Схема художественного произведения (на основе «формулы» художественного произведения С. И. Сухих)

Шальнова Елена Петровна старший преподаватель, кафедра гуманитарно-правовых дисциплин, Дзержинский филиал Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского 603022, Россия, Нижегородская область, г. Дзержинск, пер. Жуковского, 2 Shal'nova Elena Petrovna Senior Educator, the department of Humanities and Legal Disciplines, Dzerzhinsk branch of N. I. Lobachevsky Nizhny Novgorod State University 603022, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Dzerzhinsk, per. Zhukovskogo, 2 e-shalnova@mail.ru Другие публикации этого автора

И. К. Кузьмичёв в своей книге «Введение в общее литературоведение XXI века» 2001 года издания справедливо замечает, что «для современного литературоведения художественное произведение - проблема, и проблема наитруднейшая… Дело не только в практическом разборе текста (это одна из забот), но и в выяснении ряда онтологических вопросов, связанных с произведением... Их можно свести к трем основным: что такое художественное произведение? Как и зачем оно изучается? Добавим к сказанному еще группу проблем…, а именно: автор и его творение, произведение и читатель, произведение – искусство – художественный процесс, и в совокупности получим комплекс вопросов, без предварительного решения которых полноценный анализ затруднителен ^{[4, с. 125-126]}.

Актуальность нашего исследования обусловлена тем, что художественное произведения как структура, художественное произведение как акт творчества, художественное произведение как объект восприятия и понимания представляет объективную и насущную проблему литературоведения. Теоретической поэтике А. А. Потебни в нашем исследовании отведена ведущая роль, потому что теория художественного произведения А. А. Потебни дает исчерпывающее представление о художественном произведении с точки зрения структуры и с точки зрения создающего и воспринимающего сознания. Отсутствие противоречащих друг другу положений, логичность и цельность системы, части которой взаимосвязаны настолько, что изучение одной облегчает познание другой, определили наш выбор в пользу творчества А. А. Потебни.

Однако по работам самого учёного восстановить его теоретическую концепцию очень непросто. Теоретико-литературные труды А. А. Потебни представляют собой фрагментарные записки, где «мысль их составителя была ясна для него самого, … но читателем из этих фрагментарных записок профессора она достаточно трудно «извлекается», и часто логика ее теряется, становится трудноуловимой» ^{[10, с. 4]}. Книга С. И. Сухих «Теоретическая поэтика А.А. Потебни», выросшая из курса лекций по истории русского литературоведения, который автор в течение ряда лет читал для магистров филологического факультета Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского, реконструирует, системно излагает и подробно анализирует теоретическую концепцию слова и образа, теорию поэтического языка, теорию художественного произведения, теорию искусства слова в его историческом развитии и в процессах творчества и восприятия. С. И Сухих помогает вникнуть в ход ученой мысли А. А. Потебни, освоиться с его сжатой манерой изложения, преодолеть фрагментарность наследия ученого и представить теоретическую концепцию искусства слова А. А. Потебни во всей масшабности и изяществе. Мы особо отмечаем, что в основе нашей работы лежит не просто теоретическая поэтика А. А. Потебни, а теория слова и художественного произведения А. А. Потебни в изложении С. И. Сухих.

А. А. Потебня и С. И. Сухих, описывая части художественного произведения - понятия внешней формы, внутренней формы, или художественного образа, содержания произведения - ограничиваются самыми общими их характеристиками и делают упор не на состав художественного произведения и описание частей, а на соотношение между внешней формой, внутренней формой и содержанием.

Представляется, что анализ соотношения между частями художественного произведения позволит решить следующие задачи:

1. сформулировать понятие внешней формы художественного произведения и определить свойства и отличительные признаки внешней формы;

2. сформулировать понятие внутренней формы художественного произведения, или художественного образа, и определить свойства и отличительные признаки внутренней формы, или художественного образа;

3. сформулировать понятие содержания художественного произведения и определить свойства и отличительные признаки содержания художественного произведения;

4. сформулировать понятие художественного произведения;

5. представить «формулу» художественного произведения С. И. Сухих в виде наглядной схемы, выражающей соотношение между частями художественного произведения.

Теоретической базой исследования послужили труды А. А. Потебни ^{[7, 8, 9]}, исследование С. И. Сухих ^[10], разрабатывающие идею трехчастной структуры художественного произведения, труды И. А. Ильина ^{[1, 2, 3]}, в той части, которая посвящена трехслойной структуре произведений искусства, вопросам сущности художественного совершенства, процессам творчества и восприятия. Значимой частью теоретической базы нашего исследования являются труды А. Ф. Лосева ^[6] и И. К. Кузьмичева ^{[4, 5]}, в которых, помимо прочего, категория художественной формы, категории содержания, художественного образа исследуются не как литературоведческие категории, а как категории эстетические. Теоретической базой исследования служат также исследования автора статьи ^{[11, 12, 13]}.

С. И. Сухих представляет соотношение А, а и х в виде «формулы художественного произведения» ^[10], отличительной особенностью которой является ее трехчастная структура и характерные отношения между частями, где А— внешняя форма художественного произведения, а — внутренняя форма художественного произведения, или художественный образ, х — содержание художественного произведения.

Соотношение между А и а

Анализ соотношения между внешней и внутренней формой позволяет нам представить соотношение между А и а в виде процесса из пяти мыслительных операций, в результате которого внешняя форма преобразуется во внутреннюю. Процесс из пяти мыслительных операций есть развитие положения А. А. Потебни о том, что «исходная точка языка и сознательной мысли есть сравнение» ^{[9, с. 209]}.

Первая мыслительная операция – это сравнение. Здесь познающее сознание сравнивает внешнюю форму с тем, что А. А. Потебня и С. И. Сухих называют «неясное». «Неясное» — находящаяся в сознании неорганизованная, некристаллизованная мысль о предмете исследования, существующая в виде вопроса. Сознание познаёт «неясное», «примеривая» к нему тот или иной элемент внешней формы произведения: речевой строй произведения, композицию внешней формы и ее жанр. В результате сравнения элементов внешней формы с «неясным» сознание приходит в движение, беспокойство, волнение.

Вторая операция — это операция выбора. В этом случае из всей совокупности элементов внешней формы пришедшее в движение, беспокойство и волнение сознание выбирает тот (те) элемент (-ты), значение которого (-ых) сходно ( -ы) с «неясным» в каком-либо отношении либо имеет с ним некую связь, внешне не выраженную, но явно ощутимую. «Неясное» «…как будто отталкивает из А все для него неподходящее и привлекает сродное» ^{[9, с. 548]}.

Третья мыслительная операция — синтез. Сознание устанавливает связи между выбранным элементом внешней формы и его значением и «неясным», а затем сводит в единое целое выбранное (элемент и значение) и «неясное».

Четвертая операция — рождение нового значения. Сознание путем синтеза «неясного» и выбранного (-ых) значения (-ий) генерирует новое значение.

И, наконец, пятая мыслительная операция — это перенос нового значения в форму, которая его создает, т. е. во внешнюю форму. В тот самый момент, когда внешняя форма произведения получает новое значение, она преобразуется во внутреннюю форму, или художественный образ. С. И. Сухих называет момент преобразования внешней формы во внутреннюю «применением» ^{[10, с. 91]}. «Применение» — это момент начала жизни внутренней формы, или образа.

А. А. Потебня, анализируя момент использования ребенком слова «арбузик» для обозначения абажура, прямо указывает на то, что часть значения внешней формы слова «арбузик» образует внутреннюю форму слова, или образ слова. «Вот этот один признак - «шаровидность», извлеченный из значения слова «арбуз» (а ведь у арбуза еще много всяких признаков), и образует его внутреннюю форму» ^{[7, с. 6-7]}. Действительно, когда ребенок для обозначения абажура использует слово «арбузик», он выбирает из значения слова «арбузик» такой отличительный признак арбуза, как шаровидность. Основанием для выбора именно этого признака из всей совокупности значения слова «арбузик» является подмеченное ребенком сходство между абажуром и арбузом именно по признаку шаровидности. Сознание ребенка устанавливает связь по признаку шаровидности между одним из значений слова «арбузик» и предметом «абажур» и сводит в единое целое выбранное значение шаровидности и исследуемый предмет. Далее ребенок генерирует новое значение («абажур») и наделяет новым значением слово «арбузик» — форму, на основе части значения которой было сформировано новое значение «абажур».

В результате слово «арбузик» получает новое значение «абажур», и в тот момент, когда слово «арбузик» получает новое значение и начинает выражать, или, в терминологии А.А. Потебни и С.И. Сухих, «представлять» это значение, рождается внутренняя форма. «Главное во внутренней форме - именно это отношение представления к значению… Т.е. внутренняя форма – признак, не совпадающий со всем … значением … прежде всего по объему, а лишь представляющий это значение одной образной, яркой чертой» ^{[10, с. 23]}.

Новое значение слова «арбузик», или его внутренняя форма, образ слова «арбузик», возникает при реализации одного из значений внешней формы этого слова. Однако значение внутренней формы слова «арбузик» («абажур») не равно тому значению внешней формы (значение шаровидности), на основе которого оно создается: новое значение «абажур» больше значения шаровидности, шаровидность - это часть значения, признак, используемый для создания нового значения.

Процесс преобразования внешней формы художественного произведения во внутреннюю форму (процесс из пяти мыслительных операций) позволяет сформулировать следующие положения о соотношении между А и а:

1. внешняя форма выражает собственное значение;

2. внешняя форма побуждает сознание к совершению пяти мыслительных операций;

3 . внешняя форма выражает собственное значение и выступает как средство создания нового значения на основе части собственного значения;

3. в тот момент, когда внешняя форма начинает выражать (представлять) новое значение, она преобразуется во внутреннюю форму, или художественный образ;

4. внутренняя форма, или художественный образ, является производной внешней формы;

5. внутренняя форма выражает лишь часть значений внешней формы, и

внутренняя форма не равна внешней форме.

Процесс из пяти мыслительных операций и положения о соотношении между внешней и внутренней формой позволяют перейти к определению понятий внешней и внутренней формы.

Внешняя форма произведения — это прежде всего словесно закрепленная часть произведения. В результате реконструкции и анализа теоретической поэтики А. А. Потебни, С. И. Сухих приходит к пониманию, что к элементам внешней формы произведения А.А. Потебня относит речевой строй произведения (языковые единицы в совокупности своих значений), композицию как расположение и связь частей словесного текста, жанр произведения ^{[10, с. 88]}. Внешняя форма, включая все ее элементы, —это словесно закрепленная часть произведения, которая заставляет сознание совершать операции сравнения, выбора, синтеза, генерации: сравнивать «неясное» с тем или иным элементом внешней формы, выбирать элемент на основе сходства с «неясным», сводить в единое целое элемент и «неясное» и генерировать новое значение.

Внешняя форма выступает в этих операциях как средство создания нового значения на основе части собственного значения.

В операции переноса внешняя форма получает новое значение и выражает новое значение, или, используя терминологию А.А. Потебни и С. И. Сухих, представляет его.

Очевидно, что внешняя форма как словесно закрепленная часть произведения способна выражать собственное значение, создавать новое значение на основе части собственного значения и выражать новое значение, созданное на основе части собственного значения. Но в случае выражения нового значения на основе части собственного значения внешняя форма становится внутренней формой, или художественным образом.

Представляется возможным определить внешнюю форму как словесно закрепленную форму, которая способна выражать собственное значение и создавать новое значение на основе части собственного значения.

Внутреннюю форму, или художественный образ, представляется возможным определить как внешнюю форму, выражающую (представляющую) новое значение, созданное внешней формой на основе части собственного значения.

Процесс преобразования внешней формы во внутреннюю (процесс из пяти мыслительных операций) и положения о соотношении внешней и внутренней формы художественного произведения позволяют утверждать, что внутренняя форма, или художественный образ, не может быть знаком по отношению к тому значению, которое выражает (представляет). Художественный образ не может быть знаком по отношению к своему значению, потому что внешняя форма как словесно закрепленная часть художественного произведения сначала создает значение художественного образа на основе части собственного значения, а потом его выражает (представляет). Художественный образ представляет собой художественную форму, которая выражает значение, созданное на основе части собственного значения формы.

И. К. Кузьмичев в своих работах ^[4,5] прямо указывает на свойство художественного образа выражать значение, создаваемое образом на основе собственного значения. «В чём суть отличия образа от знака? …В любой знак независимо от того, словесный он или начертательный, значение, смысл привносятся извне. В художественном образе – и в этом его величайшее достоинство – значение заключено в нём самом» ^{[5, с. 135]}.

Художественный образ, по мнению И. К. Кузьмичёва, не может быть знаком по той простой причине, что «он никого и ничего не представляет, кроме самого себя». «Семиотики, структуралисты, в том числе Ю.М. Лотман и его многочисленные последователи, оттеснили художественный образ на периферию культуры, поставив в центр познания знак и знаковую систему. Они рассматривают художественный образ в лучшем случае как знаковую разновидность. Но художественный образ не мёртвый безличный знак, он никого и ничего не представляет, кроме самого себя» ^{[4, с.174]}.

Соотношение между а и х

Анализ соотношения между внутренней формой и содержанием произведения позволяет представить соотношение между а и х в виде процесса из пяти мыслительных операций, в результате которого внутренняя форма преобразуется в такую часть художественного произведения, как содержание.

Как и в случае с а, процесс формирования х начинается с мыслительной операции сравнения. Но в этом случае познающее сознание сравнивает с «неясным» внешнюю форму в новом значении, т.е. внутреннюю форму, или художественный образ.

Вторая операция — это по-прежнему операция выбора. В этом случае из элементов внутренней формы, выражающих новое значение, сознание выбирает тот (те) элемент (-ты), значение которого (-ых) сходны с «неясным», либо имеют с ним некую связь, внешне не выраженную, но явно ощутимую.

Третья мыслительная операция — синтез. Сознание устанавливает связи между выбранным элементом (-ами) внутренней формы и его значением (-ями) и «неясным», а затем сводит в единое целое выбранное (элемент и значение) и «неясное».

Четвертая операция — рождение нового значения. Сознание путем синтеза «неясного» и выбранного (-ых) значения (-ий) генерирует новое значение.

И, наконец, пятая мыслительная операция — это перенос нового значения в ту форму, которая его создает. В данном случае это внутренняя форма.

В момент переноса нового значения во внутреннюю форму рождается содержание художественного произведения. Именно в момент переноса нового значения во внутреннюю форму «неясное» проясняется в той или иной степени, и познающее сознание получает ответ на волнующий его вопрос в виде внутренней формы, или художественного образа, представляющей (-его) новую мысль о «неясном». Новая мысль приносит облегчение познающему сознанию. «В материалах к своим лекциям А.А. Потебня подбирает множество суждений поэтов и писателей об этих психологических моментах творчества: «умственной хвори» (Тургенев), «бунтующем море клокочущих страстей (Тютчев), «диком бреде» (Лермонтов), «недуге» (Белинский) и т.д., мучающих поэта в процессе творческого акта, а также об «успокоении», наступающем в итоге после создания нужного образа «а»…» ^{[10, с. 104]}.

Содержание — это не само «неясное», а новая мысль о «неясном», выраженная (представленная) в художественном образе. Автором этого определения является, по сути, И. К. Кузьмичёв. «Содержание искусства – не предмет отражения, а само отражение… Содержание любого художественного произведения, в том числе литературного и есть его изображение, его текст, который, чтобы им овладеть, надо прежде всего прочесть ^{[4, с. 160]}.

Процесс преобразования внутренней формы художественного произведения, или художественного образа, в такую часть художественного произведения, как содержание, (процесс из пяти мыслительных операций) позволяет сформулировать следующие положения о соотношении между а и х:

1. внутренняя форма выражает (представляет) собственное значение, созданное на основе части значения внешней формы;

2. внутренняя форма побуждает сознание к совершению пяти мыслительных операций;

3 . внутренняя форма выражает собственное значение, созданное на основе части значения внешней формы, и выступает как средство создания значения новой мысли о предмете исследования на основе части собственного значения;

2. внутренняя форма, или образ, выражает значение, которое можно сформулировать как новую мысль о предмете исследования;

3. в тот момент, когда внутренняя форма, или образ, начинает выражать новую мысль о предмете исследования, художественный образ преобразуется в такую часть художественного произведения, как содержание;

4. содержание является производным внутренней формы, или образа;

5. содержание выражает лишь часть значения внутренней формы, или образа, и содержание не равно внутренней форме, или образу.

Внутренняя форма, или образ, есть промежуточное звено между внешней формой и содержанием произведения, и это срединное положение определяет понятие художественного образа, его свойства и отличительные признаки.

В соотношении А и а внутренняя форма, или образ, возникает как результат деятельности внешней формы по созданию нового значения на основе части собственного значения. Здесь внутренняя форма, или образ, – это внешняя форма, выражающая (представляющая) новое значение, созданное внешней формой на основе на основе части собственного значения.

В соотношении а и х внутренняя форма, или образ, выступает как средство создания еще одного значения — значения новой мысли о предмете исследования — на основе части собственного значения. В соотношении а и х внутренняя форма, или образ, — это внешняя форма, которая служит средством создания значения новой мысли о предмете исследования на основе части собственного значения.

В соотношении А и а внутренняя форма, или образ, включая ее элементы, выражает значение. В соотношении а и х внутренняя форма, или образ, создает значение.

Обобщение сказанного об А, а и х

Что есть А как часть художественного произведения?

1. Внешняя форма, или А,— это словесно закрепленная часть художественного произведения, которая выражает собственное значение и выступает как средство создания значения внутренней формы, или художественного образа, на основе части собственного значения;

2. К элементам внешней формы относятся: речевой строй произведения (языковые единицы в совокупности своих значений), композиция, жанр формы.

3. Свойства внешней формы:

а) внешняя форма выражает собственное значение;

б) внешняя форма побуждает сознание к совершению пяти мыслительных операций;

в) внешняя форма выражает собственное значение и выступает как средство создания значения внутренней формы, или художественного образа, на основе части собственного значения;

г) в тот момент, когда внешняя форма начинает выражать (представлять) новое значение, созданное на основе части собственного значения, внешняя форма преобразуется во внутреннюю форму, или художественный образ.

4. Отличительным признаком внешней формы является способность внешней формы выражать (представлять) собственное значение и быть средством создания значения внутренней формы, или художественного образа, на основе части собственного значения.

Что есть а как часть художественного произведения?

1. Внутренняя форма, или художественный образ, — это внешняя форма, которая:

а) выражает (представляет) собственное значение, созданное внешней формой на основе на основе части собственного значения;

б) выступает как средство создания значения содержания (новой мысли о предмете исследования) на основе части собственного значения.

2. К элементам внутренней формы, или художественного образа, относятся: речевой строй произведения (языковые единицы в совокупности своих значений), композиция, жанр формы.

3. Свойства внутренней формы, или художественного образа:

а) внутренняя форма выражает (представляет) собственное значение, созданное внешней формой на основе части собственного значения;

б) внутренняя форма, или художественный образ, является производной внешней формы;

в) внутренняя форма, или художественный образ, выражает (представляет) лишь часть значений внешней формы;

г) значение внутренней формы, или художественного образа, не равно той части значения внешней формы, на основе которой было создано;

д) внутренняя форма побуждает сознание к совершению пяти мыслительных операций;

е) внутренняя форма выражает собственное значение и выступает как средство создания значения содержания (новой мысли о предмете исследования) на основе части собственного значения;

ж) в тот момент, когда внутренняя форма начинает выражать (представлять) значение новой мысли о предмете исследования, созданное на основе части собственного значения, внутренняя форма преобразуется в такую часть художественного произведения, как содержание.

4. Отличительным признаком внутренней формы, или художественного образа, является способность образа выражать собственное значение, созданное внешней формой на основе части собственного значения, и быть средством создания значения содержания (новой мысли о предмете исследования) на основе собственного значения, созданного внешней формой.

Что есть х как часть художественного произведения?

1. Содержание художественного произведения, или х,— это внутренняя форма, или художественный образ, выражающая (-ий) (представляющая (-ий)) значение новой мысли о предмете исследования.

2. К элементам содержания относятся: речевой строй произведения (языковые единицы в совокупности своих значений), композиция, жанр формы.

3. Свойства содержания как части художественного произведения: а) содержание как часть художественного произведения возникает в результате пяти мыслительных операций;

б) содержание как часть художественного произведения возникает на основе части значения внутренней формы, или художественного образа;

в) содержание как часть художественного произведения не равно той части значения внутренней формы, или художественного образа, на основе которой было создано;

г) содержание как часть художественного произведения выражает (представляет) новую мысль о предмете исследования.

4. Отличительным свойством содержания как части художественного произведения является способность содержания выражать значение новой мысли о предмете исследования, созданное внутренней формой, или художественным образом, на основе части собственного значения.

Описание частей художественного произведения (внешней формы, внутренней формы, содержания произведения) с выявлением свойств и отличительных признаков каждой части позволяет определить художественное произведение как художественную форму, каждая из частей которой выражает собственное значение и служит средством создания значения для другой части на основе собственного значения.

Схема художественного произведения

Анализ соотношений А, а и х позволяет представить «формулу» художественного произведения С. И. Сухих в виде следующей схемы:

художественное произведение — это

художественная форма, каждая часть которой выражает собственное значение и служит средством создания значения для другой части на основе собственного значения.

Мы надеемся, что наглядность и простота схемы художественного произведения сделает доступным для школьников и студентов процесс изучения структуры художественного произведения, а также процесс анализа художественного произведения.

Для нас очевидно, что наглядность и простота схемы определяется теорией, которую она представляет: все дело в удивительной логичной и цельной, а потому очень гармоничной теоретической поэтике (теории словесности) А.А. Потебни в изложении С.И. Сухих.