Методология исследования искусства: социология, культурология, искусствоведение

Попов Евгений Александрович доктор философских наук профессор кафедры социологии и конфликтологии Алтайского государственного университета 65649, Россия, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66, каб. 513А Popov Evgeniy Aleksandrovich Doctor of Philosophy Professor of the Department of Sociology and Conflictology of Altai State University 656038, Russia, Barnaul, 66 Dimitrova str., room 513А popov.eug@yandex.ru Другие публикации этого автора

Введение. Исследование искусства в научном плане сопряжено с рядом сложностей, которые ученые не могут оставлять без внимания. На самом деле, об этих сложностях написано уже достаточно много: исследователи имеют в виду деликатность самого объекта исследования – искусства и его сущности (а отсюда возникают определенные сложности у научных областей, которые вынуждены под эту «деликатность» подстраиваться, - так, например, обстоит дело в социологической науке), но в то же время вынуждены обращаться к сложной методологии, которая в искусствоведении нередко является продолжением философии искусства или вовсе эстетики. Так или иначе, но исследователи должны предпринимать дополнительные усилия для изучения искусства и его форм (или его сущности), а это в любом случае потребует дополнительных затрат, например, тех, которые могут быть связаны с определением границ искусства. Ведь любому исследователю, даже профессиональному искусствоведу или, скажем, историку искусства необходимо иметь четкие представления о том, имеет ли он дело именно с искусством или же в качестве предмета исследования он обращается к формам, к искусству непосредственного отношения не имеющим. В мире человеческой деятельности появилось множество явлений, которые по рядку «классических» признаков или критериев искусства таковыми не являются, а потому переносятся в разряд эрзац-искусства или даже массовой культуры. Чтобы разобраться с этим вопросом любому исследователю приходится идентифицировать явления, с которыми он имеет дело, по отношению к искусству, но при всей кажущейся простоте этого вопроса, его решить не всегда можно однозначно. А потому дискуссии «внутри искусства» возникают уже на первых, что называется, подступах к его исследованию.

Но и в дальнейшем предстоит решить множество других вопросов, которые также не стоит недооценивать при исследовании феноменов искусства. Очевидно, что во всех спорных вопросах искусствоведы или другие исследователи могли бы обратиться к наследию и опыту философии искусства, однако и в этом случае не всегда можно рассчитывать на получение результатов. Философия искусства в большей степени была ориентирована на историко-генетический анализ искусства, а значит, тяготела к персонификации тех или иных его качеств, апеллировала к роли художника в процессе создания произведения и т.д. К тому же современная философия искусства почти утратила свой вектор развития. Хотя и есть определенное движение науки в этом направлении: «…в принципе тема мифа как архетипической основы искусства в его символической данности отнюдь не беспочвенна, и без нее нет возможности адекватно изучать сегодня основные принципы художественного выражения, художественной символизации, т.е. разрабатывать современную философию искусства» ^{[1, с. 134]}. Тема мифа, конечно, же вечна в философии, но все же остается некая ниша в знаниях об искусстве и его сущности, которая не позволяет получить однозначные и верифицируемые ответы на ряд сложных вопросов по поводу бытования искусства, особенно, конечно, современного, развивающегося в начале двадцать первого столетия. Поэтому следует вновь обратиться к проблеме методологии исследования искусства, но рассматривать ее не изолированно, не в границах исключительно искусствоведения, как, вероятно, могло бы показаться, а с привлечением исследовательского арсенала других наук – прежде всего, социологии и культурологии. В данном случае речь идет не только о междисциплинарном характере исследований искусства, но и о комплексном подходе, который позволяет делать глубокие обобщения по поводу анализа искусства, его сущности, а также конкретных произведений искусства. Таким образом, целью настоящей статьи является выработка критериев комплексного анализа искусства в содружестве трех самостоятельных отраслей науки – социологии, культурологии, искусствоведения. В результате представления таких критериев снимется ряд вопросов, в частности, например, о границах искусства в понимании той или иной области знаний, определения объектно-предметного поля исследований, выявятся основные направления исследования искусства сразу для трех самостоятельных научных отраслей, из которых непосредственно изучением искусства занимается только одна – искусствоведение.

Потенциал современных наук в исследовании искусства. Социология искусства – это специальная отрасль социологической науки, предметом непосредственного внимания которой является искусство в его социальном воздействии на человека и социум. Справедливым в этой связи можно считать следующее утверждение: «В конечном счете от того, каким будет искусство, зависит и то, в какой степени оно будет удовлетворять потребности населения и формировать их, т.е. какими будут контакты населения с искусством и процессы освоения искусства людьми» ^{[2, с. 186]}. В социальном смысле искусство направлено на удовлетворение потребностей – разумеется, такая трактовка выглядит уж слишком прямолинейной, если учитывать то обстоятельство, что все же искусство – достаточно деликатное явление и для его понимания требуются усилия и исследователей, и реципиентов. Между тем в рамках социологии искусства существует определенный алгоритм изучения данного явления, который может обеспечить социологу не только оценку степени удовлетворения потребностей, но и понимание социальной роли искусства в коллективной и индивидуальной жизнедеятельности человека ^[3]. В любом случае даже при осуществлении социологических измерений исследователю предстоит выяснять границы искусства и выбирать соответствующую методологию исследования. Для этих целей в социологии прочно закрепилось понятие «социальное измерение», когда речь идет об искусстве и его воздействии на социум и человека. Понятно, что социолог при таком социальном измерении искусства использует свои прикладные методы, которые довольно хорошо известны и в целом к изучению искусства вполне применимы. Но на самом деле «социальное измерение» предполагает не только адекватный выбор методики исследования, но и «особую чувствительность к реальности», обладание которой отдано современному художнику ^{[4, с. 151]}, но и любая научная отрасль должна ее также обладать. Социология искусства, пожалуй, такой особой чувствительностью располагает, поскольку дает возможность оценить именно социальное влияние искусства или произведения искусства на социум. Конечно, социология не так остро переживает главную потерю современного искусствознания – «уход того живого чувства восхищения перед прекрасным, которое было первоначальным побудителем к изучению и анализу искусства» ^{[5, с. 335]}. Для социологического знания приоритетом было и остается именно «социальное измерение» искусства, но с сохранением особой чувствительности к нему, скорее чувствительности социально-эстетической. Что устанавливается в ходе такого социального измерения? Во-первых, исследователь должен определиться с видом или жанром искусства, который ему предстоит изучать – стоит отметить, что в рамках социологии практически все основные виды искусства становятся самостоятельными объектами для исследования: как известно, существуют, например, социология кино, социология литературы, социология музыки и др. Очевидно, что у каждого вида искусства свои социальные «акценты» в воздействии на реципиента и социум. В этом смысле даже «искусство душевнобольных становится видимым, легально функционирующим в контексте художественной культуры, когда авторитетные инстанции разграничения начинают означивать, называть эти объекты искусством, включать их в поле искусства» ^{[6, с. 274]}. Во-вторых, социологу предстоит обнаружить критерии, по которым он в своем эмпирическом исследовании будет делать вывод о социальном характере искусства. Это могут быть исторические факты и обстоятельства, например, времена возведения тех или иных типовых архитектурных сооружений или зданий; также к этим критериям можно отнести популярность произведения искусства, автора или целого вида искусства у реципиентов (значение при этом будет иметь элитаризация искусства или обстоятельства распространения искусства в народе) и другие критерии. Каждый из них позволяет оттенить тот или иной аспект бытования искусства с точки зрения его востребованности в социуме, значимости для общества. В-третьих, социальное измерение искусства учитывает отношение реципиентов к роли искусства как такового в развитии человека и различных общественных отношений – иными словами, необходимо выяснить, насколько реципиенты осознают значение искусства для их самосовершенствования и для развития общества. Ответы на эти вопросы не будут столь уж однозначными – утилитарные вкусы и упрощенные эстетические предпочтения могут искажать общую картину отношения к искусству, но на самом деле могут в полной мере раскрывать имеющееся положение дел. Таким образом, социолог в качестве методологии комплексного анализа искусства способен дать ответы на принципиальные вопросы: могут ли социальные критерии искусства помочь в дифференциации различных феноменов человеческого бытия, возможно и тех, которые к искусству прямого отношения не имеющих; насколько изменение отношения к искусству способно повлиять на улучшение социальной жизни; какова роль искусства в стратификации общества и другие важные вопросы. Социологам в анализе искусства и его видов необходимо придерживаться комплексной методологии, которая представляет собой выбор исследовательских средств и способов, направленный на получение ответов на два ключевых вопроса: роль искусства в жизни человека и развитии социума и степень воздействия человека и социума на искусство. Обычно социологи (хотя и другие исследователи также) свое внимание в основном сосредоточивают на первом вопросе, но комплексный анализ искусства должен учитывать и другой аспект бытования искусства под влиянием социальных изменений и деятельности человека. Для самого субъекта социальных отношений, как полагают некоторые авторы, характерны «напряженный ритм деятельности, экзистенциальные проблемы, проблемы адаптации, проблема свободного времени, а также отсутствие у части общества навыка и определенного типа сознания, соответствующего восприятию сложных проблем и феноменов высокой культуры» ^{[7, с. 118]}. В этой связи упрощение искусства и его роли в жизни человека крайне опасно и приводит к серьезной трансформации ценностей. В изучении искусства этот момент не должен ускользать от исследователей. Поэтому «подлинное» социальное измерение искусства, основанное на комплексной методологии, не позволит исказить общую картину взаимоотношений человека и социума с искусством и его различными формами и видами.

Безусловно, у комплексного анализа искусства могут быть свои слабые стороны. К примеру, исследователи обращают внимание на то, что «комплексный анализ не может быть самоценным. Он должен отвечать на вопросы, поставленные историками искусства, служить опорой для проверки, подтверждения или же опровержения выводов, полученных или ожидаемых ими» ^{[8, с. 12]}. На самом деле интерес комплексного анализа простирается шире, чем предметное поле истории искусства. Он сосредоточен и на проблемах культурологии, которые в том числе напрямую связаны с искусством и его бытованием. В культурологическом знании комплексный анализ искусства также необходим, но, разумеется, он обладает своими особенностями. Наиболее значимой, на мой взгляд, проблемой остается соотношение культуры (художественной культуры) и искусства. Вероятно, она не в полной мере раскрывает представления о характере самого искусства, но в то же время «произведения искусства подобны скрепам, организующим и соединяющим жизнь. Может быть, искусство является целью жизни, но не как совокупность произведений, а как первотворчество, некая незримая целостность» ^{[9, с. 337]}. Обычно функцию «скреп» возлагают именно на культуру, однако даже приведенный выше случай подчеркивает важность обозначенной проблемы соотношения искусства и культуры. В настоящей статье не ставится задача раскрыть содержание этой проблемы, однако комплексная методология исследования искусства в рамках культурологии так или иначе связана с этим научным аспектом.

С чего начинает свое исследование, связанное с искусством, культуролог, имея в виду при этом важность комплексного подхода, позволяющего избежать какого-либо мононаправления в научной работе? Если социолог, как уже отмечалось, должен прежде всего установить жанр или вид искусства, то культурологу важно определиться с системой ценностей, соответствующих искусству или его конкретному виду. Так, например, литературоцентризм в искусстве на протяжении ХVIII – ХIХ вв. способствовал формированию ценностей любви к чтению, познавательной деятельности, а вместе с этим и важнейших ценностей просвещения и образования (образованности). Далее исследователь может обратиться к специфике «культурного текста» в искусстве (предположим, мифологического, архетипического и т.д.). При этом он должен обратить внимание на то обстоятельство, что «искусство как художественная реальность использует концептуальные знаки-образы, знаки-символы, превращающие одномерную функцию знака — быть индексом-указателем — в сложную игру, меняющую сознание воспринимающего» ^{[10, с. 9]}. Выявление этой стороны бытования искусства является значимой частью комплексного анализа, поскольку «концептуальные знаки» в различных их вариантах, по сути, становятся связующим звеном между культурой и искусством. Иными словами, «концептуальный знак» содержательно наполняется культурным (или социокультурным) «материалом», а образно воплощается в искусстве и его произведениях. Здесь уместно вспомнить слова Гегеля, полагавшего, что «в произведениях искусства форма воплощения мысли во внешнем материале есть в качестве вещи настолько своеобразие произведшего его индивида, что подражание этой форме есть существенно продукт собственного духовного и технического умения» ^{[11, с. 124]}. В конечном итоге, «подражательная» (миметическая) роль искусства становится важнейшей – оно, как «слепок» с действительности, отражает полноту бытия в каких-то его мельчайших и, может быть, человеческому глазу не заметных деталях, но в совокупности этих деталей складывается картина бытия. По смыслу бытования искусства, как полагает, например, Ф. Анкерсмит, «у художника нет цели вызвать просто оптические иллюзии, создать произведения искусства, которых мы даже не заметили бы, поскольку они полностью вписывались бы в реальность и поглощались ею, почти не отличаясь от нее. Иначе очень немногие художники достигли бы своих целей, так как никто не спутает изображение пейзажа с реальным пейзажем. На самом деле изобразительные искусства предлагают заместителя реальности — правда, такого, который вызывает к жизни иллюзию реальности, но все же остается отличимым от самой реальности» ^{[12, с. 68]}. Таким образом, искусство, предлагая «замещение реальности», фактически в какой-то момент времени может такой реальностью стать самостоятельно, и в этом также проявляется подражательная сила искусства.

Правда, уверен, что миметическое начало в искусстве – это, скорее всего, уже ипостась искусствоведческого анализа (но при этом вспомним, что мимезис – это прежде всего идеи Платона и Аристотеля). Методология в искусствоведении сегодня применяется самая разнообразная – по сути, данная научная область в большей степени даже ориентирована на междисциплинарность, чем другие исследовательские направления. Но все же комплексный подход, пожалуй, можно назвать основным в современном искусствоведении. И здесь важное значение приобретает четкая дифференциация искусствоведения и эстетики: первая ориентирована на бытование искусства, в том числе и в социальной реальности, вторая – на сферу эстетического в параллелях прекрасного – безобразного, смешного – грустного, возвышенного – низменного и т.д. Этот вопрос продолжает оставаться предметом изучения до сих пор; я не могу в рамках данной статьи уделить ему достаточного внимания (приведу лишь пример позиции М. Вебера, который в определенный момент своих рассуждений вдруг полностью отождествил искусствоведение и эстетику ^{[13, с. 718]}), однако он имеет свою ценность в системе комплексного анализа искусства. Как раз на первом этапе такого анализа имеет смысл обозначить такой критерий, как оценка миметической функции искусства, и она, безусловно, сопряжена с эстетическим каноном – важно «опознать», как искусство «схватывает» реальность и каким образом в системе координат эстетики начинает этой реальности подражать. Но все же это тонкая работа, здесь искусствовед должен быть особенно чувствителен.

Но искусствоведение все же измеряет реальность по меркам современным – меняется само искусство, возможно, «деэстетизируется», меняются подходы реципиента («искусство как досуг»), испытывает новации и само искусствоведение, которое теперь уже не представляется исключительно в борьбе за какие-либо каноны, эстетические, жанровые или стилевые. Одним словом, подходить к анализу искусства в комплексном аспекте нужно с учетом этих изменений, и, конечно, искусствоведение вполне отзывчиво на них. Мы сегодня можем встретить точку зрения, согласно которой «предлагается использовать на начальных этапах научно-исследовательской деятельности специфический подход – методологическую деаккумуляцию знаний – стратегический подход, связанный с сознательным принципиальным абстрагированием от имеющихся знаний в отношении исследуемого» ^{[14, с. 99-100]}. По сути, автор предлагает начинать анализ каждый раз как с чистого листа. Возможно, этот подход следует признать состоятельным и необходимым в силу того, о чем речь шла выше, но тогда встает вопрос и о критериях такого анализа: какие конкретные задачи должен поставить исследователь в ситуации «деаккумуляции знаний»? Автор такого подхода между тем полагает, что «для искусствоведов это означает, что можно совершенно абстрагироваться от любых знаниевых построений в отношении их фокуса интереса, – не перелопачивать тысячи страниц концептуального мусора, разорвать порочный круг дискурсивной игры в псевдоединство имеющегося искусствоведческого знания, в контекстуальность и интертекстуальность и в то же время оставаться и в дисциплинарной познавательной ситуации, и в строгих рамках научности» ^{[15, с. 134]}. В современной науке требуется быстрота реакции и минимальные затраты интеллектуальной энергии, поэтому и для искусствоведения это может стать вынужденной мерой.

Но все же по-прежнему центром комплексного анализа в данной области знаний является идейно-художественное своеобразие произведения искусства, а если речь идет об искусстве в целом, то его сущность и ипостаси бытования. Какие критерии для анализа имеют значение в этом случае? Прежде всего, это выявление идеи произведения и ее художественного воплощения с оценкой средств выразительности и изобразительности, особенности жанровой природы, стилистическое своеобразие. Все эти критерии можно назвать традиционными, их в рамках искусствоведения применяют довольно давно и с большим успехом. Но смысл комплексного анализа заключается в том, например, что даже формулировка идеи произведения требует подчас философского подхода, мировоззренческой оценки ситуации. Как известно, неоценимую помощь в интерпретации произведений Ван Гога оказал философский гений М. Хайдеггера, исследовавшего картину «Башмаки» ^[16]. Внимание исследователя на новом витке развития искусствоведения и применения комплексного анализа может быть приковано и к таким феноменам, как гетеротипизация, когда «в основу произведения положен транзит объекта – готового изделия, принадлежащего к пространству бытового, в художественное пространство» ^{[17, с. 54]}. Одним словом, критерии идеи произведения искусства и оценки средств выразительности-изобразительности в силу меняющихся методологических и теоретических приоритетов современного искусствоведения должны быть связаны с различными аспектами бытования искусства, например, антропологическим или даже антропосоциетальным, безусловно, философским и т.д.

Заключение. В рамках социологии, культурологии, искусствоведения для комплексного анализа искусства и его форм должны быть учтены различные критерии, которые позволят получить новое знание или обозначить рубежи теоретических и эмпирических направлений исследования. Разумеется, указанные научные области имеют свои устойчивые традиции в исследованиях разнообразных феноменов человеческого бытия и такой формы общественного сознания, как искусство, но однако на базе этих традиционных подходов можно вполне успешно развивать новые инструменты исследований искусства в его сущности и конкретных произведений искусства. Вероятно, можно вести речь и о неких универсальных критериях анализа. К таковым следует отнести, например, идейное своеобразие произведения искусства (оно может быть выяснено при участии совершенно различных наук и направлений исследования), выявление знаково-символической специфики и т.д.