознательно меняя ее.

Однако не стоит отождествлять подобные семиотические построения с произведениями искусства. Это были всего лишь представления (виды, образы), которые отслаивались от рабочего ритуала в неутилитарном пространстве. Тем не менее, эти представления в неутилитарной сфере воспринимались человеком уже как полноценные события. За счет чего? Прежде всего коммуникации и семиотического механизма. Чтобы в линиях и красках на скале увидеть человека или животного, необходима трансформация, своеобразное сальто мортале, живая вода, а именно, представления, сложившиеся на реальном предмете, человек под давлением коммуникации реализует на семиотическом материале (в линиях и красках, имеющих с предметом некоторое сходство, например, формы и цвета). Такие новые представления, ведь они теперь живут на семиотическом материале, начинают сравниваться с ранее существующими, приходится им находить место и в обычном мире, т.е. опознавать как новую предметность. Понятно, что оба эти момента предполагают и работу сознания.

Вспоминаю сон, приснившийся мне примерно в пять лет во время войны в Куйбышеве. «Моя мама день и ночь работала на авиационном заводе и лишь изредка урывала несколько часов, чтобы навестить меня и брата в детском саду. Почти всегда она приносила что-то вкусное: какао в термосе, шоколад или что-нибудь еще. И вот мне упорно стал сниться сон с мамой и вкусными продуктами в придачу. Понятно, как я огорчался, когда просыпался: нет ни мамы, ни какао. Наконец, чтобы не обманываться и не огорчаться понапрасну, я решил проверять себя ‒ щипать за ухо: если больно ‒ не сплю, если не больно ‒ сплю. И в ту же ночь мне приснился сон: приезжает мама, я дергаю себя за ухо, убеждаюсь, что не сплю, пью какао и затем... просыпаюсь. Дальше все ясно. Сила огорчения прочно отпечатала этот сон в моей памяти» ^{[15, c. 89]} .

Как все это напоминает становление искусства. Чтобы сновидческие события я стал воспринимать как настоящие, пришлось их сравнивать с событиями в период бодрствования и кроме того, понять, что сновидческим событиям нет места, когда мы не спим, зато во сне события подчиняются совершенно другой логике (есть то, что я хочу и как я хочу, а возможно это или нет ‒ во сне неважно).

Только в античной культуре на основе указанных предпосылок искусства складывается искусство, на основе привлекательных представлений ‒ произведения искусства. Катализаторами здесь выступили становящаяся античная личность и античный полис, где неутилитарная сфера жизни (досуг свободных граждан) получила большое развитие. Личность ‒ это человек переходящий к самостоятельной жизнедеятельности, вынужденный поэтому выстраивать под себя представления о мире и о себе в нем ^{[10, с. 216-232]}. Такие представления потребовали не просто представления, работу фантазии и вымысел, но построение событий, позволяющих личности реализовать себя, полноценно жить. Мир таких событий и становится миром художественной реальности произведений искусства, но, конечно, не сам собой становится, его создают художники и зрители.

Но как уже отмечалось, искусство не состоялось бы и без адекватной рефлексии. В «Поэтике» Аристотель относительно становящегося искусства впервые проделывает такую же работу, которую после Стагирита приходится совершать при становлении каждого нового типа реальности. Во-первых, он выделяет сам этот новый тип реальности (искусство), устанавливая его отношение («подражание», «возможное») с утилитарными видами деятельности. «Эпос и трагедия, ‒ пишет Аристотель, ‒ а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики ‒ все они являются вообще подражанием… задача поэта ‒ говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости» ^{[2, с. 646, 655]}.

Во-вторых, приписывает событиям реальности искусства ряд характеристик, позволяющих их помыслить в качестве новой предметности и формы существования. Например, трагедию Стагирит характеризует, относя к ней такие свойства как подражение действию, которое серьезное и законченное, имеет определенный объем, украшено речью, вызывает сострадание, способствует очищению чувств (знаменитый аристотелевский катарсис). Есть у Аристотеля и фрагмент, который можно опознать как первое, пока еще достаточно смутное, осознание представления о художественной реальности. «А части событий, ‒ читаем мы в «Поэтике», ‒ должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого» ^{[2, с. 655]}.

Итак, искусство не состоялось бы без философской рефлексии. И в дальнейшем мы видим, что каждый новый этап становления искусства, предполагал работу философской рефлексии, из которой выделяется и обособляется искусствоведческое осознание. Смена эстетических категорий и ценностей (не подражение, а изображение или просто новая художественная оптика, не прекрасное, а правдоподобность и ирония и пр.) каждый раз требовала работы осознания и конституирования новой реальности искусства.

Художественная реальность. Мир, позволяющий личности реализовать себя, не дан как явление природы, его еще нужно построить. При этом события этого мира должны быть как бы повернуты на личность и восприниматься не как артефакты, а в качестве данных человеку естественных образований (подобно тому, как нам даны вода, солнце, дерево, земля или вот этот дом, в котором мы живем). Последнее как раз подходит художнику ‒ построить «дом» (произведение искусств) из слов, звуков, линий, красок, камня. Дом для себя и возможно для других, кто в нем захочет жить. С какой целью строить «дом»? Именно, чтобы жить и реализовать себя. Как например, делится Ольга Кондратьевна Попова, педагог свободного танца. «Мне, ‒ пишет она, ‒ дается реальная возможность высказаться. Вылить, не в себе держать все это, не давить и переживать молча, а мне дается моторный путь в этой деятельности пережить… Я танцую свою идею в Бахе, да? Свое переживание. И в этот момент, видно, реализовываются такие состояния и такие настроения, которые иначе я бы имела у себя в душе навечно. И они бы меня постепенно убивали. То есть, видно, эта деятельность – это какой-то мощный прорыв и поток, который я из себя выпускаю. Сейчас я в этом убеждена глубоко. Это возможность жить. И возможность регулировать свои состояния» ^[1].

Исследования показывают, что художественная реальность произведений искусства создается с использованием «выразительных средств» (понятий форма, пространство, ритм, мелодия, тема, композиция, драматургия и др.), позволяющих создавать характерные для данной реальности события. Например, выбирать такие слова и так соединять их, что перед читателем возник образ небесного защитника (Марии, Христа), который горюет о нас:

Словно теплая слеза

Капля капнула в глаза, ‒

Там, в далекой тишине

Кто-то плачет обо мне

(Марина Цветаева)

Здесь Цветаева явно использовала представление о теме, форме, ритме, мелодии. Но, конечно, построение формы художественно произведения предполагает талант и творческий процесс, которые коренятся в личности художника (и кстати, читателя). Как писал Мераб Мамардашвили: «в XX веке отчетливо поняли старую истину, что роман, текст есть нечто такое, в лоне чего впервые рождается и автор этого текста как личность и как живой человек, а не предшествует как “злой” или “добрый” дядя своему посланию. В этом смысле и оказалось, что литература, в общем, ‒ не внешняя “пришлепка” к жизни (развлекательная или поучительная) и что до текста не существует никакого послания, с которым писатель мог бы обратиться к читателям. А то, что он написал, есть то лоно, в котором он стал впервые действительным “Я”, в том числе от чего-то освободился и прошел какой-то путь посредством текста. Мое свидетельство неизвестно мне самому ‒ до книги. Да и жизнь я не реализовал» ^{[5, с. 158]}.

Применение перечисленных выразительных средств объясняет особенности только общепринятого каркаса реальности данного четверостишья; своеобразное уникальное построение стихотворения ‒ результат реализации личности Цветаевой как поэта. Или другой пример ‒ замечательный роман Меира Шалева «Эсав». Открывается он историей в духе авантюрных романов приключений одержимого странными идеями князя Антона. Хотя это введение называется «вымышленный рассказ о людях, которых не было» и описанные в нем события выглядят фантастически и поданы предельно иронически, в нем штрихами намечаются основные темы, которые дальше Меир Шалев излагает вполне серьезно.

Возникает вопрос, зачем это введение, почему Шалев сам подрывает серьезное полотно событий основной части романа? Как написала одна из читательниц: «Особенно в этом смысле “смущает” первая глава, почитав которую я чуть не бросила читать роман…Эти новеллы создают особый пласт произведения, связанный с метафорическим описанием сюжетов основной части романа. Поэтому если Вам не понравилась первая глава, не стоит бросать роман, не почитав дальше, потому что потом все меняется» ^[6]. Более того, и в других романах Шалева, построенных вполне традиционно с точки зрения выразительных средств (композиционно в них противопоставляются и сводятся две эпохи: современная, где герои, полностью подчиненные законам социальности и поэтому не могут ничего изменить, и прошлая, так сказать героическая эпоха, в которой герои творят мир с нуля), как правило, одни построения художественной реальности меняют смысл других, часто даже лишая их смысла. Так в романе «Фонтанелла» любовь главного героя романа Михаэля к собственной жене Алоне снижается его любовью к Ане, спасшей его в пятилетнем возрасте от пожара. Героические деяния его деда и бабушки, Апупы и Амумы, создавших на пустом месте их дом и воспитавших детей, лишаются в значительной степени значения (Апупа прогоняет свою любимую дочь, полюбившую против его воли немецкого юношу, и забирает для себя родившегося у другой дочери, красавицы Пнины, ребенка, а Амума после этого перестает спать с мужем и мечтает только об одном ‒ отомстить ему).

Но вероятно, таково жизненное мироощущение Меира Шалева. Он не видит в истории и современности смысла и логики, хотя они были в прошлом, когда люди могли творить мир в соответствии со своими замыслами и желаниями. Это мироощущение, не выраженное ни в каких выразительных средствах, и проводит в своих произведениях Меир Шалев. Таким способом он реализует себя. Попадая в мир событий его романов, и читатели со сходным мироощущением могут реализовать себя и помыслить парадокс современности, где с одной стороны, культивируется творчество и личность, а с другой ‒ от отдельного человека ничего не зависит и царит всеобщий комформизм. Вот, еще одно характерное впечатление от романа Меира Шалева («Вышли из леса две медведицы»).

«Мощный, красивый и страшный роман. В который раз убеждаюсь, что не суть важно, о чем рассказывает писатель: сюжет Шалева можно пересказать в нескольких предложениях. Причём история будет самая банальная, особенно, если убрать кровавые подробности. А оторваться невозможно.

Сильно подозреваю, что дело здесь в эмоциональной убедительности. Роман написан словно на одном дыхании. Ты попадаешь в этот водоворот сильных эмоций, которые владеют мощными, как тот самый камень, вделанный в стену дома, людьми – поток подхватывает тебя, несет, и с ним уже не справиться. Да и не хочется справляться. Убедительность автора такова, что пока читаешь, воспринимаешь рассказываемую историю семьи просто как факт – «так было».

И только дочитав, впадаешь в некоторый ступор. История то про то, что (по меткому выражению Ларса фон Триера) «все говнюки». Или, как говорила героиня известного фильма: «Господа, вы звери». Собственно, после этого вопрос «Как был возможен Холокост?» снимается с повестки дня. Вот вам самое настоящее уничтожение в одной абсолютно прекрасной еврейской деревне. Два зверских и целенаправленных убийства. Все всё знают, все молчат. А вот вам внучка убийцы. Которая тоже всё знает, но продолжает жить с любимым дедушкой до самой его смерти. Вся такая тонкая, звонкая, прозрачная, Бялика то и дело цитирует. И даже с учеником не спит (хотя хочется) – ждет, пока тот достаточно повзрослеет. Ну, прям воплощение нравственности. Муж стал убийцей? Да ничего страшного, главное ожил, стал говорить и исполнять супружеские обязанности. Невероятная приспособляемость, удивительная двойная мораль. Погиб свой – трагедия, убили чужого – новый вырастет» ^[6].

Итак, если выразительные средства позволяют создать общепринятый, работающий на среднего читателя, каркас событий реальности художественного произведения, то личность художника (писателя) и отчасти читателя работают на создание уникального, неповторимого целого ‒ «индивида», как говорили классики гуманитарного подхода. Общезначимость выразительных средств и уникальность творческой реализации личности. Правда, вероятно, одно без другого не существует: писатель должен построить «дом» (произведение), в котором он и читатель смогут жить, и этот дом должен быть предельно привлекательным и индивидуальным.

Прием сведения в одном художественном пространстве двух и более частей, меняющих смысл каждой части, характерен, прежде всего, для современного искусства. В книге Гузель Яхиной «Дети мои» эпизод с поездкой Сталина или непонятен многим читателям или вроде бы противоречит другим частям романа, где описана жизнь главного героя и немецкой колонии на Волге. «Да, – поясняет Г. Яхина, – четыре главы из тридцати посвящены Иосифу Сталину. Мое отношение к Сталину: он был тиран, и этим все сказано. Но эта фигура мне интересна, она позволила мне подобрать ключ к роману “Дети мои”: только написав главы о Сталине, я поняла, в какую сторону двигаться. Создавать историю я начала с главной сюжетной линии, но она никак не хотела выстраиваться. Промучившись год, я разрешила себе написать то, что хочется. А захотелось написать главы с точки зрения вождя. “Отец народов” выступает в романе своеобразным великаном, который тяжелой поступью шагает по стране, а под ногами у него – люди, деревни, целые народы… Это позволило мне нащупать сказочный ракурс для всего романа» ^[4].

«С точки зрения традиционной литературной поэтики, – пишу я, разбирая этот роман, – в том числе «Поэтики» Аристотеля, художник должен описывать реальную жизнь, а не то, что у него в голове и в плане личной озабоченности. Придерживаясь такого понимания, наш оппонент может сказать: «Мало ли что в голове у Гузель Яхиной (а ее, судя по многим интервью, интересую самые разные вещи ‒ и история немецких колоний, и поступки Сталина, и судьбы маленьких людей, и перипетии любви, и воспитание детей, и ужасы социалистических преобразований). Как художник она должна выбрать какую-нибудь одну реальность и правдиво ее описать, как, например, Яхина это сделала в своем первом романе “Зулейха открывает глаза”, поэтому-то его и перевели на 20 языков мира. Вместо этого автор “Дети мои” пытается “объять необъятное”, в результате, как она сама говорит, у нее получается мозаика. Мало того, Яхина возлагает на читателя задачу разобраться во всей этой каше, говоря, что “читатель сам должен понять, что происходит на самом деле, а что – лишь в воображении героя” ^[4]. На самом же деле, сделать художественную реальность понятной и естественной для читателя ‒ задача художника, а не читателя. Вероятно, правы те, кто говорит, что роман и непонятен и не достаточно талантлив» ^{[4; 13]}.

Разыграв этот виртуальный диалог с читателем, я дальше предположил, что Яхина вслед за рядом современных писателей (например, Л. Улицкой, М. Шалевым) создает новый тип художественной реальности («феноменологическую реальность»), события которой относятся не к внешнему миру, а к реализации сознания самого писателя. При этом писателю приходится выступать и работать в роли философа искусства (искусствоведа), самому определять отношение феноменологической реальности к другим реальностям и самому определять особенности событий такой реальности. Отсюда прием сведения в одном художественном пространстве двух и более частей, меняющих смысл каждой части, и внутренние комментарии героев, несколько напоминающие размышления философов и искусствоведов.

Вернемся теперь к теме назначения реальности искусства. Аристотель говорил о подражании, но с какой целью? Чтобы сделать произведение искусства «хорошим», – отвечал он. В настоящее время это непосильная задача, что хорошо для одной аудитории, безразлично или плохо для другой. Как пишет, например, по поводу «Эсав» одна читательница: «Такие положительные отзывы о книге, и тут я, не пришей кобыле хвост. Пришлось ставить 3, чтобы не ставить два. Это совсем не моя книга, если честно, я ее даже до середины не дочитала, просто перестала себя мучать. Не знаю что и написать, во время чтения книги, все время было ощущение, что я попала на карусель. которая вращается посреди гомонящего восточного базара: все мельтешит, бегает, переливается. цветное, а я кручусь и вообще ничего понять не могу: где я, что я, зачем я. Как-то так» ^[6].

Тогда, возможно, как подсказывает мой юный друг, философ Иван Белоногов, цель искусства – «заражение» (семиотический вирус, заражающий читателя переживаниями, идеями, сюжетами, художественной оптикой). Причем, по мнению Ивана, писатели заражают читателей не сознательно с утилитарной целью, а так сказать невольно, рассказывая им о мире, который им самим нравится.

Но если вспомнить о художественной коммуникации, об неутилитарной сфере, то может быть лучшее определение – обмен впечатлениями от жизни, рассказ о жизни, предъявление жизни другим. С какой целью? Иногда, действительно, с утилитарной целью, скажем, басни Крылова или современная книга Эдит Евы Эгерт «Выбор», где рассказывается об удивительной судьбе героини, пережившей еще подростком фашистский лагерь смерти Аушвиц, включая размышления Евы Эгерт, близкие к научным, о психотерапевтической помощи людям с глубокими психическими травмами. Но значительно чаще при создании художественной реальности цель как таковая, как ее понимают в утилитарной области, просто отсутствует. Писатель просто предъявляет реальность и события, которые имеют смысл в неутилитарной сфере: хочешь – читай, не хочешь – не читай, нравится – получай удовольствие и приобщайся, не нравится – отворачивайся, возмущайся, игнорируй, но главное – делай все сам, твой выбор, а не писателя. Ну да во всех случаях возможно заражение, но можно ведь и вакцинироваться от какого-нибудь автора или жанра.

Кстати, и посредники (философы искусства, искусствоведы, критики, переводчики, издатели, журналисты) в неутилитарной сфере столь же свободны как и писатели и читатели – выбирать, заражать или решать утилитарные задачи.

Начиная статью, мы сказали, что научный подход к анализу сложных явлений, к которым относится и искусство, как правило, не является холистическим, поскольку предполагает построение идеальных объектов, требующих упрощение изучаемого феномена. Теперь можно уточнить. Дело в том, что задавая и характеризуя искусство, мы широко прибегали к построению идеальных объектов, вводя понятия художественной коммуникации, неутилитарной сферы, семиозиса искусства, посредников и другие. Вряд ли, если налицо стремление к строгому анализу, можно избежать построения идеальных объектов.

Холистический анализ предполагает другое – нащупывание и задание целого и схватывание сущности изучаемого явления. В данном случае целое я задавал как единство художественной коммуникации и художественной реальности, сущность искусства старался раскрыть в самой статье. Кроме того, о том, как я понимаю сущность искусства, можно судить по следующим работам. «Природа и генезис европейского искусства», где я на материале генезиса искусства ввел различение утилитарной и неутилитарной сфер, а также предложил объяснение становления искусства. В книгах «Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир» и «Семиотические исследования» я обсуждаю понятие художественной реальности и семиозиса искусства. В статье «Удивительный феномен музыки» можно познакомиться с некоторыми особенностями авторского понимания художественной коммуникации, выразительных средств и художественного творчества. В книге «Личность автора в жизни и в искусстве» с пониманием роли художника и особенностями его творчества ^{[10; 11; 12; 14]}.

Насколько убедителен предъявленный здесь опыт холистического анализа искусства, конечно, судить читателю. Но, на мой взгляд, не менее важен сам подход, методология, которую я здесь старался продемонстрировать.

Москва. Июнь и июль 2021 года, в период пандемии.