Женщины-художники в контексте венского модерна

Белова Дарья Николаевна кандидат философских наук доцент, Московский государственный институт международных отношений (университет) Министерства иностранных дел Российской Федерации 119454, Россия, г. Москва, ул. Вернадского, 76, каб. 4105 Belova Darya Nikolaevna PhD in Philosophy Associate Professor at Moscow State Institute (University) of International Relations of the Ministry of Foreign Affairs of the Russian Federation 119454, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Vernadskogo, 76, kab. 4105 darinda2006@yandex.ru Другие публикации этого автора

В грехах – упорны мы,

В раскаянье – трусливы.

Шарль Бодлер

Импульс активного интереса к венскому модерну возник за пределами Австрии, чему способствовала работа известного культуролога Карла Э. Шорске (1915-2015). Именно К.Э. Шорске можно назвать пионером в исследовании венского модерна. Его опус «Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture» (1980) («Вена на рубеже веков: политика и культура») до сих пор является стандартным «справочником» по этому периоду истории Вены. Следующий этап в развитии исследований модерна был инициирован масштабными выставками, организованными в 1980-х гг.: Arte in Vienna in Venice (1983), Traum und Wirklichkeit в Вене (1985) и L'Apocalypse joyeuse в Париже (1986). На всех трех выставках, благодаря обширной подборке экспонатов, публике были представлены исторические события и художественные достижения той эпохи. Чем ближе подходил конец XX-ого века, тем больше внимания уделялось гламуру эпохи столетней давности. Ученые до сих пор пытаются определить условия, которые позволили сформироваться такому художественному явлению как венский модерн за небольшой период времени, несмотря на то, что он встретил жесткое сопротивление со стороны консервативно настроенных современников. В настоящее время все больше внимания уделяется венскому феномену мультикультурности и сосуществованию крайне противоречивых менталитетов.

Эстетике венского модерна и его проблемам посвящены труды многих искусствоведов и культурологов, в частности: М.Т. Алпатова, Е.Я. Басина, Е.Н. Лазарева, Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Ю.Л. Цветкова, И.Е. Светлова, Г. Бара, М. Реймса, В. Гофмана, Р. Шмутцлера, Ж.М. Ридера, Г. Флидла, К.Е. Шорске и др. Женскому образу в искусстве модерна принадлежит центральное место, а также теме взаимоотношений полов в обществе. Взаимоотношению полов в европейской культуре на рубеже XIX-XX вв. уделяли внимание ученые, философы, психологи: О. Вейнингера, Ф. Ницше, З. Фрейда, А. Адлера, Л. Саломе, Э. Грина, А. Шопенгауэра, Т. Хиггинсона, Х. Марион, Э. Кей и др.

Проблема феминизации затронула и художественную деятельность женщин, особенно в период становления венского модерна, в котором женщины-художники сыграли важную роль. Поскольку этот вопрос мало освящен в научной литературе целью нашей работы стало изучение деятельности женщин-художниц периода венского модерна и их вклада в его развитие.

Для французского историка-германиста Жака Ле Ридера модерн содержал в себе кризисные аспекты: либерализма, маскулинности и еврейской идентичности, думаю стоит еще добавить религиозный кризис, кризис христианской веры в целом. Было бы неправильно полагать, что рубеж веков – это период триумфального подъема или безграничной веры в светлое будущее, совсем наоборот: интеллектуальный и культурный климат колебался между взлетами и падениями, твердой верой в прогресс и мрачными апокалиптическими пророчествами. Люди были воодушевлены достижениями в области науки и техники, всеобщей индустриализацией европейских стран, но существовала и тревога по поводу внедрения повсеместно механизации, урбанизации и связанных с ними проблем. По мере того как общий взгляд на жизнь становился все более рациональным, стремление к трансцендентности приобретало яростное выражение. Культурный пессимизм Людвига Витгенштейна, странный, абсурдной и безнадежный мир Франца Кафки – проявления крушения привычных представлений. Л. Витгенштейн считал, что теперь, когда старый социокультурный порядок рухнул, каждый сам за себя. Артур Шницлер, врач и драматург, показал венское общество как идущее по пути к упадку и смерти, сопровождаемое подспудным чувством безнадежности и смирения перед судьбой.

Рубеж веков был переходным периодом, амбивалентным во многих отношениях, посеявшим семена различных бедствий XX-ого века. Такие имена, как Эгон Шиле и Оскар Кокошка, Густав Малер и Арнольд Шенберг, Карл Менгер и Ганс Кельзен – определили целые направления исследований в области культуры и гуманитарных наук на многие годы вперед. Вполне возможно, что именно этот контраст дуальностей: прогрессивного и реакционного, либерального и консервативного, фантазии и рациональности, породили особый интеллектуальный климат и творческую атмосферу, сформировавших модерн. Мирная политика соседствовала с бессмысленным стремлением к разрушению, эмансипация (женщин, маргинальных групп, меньшинств) уравновешивалась различными механизмами подавления. «Модерн, как своего рода эпидемия прошел по Европе» ^{[10, с.100]}, принося изменения в ее художественную среду, нравы, менталитет.

Начало женской эмансипации приходится на период венского модерна конца XIX- нач. XX в. Процесс самосознания женщин развивался бурно, осознание собственного «Я», своей индивидуальности способствовал переходу от самоограничений к свободе этических и эстетических суждений и выражений, меняя стиль поведения, внося разнообразие в художественное творчество. На смену классической разумности и традиционности приходит чувственный, эмоциональный эксперимент, акцентируясь на личности женщины-художника, выявляя зрелищность, декоративность и новизну творчества, при помощи художественных средств выражая настроение, чувства и внутренний мир автора.

Именно женщины подготовили почву для развития венского модерна, оказали главенствующее влияние на венскую культуру и создание Сецессиона. Они участвовали в формировании литературно-музыкально-художественной среды Вены, содержали салоны, куда приглашались известные поэты, литераторы, врачи, философы, архитекторы, художники, такие как А. Шницлер, О. Вагнер, К. Мозер, Г. Климт, З. Фрейд, О. Роден, И. Штраус и др. Одной из хозяек салона была Берта Цукеркандль (1864-1945) – журналист, высоко образованная дама, брат которой владел картиной Г. Климта «Афина Паллада» и многими пейзажными работами. Берта помогала в финансировании строительства здания для венского Сецессиона. Она как общественный деятель и многие другие богатые дамы высшего общества помогали организовывать выставки различных художников вплоть до 1938 г., когда аншлюс заставил закрыть культурные салоны и бежать из Вены, в связи с опасностью для жизни, т.к. она была еврейкой. Вклад евреев в культуру Вены был очень значителен, в том числе и со стороны женщин, подготовивших благоприятную почву для ее развития.

Мечта о гармонии нашла свое выражение в общей тенденции к Gesamtkunstwerk^[1] или «синтезу искусств», стремящемуся соединить искусство, науку и метафизику. Фридрих Ницше и Рихард Вагнер, Герман Бар и Густав Малер, а также Густав Климт и его преемники, художники Сецессиона^[2] и Wiener Werkstätte («Венские мастерские»), искали пути достижения тотальности искусства. «Члены венской мастерской полностью поддерживали стремление модерна к синтезу искусств и к идеалу высокохудожественных ремесел…» (14, с.124).

Венский сецессион связан с женским образом. Наиболее выдающиеся художники-мужчины, без которых нельзя представить это движение, уделяли пристальное внимание его многообразной интерпретации.

Венский модерн «породил» целую плеяду выдающихся художников и дизайнеров, настоящих экспериментаторов, связанных с женским началом, среди которых следует упомянуть Коломана Мозера (1868-1918), соучредителя Wiener Werkstätte – мастерских, объединивших художников, архитекторов и дизайнеров в период с 1903 по 1932 г. Стиль К. Мозера можно отличить по четким линиям и повторяющимся мотивам классического римского и греческого искусства, как ответ на декаданс венского барокко. К. Мозер был одним из основателей Венского сецессиона и профессором Венской академии изобразительных искусств. Книжный, графический дизайн, дизайн интерьера, ювелирных изделий, мебели, столового серебра, одежды, стекла и керамики – вот лишь некоторые из областей, в которых он преуспел.

Большая часть его графических работ сделана в рамках Сецессиона, например, плакат для рекламы минеральной воды чешского курортного города Лазне-Кинжварт (нем. – Бад-Кёнигсварт), был выпущен в нескольких вариантах. К. Мозер всегда искал новые декоративные приемы в искусстве, пытаясь их включить в повседневную жизнь.

Центральная тема творчества художника – женская фигура, от символической обнаженной натуры в стиле ар-нуво до более геометрических силуэтов, вставленных в декоративный фон. К. Мозера вдохновляла эволюция декоративного искусства в Европе, особенно в Англии, которую можно проследить в его змеиных мотивах с 1890-х гг. до изображения квадратных и треугольных объектов около 1900 г. Овладев искусством стилизации, он любил играть, сопоставляя различные поверхности для создания орнаментальной композиции.

Бертольд Лёффлер (1874-1960) учился в Школе искусств и ремесел вместе с К. Мозером. Большая часть его графических работ была выполнена для Kabarett Fledermaus («Кабаре Летучая мышь») и Wiener Werkstätte. Он разрабатывал дизайн плакатов, открыток, календарей, марок и других сопутствующих товаров, иллюстрировал книги в различных книжных издательствах, выполнял заказы для многих крупных фирм, включая Böck, Vereinigte Wiener&Gmundner Keramik, Wiener Keramic, Reisser и др. В 1908 г. Б. Лёффлер участвовал в художественной выставке Kunstschau, организованной Г. Климтом и объединившей работы Венской школы искусств и ремесел, Школы искусств для женщин и девочек и Венских мастерских. Плакат Б. Лёффлера, созданный для рекламы выставки, стал переходным звеном между тяготеющим к абстрактным орнаментам Сецессионом и более чистым, линейным дизайном Wiener Werkstätte.

Другой необычный художник этого направления – Эгон Шиле, одни из ярких талантов движения Сецессион. В отличие от красочных и декоративных работ ранних сецессионистов, его работы более мрачные, экспрессионистские, угловатые, эротичные образы полны трагизма и одиночества^[3]. В центре его художественного интереса было созерцание собственного существования, отраженное в бесчисленных автопортретах, а также в пейзажах. Он нарушал культурные и моральные условности своего времени, в следствии чего многие его работы считались порнографическими и запрещались. Используя эксцентричные позы, жесты и мимику, он исследовал телесность и сексуальность, как неотъемлемые части экзистенции личности. Именно благодаря такому подходу Э. Шиле смог выразить кризис личности через изобразительное искусство, который пытались разрешить философия, психоанализ, литература рубежа веков. Начиная с 1911 г. художник создал серию городских пейзажей, в том числе город Крумау (Чехия), где родилась его мать. В этих произведениях есть склонность к упрощению и даже абстракции. В рамках 49-й выставки Сецессиона для демонстрации его работ был предоставлен целый зал, где был представлен выставочный плакат с изображением всех участников Сецессиона за обеденным столом во главе с Э. Шиле. Свободное место напротив себя он оставил для Г. Климта, который умер примерно за месяц до открытия выставки, принесшей художнику международную известность. К сожалению, позже в том же году умер и сам Э. Шиле во время пандемии испанского гриппа.

Художественная направленность деятельности Сецессиона – образ женщины, наиболее ярко представлен в работах Г. Климта – «Голая правда» (1899), «Юдифь I» (1901), «Золотая рыбка» (1900-1902), «Водяные змеи» (1904), «Три возраста женщины» (1905), «Даная» (1907), «Поцелуй» (1908), «Смерть и жизнь» (1911), «Адам и Ева» (1917), где присутствуют культурно-эстетическая многогранность, психологические и философские раздумья. Все творчество Г. Климта сфокусировано на определении статуса женщины в обществе, на осознании ее сексуальности, сексапильности и стремлении к раскрепощённости.

Большое идеологическое влияние на модерн оказали работы известного австрийского психоаналитика З. Фрейда (1856-1939). В 1899 г. он опубликовал книгу «Толкование сновидений», исследование построено на анализе собственных снов и личного опыта, связанного со смертью отца, а также антисемитизме, лежащем в основе его профессиональных неудач и политических тревог. З. Фрейд обратился к внутреннему миру человека через призму взросления, отношений в семье, сексуальности, которые он пытался раскрыть через сны. Благодаря этим исследованиям З. Фрейд дал толчок к развитию и трактовке новых образов в искусстве, что отразилось и на модерне.

С разделением психики человека на «оно» (бессознательное), «эго» (сознание) и «суперэго» (сверхсознание), З. Фрейд открыл не только новую профессиональную область, но и целую культуру для интерпретации и понимания личного, политического и социального поведения. Его внимание к внутреннем переживаниям, силе бессознательного отражается в анализе произведений искусства и в повседневном понимании нашей собственной жизни, а такие концепции, как Эдипов комплекс, произвели своего рада революцию в психологии. Эти идеи сыграли центральную роль во взгляде на себя в современном мире, в том, как мы воспринимаем и интерпретируем взаимодействие между людьми в прошлым и настоящим.

Лу Андреас-Саломе (1861-1937) – писательница, психоаналитик, философ, родом из России, была музой и подругой Ф. Ницше, З. Фрейда и Р.М. Рилке. В своих работах затрагивала тему отношения полов, оказала огромное влияние на феминистское движение и умы многих известных интеллектуалов. В 1910 г. появился ее труд «Эротика», где разбираются тонкие грани между мужским и женским началом, между эротическими и сексуальными отношениями. Л. Саломе подчеркивает, что женщина иначе относиться к эротике и иначе переживает ее чем мужчина, эротизм дает ей большую свободу чувств. В художнике томиться страсть к созиданию, к новому, внутренняя все пожирающая его страсть, как и любовь, томление и эрос «сама эротика кажется совершенно неуловимо колеблющейся между телесным и духовным» ^{[8, c. 50]} «в женщине все, кажется, должно разрежаться в жизнь» ^{[8, c. 34]} «как творческое возбуждение коренится в процессах фантазии, так и эротическое возбуждение, подобно процессу творчества, нельзя вычленить из фантазии, являющейся его пробуждающим центром» ^{[8, c. 46]}. Книга имела большой успех и овладела сознанием венской художественной богемы.

Представители модерна не хотели, чтобы их концепция искусства рассматривалась просто как новый контраст прежним тенденциям или стилям, то есть как нормальное изменение, когда одно поколение сменяет другое, они хотели, чтобы она получила признание как футуристический принцип. Венский модерн впервые упоминается в очерках Германа Бара (1863-1934), а затем завоевывает мир, оказав влияние на изобразительное искусство в Сецессионном^[4] движении и проложив путь экспрессионизму, который вышел за пределы модерна в последующие десятилетия.

Главным элементом венского модерна, несомненно, была его склонность к субъективизму. Высокая ценность личности, оставшаяся от либеральной эпохи, создала специфическую «атмосферу» для развития идей З. Фрейда, а также постулатов Венской экономической школы и ее главного представителя Карла Менгера, в основе которых лежал методологический индивидуализм. В это время перемен в естественных науках преобладал в основном эмпирический подход, мир воспринимался как единое целое в его тотальности, далекое от любой метафизической концепции философии или естественных наук. Венский модерн возник не в изоляции от окружающей его европейской культуры, решающее влияние на развитие философии модерна оказала Германия в лице Фридриха Ницше и Рихарда Вагнера, а также культурные тенденции Парижа, Лондона и Рима.

Идеи для Wiener Werkstätte были фактически импортированы из Великобритании и рассматривались как ответ на историзм и средство его преодоления. Венский модерн следует оценивать в свете влияния на него окружающих европейских стран и культур, на фоне политической и социальной отсталости Австро-Венгерской империи.

В конце XIX в. Вена была одной из двух столиц бывшей Австро-Венгрии, управляемой Габсбургами, которая по сути представляла собой лоскутное одеяло из регионов Восточной и Центральной Европы, где проживали разные национальности. Империя оставалась в основном сельской страной, индустриально не развитой, придерживающейся консервативных экономических, социальных, политических и культурных взглядов на фоне других великих держав Европы.

В свою очередь, венский модерн оказал значительное влияние на становление нового европейского стиля перейдя за границы Австрии. В этом контексте следует вспомнить Дворец Стокле в Брюсселе, воплотивший принцип «синтеза искусств», созданный великим Йозефом Гофманом и Wiener Werkstätte. Йозеф Мария Ольбрих спроектировал здание Сецессиона^[5], которое имело огромное значение для развития Дармштадтской колонии художников. Густав Малер дирижировал во многих крупных городах России. В Европе и США начали свое триумфальное шествие картины Оскара Кокошки.

Главные сторонники венского модерна принадлежали к молодому поколению и родились в либеральных семьях среднего класса, чьи отцы приобрели авторитет благодаря своим успешным экономическим начинаниям. Они не чувствовали себя ограниченными барьерами, воздвигнутыми консервативным обществом, ориентированным на мнение аристократии, но они чувствовали угрозу со стороны растущей власти пролетариата. Одной из причин выдающихся интеллектуальных достижений той эпохи были напряженность и обмен идеями между провинциальными метрополиями империи и ее столицей – Веной, другой причиной было репрессивное отношение католической церкви ко всему новому, что в свою очередь породило дух сопротивления.

Также, как и европейский модерн, Венский сецессион находился под сильным влиянием японского искусства и дизайна, которые впервые были представлены в Вене в 1873 г., когда город принимал одну из самых крупных в мире выставок. Г. Климт (1862-1918) и другие художники предпочитали преувеличенные вертикальные формы фигур в своих картинах, использование плавных линий, плоских фигур имитируют метод японских художников. В некоторых случаях, например, в рекламе 6-ой Сецессионной выставки в 1900 г., японские гравюры использовались как иллюстрации на удлиненном вертикальном плакате – какэмоно-э. Вся выставка была посвящена японскому искусству. Художники-модернисты увидели много параллелей между собственным искусством и искусством Японии: законченная, продуманная среда, «синтез искусств», тяготение к абстракции, интерес к квадратному и удлиненно-вертикальному форматам. «Они изучали, анализировали, интуитивно постигали особенности японской живописи и графики: отказ от иллюзорного пространства и моделирования формы, ассиметричность деталей и ритмичность узора, роль линии и плоскостного цветового пятна как главных элементов изобразительности» (11, с. 407).

2018 год ознаменован столетней годовщиной смерти выдающихся художников и мыслителей того периода – Густава Климта, Коломана Мозера, Эгона Шиле и Отто Вагнера, окончанием Первой мировой войны и Габсбургской монархии. Историк искусства Гризельда Поллок подчеркивает, что венский модерн в значительной степени ограничен деятельностью нескольких талантливых мужчин, однако, прошло уже полвека с тех пор как женщины-историки бросили вызов мифу, существующему в истории искусства, где женщине-творцу нет места.

На становление модерна оказали влияние менее известные широкой публике и даже специалистам женщины-художники, многие из которых имели еврейское происхождение, чьи имена были вычеркнуты или забыты в ходе мировых воин XX в. на долгие годы. «Город женщин. Венские художницы 1900-1938» – крупная выставка, прошедшая в 2019 г. в Нижнем Бельведере, посвященная роли женщин-художников венского модерна. Выставка описывает среду, которая была безвозвратно утрачена в 1938 г., когда Австрия присоединилась к Германии, что вынудило многих евреев, в том числе около трети художников, чьи работы демонстрировались впервые, бежать из Вены, из общественной жизни или столкнуться с депортацией и насильственной смертью.

В своих мемуарах «Вчерашний мир» (1941) Стефан Цвейг, подробно описывает плодовитый культурный климат родного города, поэтому работа имеет подзаголовок «Воспоминание европейца». Книга С. Цвейга была опубликована через три года после присоединения Австрии к нацистской Германии в 1938 г., что вызвало у писателя горечь и отчаяние. Он был убежденным пацифистом, поддерживающим антивоенные и антифашистские акции, выступавшим за объединение Европы перед угрозой широкомасштабной войны. В конце концов он был вынужден уехать, оказавшись в изгнании – в далекой Бразилии.

Для выставки «Город женщин. Венские художницы 1900-1938» куратором Сабиной Фелльнер и историком искусства Сабиной Плакольм-Форстхубер были объединены работы 56 женщин-художников. Основываясь на исследованиях, начатых в 1990-х гг. организаторами выставки показан культурный контекст, в котором женщины создавали группы художников-авангардистов, выполняли общественные заказы, публиковали работы в престижном журнале «Ver Sacrum»^[6] и участвовали в плодотворных выставках наравне с мужчинами^[7].

Однако, это не означает, что их амбиции были встречены публикой без сопротивления. Выставку открывает скульптура Терезы Федоровны Райс (1874-1956) «Ведьма, готовящаяся к Вальпургиевой ночи» (1895), которая была показана в Кюнстлерхаусе в 1896 г. по приглашению Г. Климта. Тогда работа привела в ярость критиков, которые презирали как сюжет, так и его исполнение – обнаженная молодая ведьма с метлой, стригущая свои скрюченные ногти садовыми ножницами. Лицо задумчиво, смотрит куда-то в даль, длинные волосы растрепаны, поза вызывающая и некрасивая. Скульптура демонстрирует оригинальность художницы, в качестве модели ей позировала горничная, поскольку женщинам не разрешалось посещать занятия в Венской академии изобразительных искусств до 1920 г. Т. Райс проникла в всегда считавшейся мужским мир скульптуры, чем и вызвала неудовольствие. Австрийский император Франц Иосиф был восхищен этим произведением, а Т. Райс приобрела известность позже, создав бюст Марка Твена во время его пребывания в Вене. Уроженка России, попав в художественную школу в Москве была исключена из нее за споры с преподавателями, в последствии эмигрировала в Вену, но как еврейке в 1942 г. ей пришлось уехать из Австрии в Швейцарию, оставив свои работы в дар Венскому музею.

Художницы создали свою собственную систему образования и представительскую организацию, понимая, что надежды на признание со стороны коллег мужчин в обозримом будущем вряд ли состоятся. Самой важной художественной школой была Венская Kunstschule für Frauenund Mädchen (Школа искусств для женщин и девочек), основанная в 1897 г. и положившая начало первому художественному образованию женщин. Уровень образования в школе был довольно высоким, ограничений на прием не было и плата за обучение оставалась относительно низкой. Среди студентов были Сюзи Зингер-Шиннер, Лилли Рети, Гертруда Цукеркандл-Штекель, Грета Вольф-Кракауэр, Элла Ираньи. Художественная школа для женщин и девочек просуществовала до 1945 г., но закрыла свои двери для еврейских женщин в 1938 г., когда находилась в подчинении муниципалитета Вены и использовалась для насаждения нацистской идеологии.

Тина Блау (1845-1916) была первой звездой женского искусства в столице Австрии. Тогда женщины могли рисовать натюрморты и пейзажи, изображать обнаженную натуру или политический сюжет было запрещено. При финансовой поддержке отца художница создала картину «Весна в Пратере» (1885), изобразив сцену отдыха горожан в одном из крупнейших парков Вены. Т. Блау выписывая листья деревьев, подчеркивала текстуру холста кремово-белым цветом. Фигуры имеют четкие очертания, окружающий ландшафт образует огромное пространство, залитое солнцем. Картина создает впечатление яркого весеннего дня, голубого неба, теплых лучей, освещающих первые зеленые побеги, показавшиеся из земли. Она писала в так называемом австрийском «атмосферном импрессионизме», стиле, возникшим под влиянием голландской пейзажной живописи и школы Барбизон^[8], чьи работы художница впервые увидела на выставке в Мюнхене в 1869 г. Не менее важным для ее художественного развития было знакомство с Италией. Т. Блау очень любила природу, её студия располагалась в Пратере, где она писала с натуры зимой и летом.

Немногие художницы из зажиточных семей могли позволить себе частные уроки во время которых изучалась обнаженная натура – Т. Райс, И. Твардовски-Конрат, Х. фон Тауссиг, Б. Коллер-Пинель. Даже когда сопротивляющиеся патриархальные круги стали сдавать свои позиции в начале XX в., Австрия очень медленно отказывалась от своей консервативной установки. Первые изображения обнаженных женщин были эскизами художниц, затем – картинами и, наконец, скульптурами. Эти произведения отличались от тех, что исполнялись мужчинами, которые воспринимали женщин как объект сексуального желания. Примером демонстрации этой разницы является работа Бронции Коллер-Пинель (1863-1934) – «Сидящая» (1907), где изображена молодая женщина на кровати с прямыми, вытянутыми ногами, женственность мягко раскрывается через позу и линии тела, выражение лица слегка тревожное, расположение рук свидетельствует о ее застенчивости.

Бронция Коллер-Пинель обращалась к проблемам материнства и брака. На картине «Молодая женщина перед птичьей клеткой» (1908) она метафорически изображает традиционные женские роли – жены, матери, домохозяйки, как своеобразную ловушку, не позволяющую реализовать свой творческий потенциал. Молодая женщина показана спиной к зрителю, поскольку ее лицо скрыто, все, что она переживает передается через находящиеся рядом предметы, выражающие сложное и неоднозначное отношение к материнству. Картина наполнена философско-психологическим настроем. Среди известных портретов Б. Коллер-Пинель – три ведущих деятеля австрийского женского движения: Роза Майредер, Тереза Шлезингер и Мария Ланг.

Б. Коллер-Пинель изучала искусство за границей (как и многие ее современники, получавшие образование в Париже или Мюнхене). Повседневная тематика ее работ постепенно перешла от экспрессионизма к новой объективности (Neue Sachlichkeit). Она дебютировала в возрасте 25 лет на Венской международной художественной выставке 1888 г., а затем на Всемирной выставке в Чикаго, входила в круг общения Г. Климта и знала З. Фрейда и других важных фигур эпохи. Десятилетия спустя ее назвали «рисующей домохозяйкой», но она была экспериментатором и повлияла на многих художников, в том числе на Эгона Шиле.

Дебют Хелен Функе (1869-1957) состоялся в Австрии на выставке «Искусство женщины», организованной при участии Австрийской ассоциации женщин-художников (Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs) в 1911 г., где ее работы оказались в центре внимания. Курируемая женщинами выставка показала 300 современных и историко-художественных работ женщин-художников, и получила много отзывов как положительных, так и весьма критических. Наряду с Хелен фон Тауссиг, Х. Функе приписывают знакомство австрийской богемы с фовизмом^[9], о котором она узнала во время своего пребывания в Париже с 1905 по 1913 г. Х. Функе была частью круга Анри Матисса и жила рядом с Гертрудой и Лео Штайн. Ее натюрморты экспериментальны – пульсируют энергичными линиями и цветовой экспрессией, почти скрывающей предмет. «Мозаичное» оперение птицы в «Натюрморте с фазаном, охотником и собакой» (1922) почти сливается с окружающей растительностью.

Фанни Харлфингер-Закука (1873-1954), рисовавшая уличные сцены и яркие портреты, в 1926 г. порвала с Ассоциацией женщин-художников и стала соучредителем Wiener Frauenkunst (Женское искусство Вены), где женщины организовывали тематические выставки – новый для того времени формат и выпускали каталоги с теоретическими эссе. Сохранились графические работы Ф. Харлфингер-Закуки, но была известна лишь только одна картина, нарисованная маслом, пока во время разбора подвала дома, ее внук не нашел 40 принадлежащих ей картин.

Работы Милевы Роллер (1886-1949) были частью зарождающегося дискурса о теле и освобождении женщин от их традиционных ролей. Участвуя в реформе моды, отказе от корсета, М. Роллер помещает обнаженное и откровенное женское тело в центр своих композиций. Ее «Ведьма» (без даты) на переднем плане гравюры, обнаженная и держащая полупрозрачную шаль, неистово танцует, все ее туловище сгибается и скручивается, пытаясь вырваться за края картины.

Натюрморты Фридл Дикер-Брандейс (1898-1944) являются своеобразной метафорой ее собственного существования, находящегося под угрозой смерти. В вынужденной изоляции в Хронове (Чехия) с 1938 г. и до своей смерти в 1944 г. Ф. Дикер-Брандейс написала несколько натюрмортов. В «Окне с цветком» (1938), ощущается мрачное меланхоличное настроение одиночества и почти угрожающая сила черных голых ветвей деревьев, колышущихся за окном. В «Букете цветов с ключом» (1944) изображены полевые цветы, на первый взгляд цветы ничего не говорят о смерти и опасности, они кажутся цветущими и свежими, страх передается через использование черного цвета, символизирующего смерть, стремящегося «поглотить» прекрасные цветы. Даже мазки кисти выдают напряженность, когда надежда исчезает и остается мучительное ожидание ужасных событий.

На более ранней картине «Вид на двор дома девочек»(1943-1944) также ощущается чувство тоски, смертоносный черный цвет поглощает живые цветы, которые становятся полупрозрачными и растворяются на темном фоне, они хрупки и беззащитны. Скрученные стволы деревья, лишенные листвы и ветви, сгибающиеся на ветру, демонстрируют ту же напряженность, которая уже наблюдалась в цветах, словно «оголенные» нервы страдающей художницы, зритель чувствует боль и холод приближающейся смерти. 9 октября 1944 г. она умерла в газовых камерах Освенцима.

Сталкиваясь с многочисленными ограничениями, Тереза Райс, Елена Лукш-Маковски и Хелен фон Тауссиг, изображали мощные, часто провокационные обнаженные тела, в то время как работы Фридлы Дикер-Брандейс и Трюде Вайнер 1930-х гг. отражают глубоко критическую политическую позицию. Картина Т. Вейнер «Будущее молодежи» (1932) недвусмысленно передает насилие нацизма, изображая четыре скелета в солдатской форме, их шлемы украшены свастикой. Ф. Дикер-Брандейс обучалась в Баухаусе и по возвращении в Вену принимала активное участие в антифашистском сопротивлении, занимаясь организацией поддельных удостоверений личности для жертв расовых и политических преследований. На последнем известном экспрессионистском автопортрете художница появляется с темными кругами под глазами и вытянутыми ладонями, ее окровавленное тело как бы растворяется на заднем плане.

В 1938 г. Австрийская ассоциация женщин-художников и другие женские организации были вынуждены объединиться во главе со Стефани Холленштейн (1886-1944). Политический климат того периода вызывал глубокие разногласия. С. Холленштейн много писала, ее буколические пейзажи и деревенские сцены перекликались с сентиментальностью нацистской пропаганды. С. Холленштейн была одной из немногих художников, выросших в бедности, дочь фермера, получила стипендию для изучения искусства в Мюнхене. Позже, вернувшись в Австрию, во время Первой мировой войны работала на Австро-венгерское военное бюро печати, часто была на фронте. Стиль ее пейзажей, отмеченный тяжелыми, порой грубыми мазками обусловлен военным временем и сельским воспитанием. Она рано вступила в нацистскую партию, была открытой лесбиянкой и пользовалась популярностью как художник вплоть до своей смерти.

Венские женщины были основными потребителями художественной продукции Wiener Werkstätte, в роли хозяек домашнего очага они определяли декор своих домов. Произведения искусства часто собирались для украшения и создания уюта в домашней обстановке, поэтому жены банкиров, врачей, политиков и владельцев фабрик выбирали подходящие картины с выставок, также они выбирали определенного художника для создания своего или семейного портрета. Дамы из светского общества были законодателями вкуса той эпохи, как и газетные критики. Женщины следили за тенденциями в искусстве более внимательно, чем их отцы или мужья, которые платили за это подчас дорогое удовольствие. Можно утверждать, что женщины в качестве коллекционеров произведений искусства, часто пользовались даже большим влиянием на венской арт-сцене, чем сами женщины-художницы.

Wiener Werkstätte – это идея современного дизайна, при этом ее исторические корни можно проследить до периода бидермайера^[10] начала XIX в., когда, уставшее от наполеоновских войн население Германии и Австрии обратилось внутрь себя, частную жизнь дома и семьи. Акцент на интимный, домашний стиль привел к созданию таких предметов обстановки, в котором местные мастера отбросили элементы аристократического прошлого, создав более простой и скромный буржуазный стиль, предназначенный для всего среднего класса. Для Австрии и, в частности, Вены стиль бидермайер был всеобъемлющим, включая моду для женщин, предметы интерьера и даже философию.

Венский модерн заявил о себе как о крайне прогрессивном течении, избегавшим массового производства, присущего бидермайеру, художники Wiener Werkstätte стали мастерами, производившими уникальные изделия, которые способна оценить искушенная, высокообразованная, и, что важно, весьма обеспеченная публика. Художники (в том числе художники-женщины) были частью авангарда Вены, имели специфических покровителей, коллекционеров и меценатов, которые поддерживали это экспериментальное и перспективное искусство, не беспокоясь о мнении остальной публики, но при этом мастерские были частью сложной сети производства с одной стороны и реализацией продукции с другой, которая была настолько качественной и эффективной, что ее влияние достигло Парижа.

У мастерских также был общественный центр для тех, кто хотел вместе обсудить свои идеи о будущем искусства – Kabaret Fledermaus, основанный одним из влиятельных меценатов – Фрицем Верндорфером и спроектированный участниками движения. Создавая и поддерживая определенный стиль, работая сообща, художники создали концепцию «синтеза искусств», расширили понятие «объект искусства» для предметов повседневного обихода, а целью провозгласили создание произведений искусств доступных каждому.

Итак, опираясь на модернистские эксперименты начала века, в период между мировыми войнами, европейские художники и дизайнеры стали использовать новые формы, организацию визуального пространства и выразительные подходы к цвету таких авангардных движений, как кубизм, конструктивизм, футуризм, супрематизм, сюрреализм во всех видах искусства того периода.

На рубеже веков модерн был преобладающим стилем – полностью синтезированным движением, объединяющим искусство, ремесла и дизайн по всему миру. Важность модерна, в отличие от параллельных течений изобразительного искусства, таких как постимпрессионизм или фовизм, заключалась в его влиянии на все виды искусства, изящные и прикладные, а также на архитектурную среду городов.

Культура для Венского сецессиона была важной сферой, которую следовало по-новому рассматривать и реформировать. В период fin-de-siècle реформа витала в воздухе, как и зарождающееся сознание грядущего нового века, назревала борьба между прекрасным и рациональным, между высоким искусством и функционализмом, реализмом и абстракционизмом.

Образ женщины в искусстве модерна выражает двуипостасность существования. Бесчисленное множество вариантов образа – муза, богиня, роковая женщина и др. нашли отражение в творчестве великих художников, где акцентируется внимание на эротизме, декоративности, чувственности, мифологичности, создавая образ преклонения, образ суперженщины. Спускаясь с пьедестала возвышенной женственности, женщины-художники принимали участие в создании художественного стиля модерн, стремясь к целостности своего образа и образа художественного, сочетая традиционализм и модернизм. Многие их них стали жертвенной музой при массовых истреблениях по национальной принадлежности в период Второй мировой войны. Амбивалентность женского образа сочетается с реализацией собственного «Я», индивидуальностью, увлечением пластическими формами, композицией и колористикой с целью создания произведения, несущего новизну и внутреннюю духовность, сочетая различные виды искусств, экспериментируя и выражая «… свой национальный колорит, окраска которого зависела от собственных традиций, национальных особенностей» ^{[9, с. 59]}.

Нормы морали венского модерна, представления о вседозволенности оказали существенное влияние на всех художников этой поры, вводя в замешательство эротическими изображениями зрителей и самих художников-женщин, меняя ментальность европейцев. Одним из главных мотивов женщин-художниц был поиск связи с живой природой и человеком. Одухотворение природы выражалось в изображении цветов (излюбленными были у художников тюльпаны, орхидеи, лилии). Изысканная флора в живописных произведениях говорит об их эстетической составляющей «постоянное присутствие природы символизировало непрекращающееся движение жизни, ее живую бесконечность» ^{[10, с. 103]}. «В художнике, наверное, живет вся эта томная страсть к созиданию нового бытия внутри себя…» ^{[8, с. 34]} т.е. художник погружается «в счастье духовной беременности, глубоко вжившейся в себя и вынашивающий творение из глубины всей своей жизни» ^{[8, с. 34]}.

Несмотря на стремление реализовать свои творческие амбиции со стороны женщин-художников, возникает духовная и практическая конкуренция с мужчинами-художниками за профессиональное равенство. Сопротивление женщинам-художникам со стороны некоторых художников-мужчин непросто вопрос шовинизма, а вопрос карьеризма, ограничение доступа женщин на рынок профессионального искусства было попыткой защитить художников-мужчин в этой области от возможных конкурентов, противодействие женской эмансипации проявление протекционизма и личных интересов^[11].

Венский модерн – это своеобразный двуликий Янус, с одной стороны, стремящийся убежать от историзма, с другой, не решающийся полностью порвать с наследием прошлого. Притяжение прошлого и соблазн будущего могли быть преодолены только художниками-новаторами независимо от пола и национальности, что ярко выражено в венском модерне, где творчество женщин-художников оставило неизгладимый след как след многоцветной бабочки, опалившей крылья в огне исторических событий и незаслуженно забытый.

^[1]Термин «gesamtkunstwerk» появился в немецкой философии эпохи романтизма. Это понятие было использовано в работе немецкого философа и теолога Карла Фридриха Трандорфа в 1827 г.

^[2] Сецессион вырос из недовольства группы художников системой современного искусства в 1890-е годы в Вене. Среди них были художники Карл Молл и Коломан Мозер, а также такие архитекторы, как Йозеф Мария Ольбрих и Йозеф Хоффманн.

^[3] «Умирающая мать» (1910), «Танцор» (1913), «Сидящая обнаженная» (1914), «Смерть и девушка» (1915), «Любовники» (1917), «Семья» (1917), где изображены Э. Шиле, его жена и нерожденный ребенок, вся картина полна мрачными философскими раздумьями, отрешенностью, трагизмом, яркой эмоциональностью, болезненным эротизмом.

^[4] Характеристики югендстиля/ар-нуво имели много общего с принципами Сецессиона. Названия «ар-нуво» (новое искусство) и «югендстиль» (молодежный стиль) говорят о том, что они были волной будущего и представляли разрыв с «тяжелым» стилем прошлого, цель, которую разделял Сецессион. Художники модернисты часто поощряли международный обмен идеями, что также вписывалось в идеологию Сецессиона. Художники югендстиля стремились расширить охват или демократизировать искусство, чтобы сделать его доступным и понятным для всех слоев общества. И в стиле модерн, и в искусстве сецессионистов делался упор на природу, но обычно таким образом, чтобы стилизовать ее или сделать более абстрактной, отойдя от реалистического изображения.

^[5] Здание Сецессиона наполнено классическими ассоциациями. Над главным входом можно увидеть барельефы трех Горгон, включая Медузу Горгону, которые соответствуют трем направлениям изящных искусств – живописи, скульптуры и архитектуры. Переплетение змей в их волосах символически выражает безупречную гармонию между различными искусствами. И в дизайне фасада, и в интерьере использована симметрия, отражающая симметрию раннехристианских базилик позднеримской эпохи. Женское начало присутствует и в девизе Венского сецессиона «Афина Паллада», и во всем архитектурном великолепии здания, начиная с круглого, золотого, ажурного купола, венчающего его, украшенного золотыми ягодами и переплетающимися лавровыми листьями. Цветочно-золотой орнамент распространен по всему фасаду здания, обвивая его причудливыми листьями. Над входом девиз, предложенный для Сецессиона Людвигом Хевеши – «Der Zeit Ihre Kunst, der Kunst Ihre Freiheit» – перевод, как и непостоянная женская натура может быть разным – «Каждому времени свое искусство, каждому искусству своя свобода», «Времени его искусство, искусству – его свободу», «Эпохи – свое искусство, искусству своя свобода» или «Веку – его искусство, искусству – его свобода». «Ver Saсrum» – «Весна Священная» – надпись слева от входа – надежда на возрождение, новое творчество, новый расцвет искусств, новую жизнь, что нашло отражение и в журнале объединения «Ver Saсrum». «Бетховенский фриз» Г. Климта основан на 9-ой симфонии Бетховена, музыка которого является утешением для человеческой души. Первая часть фриза «Тоска по счастью» сталкивается с «враждебными силами», в финале победа празднуется одой «К радости». В произведении обнаженные женские фигуры изображены в стремлении к преодолению «враждебных сил», пороков для достижения радости и счастья, символизируют победу, сострадание, силы добра. «Враждебные силы» зла олицетворяют Болезни, Безумие, Сладострастие, Злобу, Тоску и Смерть. Женоподобный хор ангелов превозносит Радость и Божью искру творчества. Объятия мужчины и женщины – это спасение мира, поцелуй в вечность.

^[6]Официальный журнал Сецессиона «Ver Sacrum» («Весна Священная»), издатель которого Рудольф фон Альт был назначен почетным председателем Сецессиона. Журнал оказал значительное влияние на художников и архитекторов, которые разработали новую концепцию элегантности, символизма, дизайна.

^[7]На легендарной выставке Kunstschau 1908 г. под председательством Г. Климта более одной трети участвовавших художников составляли женщины.

^[8]Движение натуралистов в пейзажной живописи – Барбизонская школа представляла собой свободное объединение художников, которые работали в деревне Барбизон, расположенной недалеко от Парижа и леса Фонтенбло. Они были из разных слоев общества и работали в разных стилях, но их сближала страсть к рисованию на пленэре и желание превратить пейзажную живопись из простого фона в самостоятельный художественный предмет. Очарование сельской пасторалью вдохновила несколько поколений художников – Коро, Т. Руссо, Ж.-Ф. Милле, П.О. Ренуара, Мане.

^[9]Фовизм – стиль постимпрессионистской живописи, который процветал во Франции на рубеже XX-ого в. Художники-фовисты использовали чистый, яркий цвет, агрессивно наносимый прямо из тюбиков с краской, чтобы создать на холсте ощущение взрыва.

^[10] Стиль бидермейер возник окол. 1815 г., когда Германия переживала экономический спад после наполеоновских войн, но средний класс постепенно превращался в важную часть общества, обладающую реальной покупательской способностью. Это была консервативная эпоха, акцент делался на более простых вещах и занятиях, поэтому средний класс отказался от роскошного стиля ампир, который преобладал во Франции, ради более простого, непринужденного и неформального стиля повседневной жизни. Общие черты стиля – изгибы, игривые геометрические формы, элегантность и акцент на фактуре дерева.

^[11] Феминистским вопросам посвящено эссе Линды Нохлин «Почему не было великих женщин-художниц?» (1971), которое вызвало живую дискуссию о проблемах пренебрежения к женщинам-художникам в искусстве и выявило более сложную картину прошлого, связанную с недооценностью или недостаточностью исследования женского творчества.