Продолжаем обсуждать «Психологию искусства» Л.С. Выготского (анализ и интерпретация художественных произведений)

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

В начале июля состоялся очередной семинар по «психологии искусства» (рук. Аида Айламазьян), где вернулись к обсуждению работы Л.С. Выготского «Психология искусства» (первый доклад на эту тему сделала в позапрошлом году Е.Ю. Патяева). Автор по материалам первого семинара опубликовал статью «Анализ художественной формы как условие воссоздания эстетических переживаний (перечитывая «Психологию искусства Л.С. Выготского» ^[10]), которую и обсуждали в этом году.

На семинаре я утверждал (первый тезис), что поскольку искусство не относится к явлениям первой природы, анализировать его в рамках естественнонаучного подхода, аналогично физическим объектам, как это декларирует и частично делает Л. Выготский, нельзя. Зато гуманитарный подход, развиваемый М.М. Бахтиным, в данном случае к месту. Второй тезис, вызвавшийся сильное сопротивление аудитории (это были психологи), состоял в утверждении, что полученные в «Психологии искусства» теоретические знания о природе и сущности искусства есть результат не схватывания (моделирования) самого искусства, а реализации методологических установок самого Л. Выготского (естественнонаучной, психотехнической, марксистской, на развитие и историю, семиотической, физиологической). Так, педалирование в качестве метода анализа противоречий, на мой взгляд, идет от К. Маркса, конструирование механизма аннигиляции противоположных аффектов в результате их столкновения было обусловлено естественнонаучным подходом, использование понятия знака ‒ результат реализации семиотического подхода, аппеляция к мозгу и нервным связям ‒ влияние физиологии.

«Мы приходим как будто к тому, ‒ пишет Выготский, ‒ что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет <…> На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции <…> «Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции» ^{[4, с. 205, 271, 18]}.

Я честно признался на семинаре, что не вижу в произведениях искусства механизма, указанного Выготским, а вижу реконструкцию, выполненную с опорой на эту схему, и она не убеждает меня (говоря словами К.С. Станиславского, «не верю»).

Третий тезис. Л.С. Выготский, пытаясь понять природу искусства, широко пользуется понятием знака, понимая последний как орудие, средство в деятельности. Например, в статье «Инструментальный метод в психологии», он отождествляет знак с орудием, показывая его функции в развитии. «Включение орудия в процесс поведения, во-первых, вызывает к деятельности целый ряд новых функций, связанных с использованием данного орудия и с управлением им; во-вторых, отменяет и делает ненужным целый ряд естественных процессов, работу которых выполняет орудие; в-третьих, видоизменяет протекание и отдельные моменты (интенсивность, длительность, последовательность и т.д.) всех входящих в состав инструментального акта психических процессов, замещает одни функции другими, т.е. перевоссоздает, перестраивает всю структуру поведения» ^{[5, с. 105]}. Основное отличие этого развития, считает Л. Выготский, «заключается в переходе от непосредственных интеллектуальных процессов к опосредованным с помощью знаков операциям» ^{[6, с. 135, 136]}.

Я утверждал, что если речь идет о деятельности и формировании, то можно понять знак и таким образом, как орудие, но если мы пытаемся обсуждать природу искусства, то знак ‒ не орудие, а сама предметность, реальность, что-то близкое к «эстетическому предмету» Бахтина.

На семинаре у меня были три очень сильных оппонента: Владимир Собкин, Аида Айламазьян, Юра Фролов. Их возражения можно суммировать в следующих положениях.

‒ Лев Семенович Выготский ‒ гуманитарий до мозга костей, и по происхождению и по способам работы, см. например, в той же «Психологии искусства» его замечательные гуманитарные анализы басни, рассказа, новеллы, трагедии.

‒ Он автор культурно-исторической концепции, идеи и способы анализа которой были намечены уже в «Психологии искусства».

‒ На примере «Психологии искусства» психологи учатся видеть не просто схемы психики, они одновременно начинают приобщаться, входить в реальность и предметность искусства.

Рассмотрим эти положения. Мне хочется, чтобы меня правильно поняли. В полемике участники нередко упрощают сложные явления, акцентируя отдельную сторону, которая их интересует и важна в споре. Грешит этим и автор. Так я в своих работах утверждаю, что Л. Выготский мыслит естественнонаучно. При этом ссылаюсь, с одной стороны, на работу 1927 года «Исторический смысл психологического кризиса (методологический анализ)», где он, действительно, противопоставляет два способа мышления ‒ естественнонаучный (материалистический) и гуманитарный, обзывая его идеалистическим, четко принимая сторону естественнонаучного мышления, с другой стороны, указываю на реконструкции представлений Выготского о развитии и мышлении, где опять же он мыслит скорее в естественнонаучном ключе ^[7].

Но, соглашусь с оппонентами, у Льва Семеновича есть и другие работы и исследования, выполненные в рамках гуманитарного подхода. Например, анализируя в «Психологии искусства» басню, Выготский полемизирует с Лессингом и Потебней (гуманитариями) и разворачивает гуманитарное исследование, кстати, очень близкое к искусствоведческому, что он сам и отмечает.

«Подведем итоги всему сказанному. ‒ Пишет Л. Выготский. ‒ Мы везде при рассмотрении каждого из элементов построения басни в отдельности вынуждены были вступить в противоречие с тем объяснением, которое давалось этим элементам в прежних теориях. Мы старались показать, что басня по историческому своему развитию и по психологической своей сущности разбилась на два совершенно различных жанра и что все рассуждения Лессинга всецело относятся к басне прозаической и потому его нападки на поэтическую басню как нельзя лучше указывают на те элементарные свойства поэзии, которые стала присваивать себе басня, как только она превратилась в поэтический жанр. Однако все это только разрозненные элементы, смысл и значение которых мы старались показать каждого порознь, но смысл которых в целом нам еще непонятен, как непонятно самое существо поэтической басни. Ее, конечно, нельзя вывести из ее элементов, поэтому нам необходимо от анализа обратиться к синтезу, исследовать несколько типических басен и уже из целого уяснить себе смысл отдельных частей» ^[16]. «…мы нашли, что тонкий яд составляет, вероятно, истинную природу крыловской поэзии, что басня представляет собой зерно лирики, эпоса и драмы и заставляет нас силой поэзии, заключенной в ней, реагировать чувством на то действие, которое она развивает. Мы нашли, наконец, что аффективное противоречие и его разрешение в коротком замыкании противоположных чувств составляет истинную природу нашей психологической реакции на басню. Это первый шаг нашего исследования. Однако мы не можем не заглянуть вперед и не указать на удивительное совпадение, которое имеет найденный нами психологический закон с теми законами, которые многие исследователи уже давно указывали для высших форм поэзии» ^[17]. «Если обратиться к исследованиям стиха как эстетического факта, которые произведены не психологами, а искусствоведами, можно сейчас же заметить разительное сходство в выводах, к которым приходят, с одной стороны, искусствоведы, а с другой стороны – психологи. Два ряда фактов – психических и эстетических – обнаруживают удивительное соответствие, и в этом соответствии мы видим подтверждение и определение установленной нами формулы» ^[18].

Спросим еще раз: Л.С. Выготский гуманитарий или представитель естественнонаучного мышления? Я бы ответил следующим образом: в программных методологических установках, да еще в поле идеологически ориентированной коммуникации второй половины 20, первой 30-х годов СССР, Выготский ‒ марксист и последователь естественнонаучной методологии, но в реальной исследовательской работе, забывая о декларируемой методологии, он ‒ настоящий гуманитарий. Два субъекта в одном человеке? Но такое ‒ сплошь и рядом. Теперь культурно-историческая концепция.

В конце 20-х годов Л. Выготский писал: «В основе психологии, взятом в аспекте культуры, предполагались закономерности чисто природного, натурального или чисто духовного, метафизического характера, но не исторические закономерности. Повторим снова: вечные законы природы или вечные законы духа, но не исторические законы» ^{[8, с. 16]}. Реализуя эту установку, Выготский, действительно, предлагает в «Психологии искусства» генезис поэтических типов (форм) художественной реальности. Этот генезис в основном выполнен в духе реконструкции истории этих типов, а вот в «аспекте культуры» (во всяком случае, то каким образом культура понимается в настоящее время) эти типы, на мой взгляд, охарактеризованы не были.

В отличие от Бахтина, анализировавшего поэтику в рамках культуры, Л. Выготский культурологический подход только декларировал. Точнее, говоря о культуре, он имел в виду культурные способы деятельности, которыми овладевает человек в процессе своего развития. «Понятие “развитие высших психических функций” и предмет нашего исследования, ‒ пишет Л. Выготский, ‒ охватывают две группы явлений, которые на первый взгляд кажутся совершенно разнородными, а на деле представляют две основные ветви, два русла развития высших форм поведения, неразрывно связанных, но не сливающихся никогда воедино. Это, во-первых, процессы овладения внешними средствами культурного развития и мышления — языком, письмом, счетом, рисованием; во-вторых, процессы развития специальных высших психических функций, не отграниченных и не определенных сколько-нибудь точно и называемых в традиционной психологии произвольным вниманием, логической памятью, образованием понятий и т.д. Те и другие, взятые вместе, и образуют то, что мы условно называем процессом развития высших форм поведения ребенка» ^{[8, с. 24]}.

Но представление о культуре не сводится к культурным способам деятельности. Чтобы осуществить культурно-историческую реконструкцию искусства, необходимо учитывать не только историю, но и особенности отдельных культур, а также их смену и взаимоотношения. Теперь по поводу того, что «Психология искусства» выступила образцом психологической реконструкции искусства.

Одну проблему мы уже отмечали: психологическая реконструкция или искусствоведческая с опорой на психологические идеи? Думаю, скорее второе. Но есть еще одна проблема ‒ в какой мере правильно психологическое объяснение, предложенное Выготским. Чтобы не быть голословным, рассмотрим конкретный пример. В книге Выготского есть анализ басни Крылова «Пожар и Алмаз».

Из малой искры став пожаром,/ Огонь, в стремленье яром,/ По зданьям разлился в глухой полночный час./ При общей той тревоге/ Потерянный Алмаз/ Едва сквозь пыль мелькал, валяясь по дороге./ «Как ты, со всей своей игрой, – / Сказал Огонь, – ничтожен предо мной!/ И сколь навычное потребно зренье,/ Чтоб различить тебя при малом отдаленье,/ Или с простым стеклом, иль с каплею воды,/ Когда в них луч иль мой, иль солнечный играет!/ Уж я не говорю, что всё тебе беды,/ Что на тебя ни попадает:/ Безделка – ленты лоскуток;/ Как часто блеск твой затмевает,/ Вокруг тебя один обвившись, волосок!/ Не так легко затмить моё сиянье,/ Когда я, в ярости моей,/ Охватываю зданье./ Смотри, как все усилия людей/ Против себя я презираю;/ Как с треском всё, что встречу, пожираю –/ И зарево моё, играя в облаках,/ Окрестностям наводит страх!/ «Хоть против твоего мой блеск и беден, –/ Алмаз ответствует, – но я безвреден:/ Не укорит меня никто ничьей бедой,/ И луч досаден мой/ Лишь зависти одной;/ А ты блестишь лишь тем, что разрушаешь:/ Зато, всей силой съединясь,/ Смотри, как рвутся все, чтоб ты скорей погас./ И чем ты яростней пылаешь,/ Тем ближе, может быть, к концу»./ Тут силой всей народ тушить Пожар принялся;/ Наутро дым один и смрад по нём остался./ Алмаз же вскоре отыскался/ И лучшею красой стал царскому венцу.

1813-1814 г.

Выготский пишет следующее. «В этой басне Крылов противопоставляет вредный блеск пожара полезному блеску алмаза, и смысл ее, конечно, во славу добродетели, указывает на достоинство тихого и безвредного блеска. Однако в комментариях к этой басне мы наталкиваемся уже на внушающие психологу подозрение сведения. “Как известно, Крылов очень любил пожары, благодаря чему изображение их у него отличается особенною яркостью”. “Здесь кстати припомним, что пожар для Крылова был занимательнейшим зрелищем. Он не пропускал ни одного значительного пожара и о каждом сохранил самые живые воспоминания”. “Без сомнения, – замечает Плетнев, – от этой странной черты любопытства его произошло и то, что в его баснях все описания пожаров так поразительно точны и оригинально хороши”».

Оказывается, что Крылов любил пожары и его личное пристрастие идет вразрез с тем общим смыслом, который он придает своей басне. Уже это одно способно навести нас на раздумье, что смысл выражен здесь несколько лукаво и что под этим основным смыслом, может быть, таится другой, прямо его уничтожающий. И в самом деле, стоит проглядеть описание пожара для того, чтобы увидеть, что он действительно описан со всем величием и окраска восторженного чувства, которая ему присуща, нисколько не уничтожается всеми последующими рассуждениями алмаза. Замечательно и то, что басня все время разыгрывается, как спор и состязание между пожаром и алмазом…он выражает тем самым смысл не только этой единичной басни, но смысл всякой другой басни, где всякое действие развивается одновременно в двух противоположных направлениях. И чем яростней пылает, разгорается один план басни, тем ближе он к концу и тем ближе подходит и вступает в свои права другой план» ^[19]. Можно, конечно, предложить и такое истолкование этой басни, ведь всякий текст, как известно, допускает множество интерпретаций. Но не более ли правдоподобна другая версия? Крылов создает реальность, где читателю предъявляются две разные концепции жизни (два разных типа рациональности). С одной стороны, российская, олицетворяемая пожаром, бахвальская (яркая), не задумывающаяся о будущем, отчасти сумасшедшая, чреватая разрушением и гибелью. С другой стороны, европейская концепция, предполагающая прогноз, разумные аргументы, в перспективе богатство (алмаз). И важно, что обе эти концепции жизни актуальны в России, ни одна из них не может уничтожить другую, а дальше перед думающим человеком свободный выбор ‒ предпочесть ту или другую.

Если внимательно присмотреться и к остальным анализам Выгодского, то невольно приходишь к выводу, что если и есть противоположные процессы (аффекты), хотя часто в произведениях искусства их нет, зато есть другие процессы, находящиеся в других отношениях, но уж точно ничто ничем не уничтожается, как правило, просто сосуществует. А вот другой пример, уже не Выготского, а его современного последователя, моего уважаемого оппонента, Владимира Собкина. В интересной статье ««Ах, «Бедная Лиза», ах!» – Опыт психологического анализа повести Н.М. Карамзина» он, следуя за Львом Семеновичем пишет:

«Что означает сведение Лизой истории своей любви к простой фабуле соблазнения: “я любила – он изменил”? Психологически это свидетельствует об уничтожении для нее смысла своих романтических переживаний в отношениях с Эрастом. В данной точке повествования происходит кардинальное событие, когда сходятся две сюжетные линии: романтическая любовь и линия соблазнения. Происходит, в терминологии Л. С. Выготского, их “замыкание”, и в результате романтическая линия оказывается уничтоженной. Вот теперь это уже действительно финал истории. Что означает сведение Лизой истории своей любви к простой фабуле соблазнения: “я любила – он изменил”? Психологически это свидетельствует об уничтожении для нее смысла своих романтических переживаний в отношениях с Эрастом. В данной точке повествования происходит кардинальное событие, когда сходятся две сюжетные линии: романтическая любовь и линия соблазнения. Происходит, в терминологии Л. С. Выготского, их “замыкание”, и в результате романтическая линия оказывается уничтоженной. Вот теперь это уже действительно финал истории… Ощущение же трагизма возникает за счет изживания Лизой романтических иллюзий, сведения любовных отношений к тривиальной измене – предпочтению Эрастом другой женщины, которой он дал слово («помолвил») жениться» ^{[15, с. 140]}.

Возможно такое прочтение? Безусловно. Правдоподобно оно? На мой взгляд, не очень. Разве от того что Эраст изменил Лизе, любовь («романтическая линия») уничтожается? Бывает, но сколько примеров, когда, несмотря на измену, она (он) продолжает любить. И вообще разве человеческие отношения можно подвести под один закон и действие одного механизма? Но Выготский в «Психологии искусства» пытается это сделать.

А как В. Собкин понимает задачу психологической реконструкции художественных произведений? Мне кажется, меньше всего в духе подтверждения указанного Выготским механизма (это есть в статье, но, согласимся, реально не играет большой роли), эта задача видится им иначе. «Высказанное соображение, ‒ замечает В. Собкин, ‒ позволяет сформулировать одну из главных задач, определяющих основные направления нашего анализа “Бедной Лизы”. С одной стороны, мы попытаемся зафиксировать те явно или не явно выраженные художественные приемы, которыми пользуется Карамзин (построение сюжета, речевые и поведенческие характеристики персонажей, описание пейзажа и др.). Это особая авторская игра с читателем на “поле художественного”, которая предполагает как следование сложившимся литературным нормам, так и их нарушение, пародирование и т.п. С другой стороны, для нас важна будет фиксация тех моментов, которые касаются психологических особенностей реального поведения (мотивы поступков, аффективные реакции, поведенческие нормы, социальные ожидания, морально-нравственные оценки, мировоззренческие позиции и др.). Они также могут быть либо явно выражены или, напротив, неявно присутствовать в тексте. Но это уже, заметим, авторская игра с читателем на “поле реального”: психологии, социальных отношений, идеологии» ^{[15, с. 111]}.

Выготского же интересуют другие задачи: понять сущность искусства, его отдельных жанров, обосновать выдвинутую им гипотезу и механизм, уяснить генетические отношения между жанрами и видами искусства. Ну да, он как искусствовед (Выготский ‒ не только психолог, но и отличный искусствовед) двигается параллельно и на «поле художественного», а вот работа на «поле реального» у него минимальная.

Здесь читатель может мне сказать ‒ критиковать всегда легче, чем создавать новое, а вот как сам автор понимает искусство, и не вообще, а для целей психологии? Я бы мог сказать, что не ставил в данной статье такой непростой задачи, но поскольку все же пытался в своих работах понять, что такое искусство, попробую ответить, но предельно эскизно. Чтобы облегчить понимание, вернусь еще раз к басне Крылова «Пожар и Алмаз».

Буду рассматривать ее сначала как рассказ («историю», по Аристотелю) ‒ пожар, бахвальство и уничижение алмаза, разумный ответ последнего, тушение пожара и возвышение алмаза. Прежде всего, я бы предположил, что Крылов пишет этот рассказ, имея в виду читателей и возможно сразу представляя их реакцию на будущий рассказ, и даже стараясь как-то учесть эту реакцию. При этом, вероятно, он может занимать как писатель две позиции. Одна, хочет просто поделиться с читателем этой историей, например, чтобы получить какой-то отклик (возможно, кто-то из читателей тоже восхищается пожарами). Вторая позиция, рассчитывает определенным образом повлиять на читателей, например, склонить их задуматься о недостатках российских ценностей. Думаю, обе версии равновероятны, как и вероятны другие версии.

Но и читатели басни не одни: они знают, что этот рассказ написал известный писатель, что данный журнал (книгу), где напечатана басня, читают другие, что есть критики, которые пытаются навязать им свое прочтение и понимание этого рассказа. Приступая к чтению, читатели тоже могут установиться двояко: с желанием просто послушать историю, рассказанную Крыловым, или, напротив, получить заряд и импульс движения в определенном направлении, поскольку не просто рассказ, а нравоучительная басня. Много таким образом зависит от состояния читательской аудитории, а оно в свою очередь от состояния и проблем, волнующих общество.

В целом этот первый взгляд на искусство можно назвать социокультурным ‒ искусство как способ общения посредством произведения. Второй взгляд и срез можно отнести к философии субъективности, здесь искусство это способ реализации художника (писателя) и читателя. Лев Семенович утверждал, что оба они разрешают в искусстве свои противоречия и борьбу аффектов, что выглядит как терапевтический процесс и работа. Я предложил другое объяснение (приглашение Крылова, обращенное, вероятно, к российскому просвещенному человеку, задуматься), мне кажется, Собкин наметил третье объяснение. Уверен, что этими тремя версиями дело не ограничивается.

Но думаю, во всех случаях участники эстетических посиделок и общения, обращаются к искусству с целью реализации своих устремлений и ценностей. Рассказать историю, получить отклик, послушать другого, поспорить с ним или согласиться, обсудить, осмыслить и т д. и т.п. ‒ вариантов не счесть. Важно, что это всегда индивидуальное, только для этой личности. Как например, делится Ольга Кондратьевна Попова, педагог свободного танца. «Мне, ‒ пишет она, ‒ дается реальная возможность высказаться. Вылить, не в себе держать все это, не давить и переживать молча, а мне дается моторный путь в этой деятельности пережить… Я танцую свою идею в Бахе, да? Свое переживание. И в этот момент, видно, реализовываются такие состояния и такие настроения, которые иначе я бы имела у себя в душе навечно. И они бы меня постепенно убивали. То есть, видно, эта деятельность – это какой-то мощный прорыв и поток, который я из себя выпускаю. Сейчас я в этом убеждена глубоко. Это возможность жить. И возможность регулировать свои состояния» ^[1].

Сказано очень точно ‒ реализовать себя в искусстве, чтобы решать свои экзистенциальные или обычные проблемы и жить. Вопрос, однако, каким образом можно полноценно жить в искусстве? Ведь просто слова басни или звуки, разве они могут заменить собой природу, людей, общение и прочее? Здесь я перехожу к третьей трактовке искусства, семиотической (семиотико-психологической). Но сначала расскажу об одном своем детском сновидении. «Мне было пять или шесть лет. Мама день и ночь работала на авиационном заводе и лишь изредка урывала несколько часов, чтобы навестить меня и брата в детском саду. Почти всегда она приносила что-то вкусное: какао в термосе, шоколад или что-нибудь еще. И вот мне упорно стал сниться сон с мамой и вкусными продуктами в придачу. Понятно, как я огорчался, когда просыпался: нет ни мамы, ни какао. Наконец, чтобы не обманываться и не огорчаться понапрасну, я решил проверять себя ‒ щипать за ухо: если больно ‒ не сплю, если не больно ‒ сплю. И в ту же ночь мне приснился сон: приезжает мама, я дергаю себя за ухо, убеждаюсь, что не сплю, пью какао и затем... просыпаюсь. Дальше все ясно. Сила огорчения прочно отпечатала этот сон в моей памяти» ^{[11, c. 89]} .

Из этого опыта я вынес очень важную вещь: хотя во сне можно видеть и жить, но ничего этого нет в обычной жизни, в период бодрствования. Позднее я добавил к этому еще одно простое наблюдение ‒ во сне события могут быть очень странными и необычными, да и логика их не подчиняется нормальным отношениям. Приобщаясь уже молодым человеком к искусству, я сформулировал похожие закономерности: в искусстве могут быть события, которых трудно или невозможно встретить в обычной жизни (в данном случае, в басне пожар и алмаз разговаривают, как бы продолжая старый спор) их логика иногда не менее странная, чем в сновидениях, но часто и очень реалистичная. Но есть и существенные отличия. Сон приходит к нам сам, не спрашивая разрешения, а например, басню сочинил Крылов, и мы вольны прочесть ее или нет. Кроме того, чтобы понять басню, нужно уметь читать, знать условность этого жанра, войти в реальность басни, пережить ее события, и даже завершить процесс, выйдя из текста.

Но как, спрашивается, мы попадаем в историю (реальность), представленную в басне, просто читая и понимая смыслы слов? Ну да, мы представляем пожар, его бахвальство, лежащий в пыли алмаз, возражающий пожару, и прочее. Если бы дело было только в этом, то мы уясняли бы только текст. Однако читатель видит пожар и алмаз, слушает их речи, проживает именно историю, живет к ней и вполне полноценно, если, конечно, речь идет о Крылове или настоящем художнике.

Замечательный израильский писатель Меир Шалев в интервью говорит о своем романе «Вышли из леса две медведицы»: «Рассказать интересную историю. Хорошо ее написать. Я ремесленник: вот как вы хотите написать хорошую статью, фотограф ‒ снять хороший кадр, так я хотел написать хорошую историю. Сильную. И я вижу, что после того, как люди прочли книгу, они не могут ее забыть. Я очень рад этому, значит, я все‑таки проник им в душу и им некуда от меня убежать. Читатели говорят, что книга, с одной стороны, причиняла им страдания во время чтения, а с другой стороны, они не могли отложить ее. Для меня это большой комплимент. Я чувствовал это и в процессе работы над романом. Мне было очень тяжело его писать, я оставлял его, а потом снова возвращался, он стал для меня особым переживанием, более серьезным, чем другие книги» ^[9].

Итак, представления, актуализированные словами басни и работой чтения, ‒ это еще не события, не предметность художественного мира (реальности). Но что есть еще, кроме слов? Есть, вырабатываются теоретиками искусства «выразительные средства» (порядок слов, ритм, рифмы, жанр, темы, композиция, драматургия и др.), с помощью которых Крылов строил, создавал историю, мир, где пожар разрушает здание и общается с алмазом. Выготский, очевидно, имея в виду этот переход к истории и событиям, говорит о фантазии, аффектах, эмоциях, чувствах, актах преодоления, но для меня это мало что объясняет. Пока я могу сказать лишь одно: слова и представления только дверь, вход в мир художественной реальности, художник, используя выразительные средства, этот мир создает, читатель в него входит и полноценно проживает его события. Каким образом это происходит, я анализировал в ряде своих работ ^{[12; 13; 14]}. «Задача заключается в том, – писал М. Бахтин, – чтобы вещную среду, воздействующую механически на личность, заставить заговорить, т.е. раскрыть в ней потенциальное слово и тон, превратить ее в смысловой контекст мыслящей, говорящей и поступающей (в том числе и творящей) личности. В сущности, всякий серьезный и глубокий самоотчет-исповедь, автобиография, чистая лирика и т.п. это делает... Вещь, оставаясь вещью, может воздействовать только на вещи же; чтобы воздействовать на личности, она должна раскрыть свой смысловой потенциал, стать словом» ^{[2, с. 208]}.

Здесь стоит обратить внимание на сдвиг, произошедший у меня после описанного выше сновидения. Хотя я понял, что во сне события не соответствуют тому, что есть в бодрствовании, сновидения сохранили для меня всю свою силу и реальность. Более того, они стали более реальны, поскольку я понял, что не стоит сновидческие события воспринимать как события обычной жизни. Одно дело сновидения, другое обычная жизнь в период бодрствования. Есть две разные реальности ‒ обычной жизни и жизни в сновидениях. Потом у меня сформировалась и третья реальность ‒ искусства, потом четвертая ‒ мышления и т.д.

Возможно, работа выразительных средств заключается в подобном же разведении, новом осмыслении, связывании по-новому представлений и прежних образов. В результате и порождает настоящие события и предметность ‒ эстетические, игровые, ментальные. Их проживание и образует жизнь в искусстве, игре, мышлении. Для каждого необходимо своя семиотическая и деятельностная среда, своя коммуникация. Отдельные слова, музыкальные звуки или рисунки сами по себе, вероятно, не в состоянии породить для сознания события и предметность. Но организованные и связанные с помощью выразительных средств (а они получены в ходе рефлексии реального художественного опыта ^[3]), и включенные в переосмысленные реальности человека (сновидения, произведения искусства, игру, общение, мышление), эти отдельные знаки и схемы преображаются, входят в состав событий и предметности. Без уяснения, конечно, в той форме, которая доступна художнику и зрителю, существования событий и предметности искусства, последнее состояться не может. Вот почему, на мой взгляд, такую большую роль в искусстве играют искусствоведческие и другие формы осмысления (философские, социологические, культурологические и т.д.). Они подобно живой воде позволяют превратить семиотические построения в события и предметность настоящей жизни.

У меня нет иллюзий, что мое понимание искусства и жизни человека в нем, лучше или предпочтительней того, которое нам оставил Л.С. Выготский. Но оно явно другое. Дело в том, что в области гуманитарной культуры сложились разные аудитории и сообщества, которые по-разному понимают объяснение и работу познания. Для многих психологов в настоящее время Лев Семенович ‒ знамя и образец психологического гуманитарного мышления, особенно в противостоянии когнитивным или феноменологическим подходам и дискурсам. Я предложил трактовку искусства в рамках культурологи, семиотики и собственного варианта персоналогии. Она разошлась с той, которую создал Выготский. Для меня это расхождение ‒ стимул для рефлексии и критического осмысления собственной работы.