Женские образы в китайской и японской живописи

Белова Дарья Николаевна кандидат философских наук доцент, Московский государственный институт международных отношений (университет) Министерства иностранных дел Российской Федерации 119454, Россия, г. Москва, ул. Вернадского, 76, каб. 4105 Belova Darya Nikolaevna PhD in Philosophy Associate Professor at Moscow State Institute (University) of International Relations of the Ministry of Foreign Affairs of the Russian Federation 119454, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Vernadskogo, 76, kab. 4105 darinda2006@yandex.ru Другие публикации этого автора

О цветах

О, сколько их в полях!

Но каждый цветет по-своему –

в этом высший подвиг цветка!

Басё

… Легко, как лебедь вспугнутый, парит,

А гибкостью – летающий дракон!

Осенней хризантемы в ней покой,

Весенняя сосна не так пышна!

Видна же неотчётливо, как сон…

Цао Чжи

Азия включает в себя огромное культурное разнообразие, философские традиции которого насчитывают 2500 лет. В даосизме и синтоизме – божественность не трансцендентна, а имманентна, люди едины с божественным и миром природы. Во всей Азии разум и тело практически не разделяются на духовное и материальное. В результате эстетические идеи и практики действуют по-разному. Художники не стремились к оригинальности или реалистичности трехмерной композиции с помощью затенения или прямой перспективы, как это было на Западе, скорее, они стремились выразить совершенство этого мира в его многообразии на шелке или бумаге, показать через ритмичное движение мазка внутреннюю суть вещей.

Искусство Востока лучше рассматривать с точки зрения различных способов художественного творчества, а не навязывать западные трактовки, поскольку некоторые его виды: производство благовоний, чайная церемония, боевые искусства, составление икибаны или бонсай, не имеют точных аналогов на Западе. Диапазон японского изобразительного искусства обширен. Распространившийся по всей Азии буддизм VI – VIII вв. привнес в японское визуальное искусство свою иконографию, связав изобразительное искусство и духовное развитие. Многие виды японской живописи и художественные техники были им ассимилированы, что оказало большое влияние на дальнейшее развитие уникальных особенностей культуры и искусства страны.

Несмотря на обилие искусствоведческой, культорологической и философской литературы следует указать, что она в основном касается вопросов сопоставления эстетических проблем живописи Запада и Востока, и каждой страны в отдельности. Недостаточно изученным остается изображение женского образа в искусстве Китая и Японии, и его особенностей, присущих каждой культуре включая тенденции современного искусства.

Цель данной работы провести сравнительный анализ китайской и японской живописи на примере изображений женских образов начиная с X в. и до современности. Подобных исследований в столь обширном диапазоне практически не проводилось.

Здачи исследования:

- проанализировать эстетические основы живописной культуры Китая и Японии.

- выявить сходства и различия в изображениях женских образов в китайской и японской живописи, подчеркнув их уникальность в обеих культурах и в настоящее время.

Большой вклад в осмысление японского искусства внесли работы – Н.И. Конрада, С.А. Арутюнова, Т.П. Григорьевой, Н.С. Николаевой, Кобаяси Такаси, Томоко Сато. Философско-эстетические проблемы японской живописи нашли отражение в работах: Н.С. Николаевой, А.В. Мещерякова, Е.М. Ермаковой, Алана Кеннеди, Маруяма Нобухико, Окано Кэиити, Нисида Китаро, Томонобу Имамити.

Японское искусство ориентировано на человека, оно чувственно, художник и аудитория связаны через произведение искусства, которое фиксирует конкретный момент и его значение. Макото или искренность, подчеркивает, что функция большинства японских произведений искусства состоит в том, чтобы помочь осознанному восприятию мира. Теории искусства описывали различные эстетические идеалы, отражающие меняющиеся представления о красоте в каждой последующей эпохе от моно-но аварэ (красота мимолетности вещей) и мияби (изысканная красота) до югена (таинственная красота) и саби (красота в несовершенстве и одиночестве), ваби (красота в простоте), каруми (красота игривой легкости) и многие другие.

Примером аварэ может служить традиционная любовь к цветению сакуры, о чем свидетельствуют огромные толпы людей, приезжающих весной посмотреть на это явление. Цветение японских вишен по своей природе не более красиво, чем цветение груш или яблонь, но они более ценны из-за мимолетности, обычно лепестки начинают опадать в течение недели после своего появления. В эссе «Записки от скуки» (1330-1332) Ё. Кэнко спрашивает: «Можно ли любоваться лишь вишнями в разгар цветения и полной луной на безоблачном небе? Тосковать по луне, скрытой пеленой дождя; сидя взаперти, не видеть поступи весны — это тоже глубоко волнует своим очарованием. Многое трогает нас и в веточках, что должны вот-вот распуститься, и в садике, что осыпается и увядает» ^{[6, с. 21]}.

Дзэн-буддизм имеет самую влиятельную эстетическую традицию из всех буддийских школ. Искусство дзэн свидетельствует о ценностях духовности, искренности, аскетизма, сосредотачивая ум на объекте медитации. Художники способны несколькими мазками передать состояние монаха, его просветленность: в цветочной композиции веточки причудливой формы отражают красоту в её уникальной обыденности; поэт хайку использует несколько слов, чтобы «навести» на мысль, которую читатель завершает; человек, ухаживающий за садом, располагает камни в определенном порядке, совершая в процессе этого действия медитацию; в каллиграфии причудливо расположенные символы передают обновленный взгляд на мир. Искусство дзэн-буддизма устанавливает отношения между художником, аудиторией, материалами и окружающей средой, а также направляет ум к самоосознанности и «пробуждению».

В буддизме все считается растворяющимся в «ничто» или «пустоте» – шуньята, но эта пустота не «пустое пространство», а скорее пространство потенциальности, из которого вещи возникают, а потом возвращаться обратно – все преходяще и постоянно меняется, подлинная реальность скрыта от нас. «Пустота и вещи, Небо и Земля не сливаются, но и не исключают друг друга. Они со-относятся друг с другом в том, что пре-творяются в пустоту, претерпевают «духовное превращение» (шэнъ хуа) — подлинное условие всякого действия» ^{[9, с. 45]}. Буддийская концепция «пустоты» интерпретировалось как мир иллюзорных переживаний или как мир, в котором каждый опыт воспринимался как открытый для интерпретаций и понимания относительно множества других явлений и переживаний. Концепция пратитьа-самутпада (взаимозависимая причинность) говорит о мире, в котором все явления связаны. В наше время было множество сравнений этих идей с квантовой механикой, теорией относительности, экзистенциализмом, хайдеггеровской и витгенштейновской философией.

В художественной практике понятие сатори интерпретируется как глубокий духовный опыт пробуждения, видение сути вещей. Так принцип фукинсэй – асимметрия или неравномерность в композиции, проявляется в круге Энсо^[1], нарисованный кистью, известный как круг дзен, часто изображается незаконченным, символизирующим Абсолют, пустоту, просветление, Будду и саму Вселенную. Некоторые художники практикуют Энсо ежедневно, как медитативную духовную практику в дзен-буддизме. Одна из целей фукинсэй состоит в том, чтобы, оставляя рисунок незавершенным, предоставить зрителю возможность участвовать в творческом акте, завершая недостающую симметрию. Живопись, основанная на гармонии, единстве с природой, ориентированная на пустоту, т.е. нейтральный фон, способствовала эмоциональному восприятию плоскостных фигур, благодаря ритму и прорисовки контуров, что оживляло пустоту между фигурами, придавая музыкальность изображению.

Сокровище японской литературы «Собрание мириад листьев» (VIII в.) – антология народных песен и стихов отражает подлинную синтоистскую эстетику. Стихи Какиномото-но Хитомаро (658-708) выражают восприятие средневекового японца, для которого природа и люди, общественное и частное существует в единстве. Синтоизм в эстетике часто является выражением «исключительно японского» и продолжается от Камо-но Мабути (1697-1769) и Мотоори Норинага (1730-1801) до романистов Танидзаки Дзюнъитиро и Кавабата Касунари в XX в. и Эмико Охунки-Тирни в XXI в.

Воспевая облака. Громыхает извечный горный поток в расщелинах скальных, а над вершиной Юцуки, что будто изогнутый месяц у переправы, роятся, клубятся, плывут облака…

Какиномото-но Хитомаро

Мурасаки Сикибу (973-1014) была одной из самых ярких фигур в истории японской эстетики, написав роман «Повесть о Гэндзи», в котором она подробно рассуждала на тему философии, литературы, живописи, сделали ее знаменитой писательницей, возвысив прозу над поэзией. Роман выступает иллюстрацией придворной жизни главного персонажа, его эстетических представлений о моде и музыке, японском саде, природе (особенно луны и времен года), каллиграфии, теорий мияби (изысканная элегантность) и моно-но аварэ (печальное очарование вещей), выражая суть национальных японских ценностей, включая неуловимость, двусмысленность, аллюзию.

В разработку проблем культурно-философских оснований китайской живописи внесли работы: В.М. Алексеева, Н.А. Виноградовой, В.Г. Белозерова, Л.С. Васильев, Фэн Ю-ланя, Моу Цзунсань, Лю Вэньбинь и др.; в становление этических идеалов и эстетических принципов – Е.В. Завадской, М.Е. Кравцовой, В.В. Малявина, Ч.П. Фицджеральд, Дж. Роули, Чжан Аньчжи, Пан Гункай и др.

В Китае нечто похожее на эстетическую теорию появилось только в произведениях драматурга и романиста XVII в. Ли Юя (1610-1680) «Слово Одного», сочинение об искусстве и театре, «Случайное пристанище для праздных дум» – философские размышления о жизни. В первой главе автор подробно описывает требования к красивому внешнему виду: как надо одеваться, вести себя, делать макияж и т.д., принятыми в обществе того времени. «В глазах китайского знатока «изящного» встреча с красавицей должна способствовать достижению полноты духовного опыта, открытию красоты, разлитой в мире, а отнюдь не поощрять субъективную чувственность и тем более сексуальное вожделение» ^{[9, с. 375]}.

Конфуций (551-479 до н.э.) высоко ценил родовые обряды и связанный с ним семейный долг, такой как сыновье благочестие. Он надеялся, что благодаря добродетельной этике, основанной на уважении к выполнению традиционных ритуальных форм поведения, каждый человек как член социума, будет четко исполнять отведенную ему роль. Вся жизнь женщин в основном была связана с семейными обязанностями, сначала в качестве дочери, потом жены, невестки, матери, свекрови и наконец бабушки и везде они ведомы близкими мужчинами – отцами, мужьями, сыновьями, потакая их желаниям и потребностям. «Среди городских верхов, где женщина уже превратилась в объект желания мужчины, а тем самым — в символ мужского могущества, ее главным достоинством провозглашалось «очарование»: магическая сила женской красоты, скрытая под оболочкой покорности» ^{[9, с. 376]}.

Китайское общество всегда уделяло большое внимание природе и жизни в соответствии с её ритмами. Мир природы рассматривался как видимое проявление действий высшей силы через порождающее взаимодействие дуализма инь-ян. В течение столетий после Конфуция часто обсуждались гендерные вопросы в символических терминах инь-ян. Мягкость, спокойствие, уступчивость, пассивность, восприимчивость, ассоциируется с инь (женский принцип), ян (мужской принцип) выражает активность, твердость, доминирование, настойчивость. Концепция двойственности, существующая в неразрывности, выражается в явлениях природы – луны и солнца, зимы и лета, дня и ночи, рождения и смерти. Различия между полами с точки зрения этой концепции являются отражением естественного космического порядка, а не просто искусственно созданной людьми социальной иерархией. Две конкурирующие, но дополняющие друг друга энергии – темная инь и светлая ян являются причиной, по которой мужчины руководят, а женщины следуют.

Женский принцип инь является важной частью даосизма. В традиции, основанной на трудах легендарного Лаоцзы «Дао Дэ Цзин» (V до н.э.), великий Дао, высший Путь или Принцип природы и изначальный источник всего сущего, представлен женскими качествами, такими как «мягкость», «пассивность», «восприимчивость» и являются признаками мудреца, единого с Дао. Встреча буддизма и даосизма привела к их взаимному философскому обогащению и гармоничному сосуществованию, что в последствии выразилось в появлении чань-буддизма. Именно буддизм открыл даосам новые понятия –кармы и перерождения, а также концепцию взаимозависимого существования вещей и явлений.

То, что «добро» предстает прекрасным, а «зло» безобразным – это метафора, которая повторяется с самых древних времен. В литературе разных стран и культур хорошая женщина почти всегда красива, а плохая уродлива. Содержание понятия «красота» – является показателем культуры и имеет множество значений, исходя из принятых в обществе стандартов мы можем изучать культуру и межкультурные отношения «…культура есть также способ самотрансценденции духа, «образования» человека, или человекостроительство (имея в виду немецкое Bildung), так что коммуникация в культуре сверхиндивидуальна по своей природе» ^{[9, с. 53]}. Более того, в рамках одной и той же культуры наблюдается «эволюция» образов «прекрасной женщины» в разные исторические эпохи, где можно проследить как менялись традиции и эстетические нормы. Дискурс о женской красоте служит показателем уровня зрелости той или иной культуры.

Китайская живопись наполнена гармонией и эстетическими чувствами к природе. Женское начало символически отражено в травах, мхе, водной глади, цветах – астрах, пионе и др. В то же время китайское искусство полно символов более специфического характера, имеющих различные значения: бамбук, символизирует стойкость духа, может согнуться, но никогда не сломается; нефрит символ здоровья и чистоты; дракон, водное божество, связан с ручьями, дождем и т.д., символ императора, а феникс – императрицы; журавль – удача, долголетие; лев – благополучие; парные утки-мандаринки – верность в браке. Наиболее популярные символы из мира флоры – слива, олицетворяет настойчивость и чистоту; орхидея, конфуцианский символ скромности и женской красоты; хризантема – радость, счастливая старость, богатство; сосна может олицетворять испытания судьбы или мудрость и смелость.

Цветы – это вся Вселенная, все Мироздание, солнечное начало ян, чашечка цветка – это Небо, человек, земля, а цветоножка – символ соединения с абсолютным началом. Слияние мужского и женского начала символически передается через образ деревьев с переплетающимися ветвями, указывая на связь Неба и Земли. В этом заключен философский смысл, эстетика и красота женского начала. Природа учит прекрасному, как и женщина, вызывая эстетическое наслаждение. Любовь к природе воспевалась поэтами как любование цветами, как и восхищение красавицей, ее природными качествами или предметами ее туалета. Любовная лирика отражена в древнейшем поэтическом памятнике «Шицзине», где воспевается женская красота и нравственность.

Где-то в южной стране

эта девушка скромно живет,

и лицо у нее

схоже с персиком нежным и сливой.

Утром бродит она

у Чанцзяна стремительных вод,

а у берега Сян

выбирает ночлег сиротливый.

Только люди вокруг

равнодушны к ее красоте.

Для кого же тогда

улыбаться открыто и ясно?

А короткая жизнь

приближается к горькой черте.

Увядает краса –

и она разрушенью подвластна.

Цао Чжи

… Красавица – дева за ширмой очнулась от сна –

цветок орхидеи, прекрасная яшма на ней.

Свежа и прелестна, как осенью ранней сосна,

чиста она, словно сияние вешних лучей.

Се Лин-юнь

Китайская живопись стремится к единству с поэзией, что отражено в символике четырех времен года. Меняется цветовая палитра и облик красавиц, цветы подчеркивают смену череды сезонов, гармонию жизни.

… Я на ранней заре

орхидеи срываю в саду,

боюсь, что их иней

погубит морозной порой.

Гу Кайчжи

Художник, нарисовав цветок и написав стихотворную фразу передает идею картины, конкретное время происходящего, единство скрытого и явленного, вкладывая смысл в определенный символ, обозначает различное состояние от весеннего настроения, расцвета до позднего осеннего благоухания, увядания целомудренно прекрасной осени. Образ красавицы соответствует символу быстротечности жизни, она как цветок, ее красота расцветает и вянет.

… Цветку подобен образ твой,

что на весеннем ветерке

блестит алмазную росой…

Ли Бо

Утром роза в саду зацветет,

а вечером облетает.

Я, наложница, от цветка

судьбой не отличаюсь.

Ван Ань-Ши

Стихи, посвященные ей, наполнены философским содержанием. Китайская поэзия выкристаллизовывает женские образы тесно связанные между собой: женщина земная, женщина «прекрасная дама», женщина-фея. Образ женщины-феи воспевается в гимнах, чья возвышенная, божественная любовь противопоставляется земной, плоской, низменной. В старинной литературе красота женщина ассоциировалась с образом небожительницы – яшмовой девы.

Символом женской красоты в Поднебесной являются четыре женщины-красавицы древности, спутницы императоров: Си Ши, Ван Чжаоцзюнь, Дяочань, Ян-гуйфэй. Они были так красивы, гласят легенды, что затмевали луну, при виде их птицы падали с небес, рыбы тонули, а цветы стыдливо опускали головки. Цветок и луна ассоциируются с женственностью, красотой и привлекательностью. Образ китайской красавицы – это нежное, хрупкое существо с бледной кожей, с полузакрытыми узкими глазами, высоким бритым лбом, тонкими длинными пальцами и нарисованными бровями, маленькими округлыми ушками и обязательно красными (символ удачи и сексуальности) губами, ступнями «лотосами», плоской или забинтованной грудью. На лице белая рисовая пудра^[2], румяна на щеках, губы накрашены кружком, красной или цвета спелой вишни помадой. Волосы собраны высоко на лбу, чтобы удлинить овал лица, их собирали в узел, закалывали шпильками из нефрита, золота, фарфора, слоновой кости, украшенные жемчугом и кораллами. Шпильки изготавливали в виде пиона, дракона, феникса, заколки оформляли золотыми цветами, использовали черепаховые гребни. Шпилька символизировала женщину, а в романе «Сон в красном тереме» (1763-1791), женщину сравнивали со шпилькой. В зависимости от эпохи пучок и узел претерпевали различные модификации. Иногда в прическе было около двадцати двух шпилек, вплетались шелковые шнуры, гирлянды из цветов. Пионы символизировали удачу и романтическое настроение, волосы присыпали цветной пудрой, также носили украшенные парики.

Художественные тенденции в любой исторический период находятся под влиянием общественного сознания, культурного фона и экономического развития своего времени. Понятие о красоте женского образа менялось в зависимости от династий и вкусов правящей аристократии. Величайшим художником южного двора династии Цзинь (265-420) был Гу Кайчжи, художник-любитель из семьи выдающихся ученых-чиновников династии Дун Вэй в Нанкине и член даосской школы. Одна из самых известных его работ иллюстрирует дидактический текст III в. «Нюй ши чжэнь» («Наставления придворным дамам») Чжан Хуа. На свитке изображены тонкие фигуры, волшебные, четкие, ритмичные линии. Художник считал, что форма – это средство для выражения духа.

У древних было свое отношение к красоте и моде. «Придворные дамы с цветами в прическах» Чжоу Фана – китайская живопись династии Тан (618-907). На картине изображены женщины с круглыми белыми лицами и пухлыми фигурами, брови в форме крыльев бабочки, узкие глаза, полные носы и маленькие рты цвета вишни. Они в элегантных платьях с цветочным, анималистическим и геометрическим рисунком, черными волосами, уложенными в высокие пучки и украшенными драгоценностями и искусственными цветами, обычно лотосами или пионами^[3]. Сильный контраст между цветами выражен в их одеждах: лазурный цвет, охристый и карминовый в идеальной гармонии. Их одежды легки, а их шали такие тонкие и прозрачные, как крылья цикады, что позволяет коже просвечивать, эротизируя персонажей, наполняя изображение высокой психологической проницательностью. Представления об отдыхе и развлечениях наложниц-аристократок отражает их праздную и беззаботную жизнь во дворце. Стандарт китайской красоты предполагает не только внешнюю, но и внутреннюю красоту. «Художник воплощает идею высокой значимости нравственных ценностей, и человек в портрете прежде всего носитель их» ^{[3, с. 243]}. Женщинам, принадлежащим высшему социальному слою, давали художественное образование с юных лет, поэтому они прекрасно пели, танцевали, играли на музыкальных инструментах, сочиняли стихи, занимались каллиграфией, играли в шахматы.

В период правления династии Тан (618-907), политическая власть стабилизировалась, а экономика процветала. Гедонистический образ жизни становился все более популярным среди правящего класса. Художники обращали внимание на богатое, красочное общество и особенно интересовались изображением легкой и радостной жизни аристократов. На многих буддийских картинах наложницы состоятельных вельмож изображались богинями, придавая религиозной живописи более реалистичный и светский характер.

Со временем идеал женской красоты меняется. В «Вечернем банкете Хань Сицзая» Гу Хунчжуна (937-975), изображение проникнуто движением и высоким уровнем детализации, позы женщин более грубые, но они по-прежнему излучают здоровье и красоту. В «Феях Небесного Царства» Жуань Гао также есть очевидные изменения, художник стал изображать гораздо более стройных моделей, чем раньше.

В дополнение к мифическим женским фигурам и куртизанкам китайские художники династии Сун (960-1279) стали создавать образ женщин низших сословий. Этот период ознаменован возвращением к конфуцианству и желанием жить более простой жизнью, чем при прежней династии Тан. Мир и экономический рост способствовали процветанию образовательной и интеллектуальной деятельности. В обществе женщины должны физически демонстрировать свои достоинства, что сыграло важную роль в установлении практики связывания ног. Физические ограничения, к которым приводила такая практика должны были подчеркнуть женскую уязвимость и нежность, доведенные до крайности. Поэтому внимание к внешнему виду было решающим для женщин в привлечении интереса как влиятельных мужчин, желающих вступить в брак, так и мужей, часто имевших несколько жен и множество наложниц. Картины, заказанные императорами династии Сун, изображают женщин в соответствии с этими главными стандартами изящной и весьма специфической красоты.

Во времена династии Юань (1271-1368) из-за социальных потрясений и этнических конфликтов многие художники начали сосредотачиваться на красоте окружающей природы, что привело к упадку портретной живописи. Они искали темы из исторических рассказов и литературных произведений, а изображение людей вернулось к идеалам эпохи Тан.

В империи Мин (1368-1644) женские фигуры постепенно приобрели эстетичность и симметрию. Обычай связывания ног стал более распространенным и обязательным для женщин из аристократических семей. Идеал красоты, отраженный в стихах, подчеркивает болезненность, хрупкость, страдание, а также элегантность, сдержанность и изящество «… поэзия считается квинтэссенцией искусства. Она преобразует начертанные знаки, почитаемые почти как святыня, в звук, и ее высшее предназначение – соединение человеческого гения с первоисточниками жизненных сил мира» ^{[17, с. 113]}. Стремление к овладению тем или иным видом искусства стало путем к духовному осознанию образа женщины.

Обладание маленькими стопами было основано на эротизме и стали центральным элементом идентичности женщины как аспект ее красоты. Содержание романов, пьес, стихов подчеркивает эротические ассоциации, связанные с маленькими стопами. Стандарт идеальной длины стопы «трехдюймовый золотой лотос» был тесно связан с выражением сексуальности и являлось частью более высокой оценки страсти или ци^[4], характерной для династии Мин. Культура китайской эротики, культ ци, помог привнести чувственное и страстное в идеал красоты женщины.

Во времена династии Цин (1644-1912) изображения женщин занимали важное место в художественной культуре, её статус стал выше, чем живопись «цветов и птиц»^[5]. Изображение женщин стало шаблонным, их показывали независимо от социального статуса с тонкими фигурами, овальными лицами и яркими губами, женственность и красота приобретали оттенок болезненности.

Подобно навыкам владения письмом, поэзией или игрой на музыкальных инструментах, мастерство в каллиграфии и рисовании помогали показать свой статус в социальной иерархии. Живопись в Китае – это, по сути, линейное искусство. «Фактически, живопись – это микрокосм, соответствующий макрокосму, одна линия, то есть триграмма, и в живописи, и в каллиграфии издревле означает в китайской культурной традиции не просто линию, а выражает достаточно сложные явления, к примеру, начало творения, отделение Неба от Земли» ^{[17, с. 115]}. Живопись возникла из искусства владения каллиграфией, где передача смысла входила в сферу неизведанного, превращая коммуникативную силу жеста и линий в метафору, становясь не просто средством самовыражения, но раскрывая характер человека. Основанная на определенной системе, она объединяет в единое целое – интуицию, чувственность, контроль, выступая в качестве важного элемента передачи культурных ценностей, будь то символическое значение или эстетическое выражение. Стремление к синтезу поэзии, каллиграфии и живописи составляет принцип структурной целостности китайского искусства.

Портретная живопись имела нравственную функцию, отображая не столько особенности объекта, сколько его или ее характер и роль в обществе. «По эстетическим принципам китайский портрет близок к иконописному искусству, где все, практически, заранее предопределено и ведомо посвященному» ^{[3, с. 242]}. Придворных художников призывали изображать знаменательные и памятные события: мемориальные портреты, исторических деятелей, государственных персон, высоких сановников, придворных дам, поэтов, простых людей. Китайский портрет включал религиозные и социальные символы, изображение иероглифов. Отличительной особенностью выступала физиогномика. Главная задача портретиста воплотить в облике человека эстетическое и духовное начало. Китайский портрет проявляет образ как опыт внутренних изменений в ходе жизненных коллизий и метаморфоз, идя по пути Дао, беря начало в сокровенно-неуловимом, учитывая значимость каждого мгновения в его неповторимости. Это была этическая, конфуцианская функция живописи. Высокое религиозное искусство как таковое чуждо Китаю, человеческие отношения всегда имели первостепенное значение.

Портрет пишется на фоне природы, внимание зрителя не сосредотачивается на лице, внутренний мир которого ускользает, лицо художник изображает отстраненно-сосредоточенным, часто оно приобретает серийный характер, иллюзорно-торжественный вид, особенно в официальных портретах. Художник обязан учитывать две стороны личности – биологическую и социальную, которые иногда приходят в противоречие «… портрет был маской души, преломлением сокровенных состояний духа, в материальности тела» ^{[9, с. 360-361]}. Благодаря воплощению идеи, художник способен изображать символическими элементами сходство образа с индивидуумом, его дух без точного копирования черт лица.

… Звуки дождя, звуки ветра, звуки птиц

Дикие цветки омыты словно чисто умытые лица…

Ян Лянь

Из всего лица я нарисовала только брови,

а вот мне за всю жизнь расти – не вырасти, как эти брови.

Брови вот – вот что по истине исполнено величия и присуще философии.

И Лей

«Одеждой лица», его декором выступает маска, которую женщина наносит с помощью грима, прикрывая выразительность и разнообразную мимику, превращая в отстраненный объект, а художник воплощает на холсте в соответствии с нормативным этикетом при помощи символических элементов. Портрет выступает как символическая реальность. Лицо выражает и социальный статус, который можно потерять. Страх потери лица заставлял китайцев быть крайне щепетильными, осторожными и внимательными в вопросах этики, отсюда беспристрастное выражение лица, подавление эмоций и публичное прикрытие лица непроницаемой маской. Соблюдение этикета дает возможность сохранить лицо. Иероглиф «тела», изображает беременную женщину. Тело связано с природой, как и сама женщина связна с ней и жизненной энергией. Тело женщины спрятано под длинными бесформенными одеждами от постороннего взгляда, оставляя лицо, но и оно закрыто толстым слоем пудры белил, нарисованными губами и подведенными глазами, образую маску, под которой скрыта истинная красота и личность. Художник, изображая лицо передает страдание, радость, стыд, смятение, страх, если лицо перестает передавать эмоции и приобретает бесстрастность, то оно утеряно, т.к. является «первостепенным средством выразительности» ^{[1, с. 136]}. «Нагота человеческого тела и есть его образ… нагота – это всего лишь способ, посредством которого вещь открывает себя для познания …» ^{[1, с. 129-130]}, а познание не происходит благодаря одежде тела и декору лица. «Красив тот объект, для коего необходим покров» ^{[1, с. 130]} сохранение покрова наблюдается в произведениях искусства и природе. А «возможность обнажения обрекает человеческую красоту на видимость, но также на снятие покрова, это способность к разоблачению, … красота человеческого тела по сути своей бесконечна «разоблачаема» и может предстать взору как чистая видимость. … Божественная основа красоты заключается в тайне» ^{[1, с. 131-132]}, а «элемент, вечно отражающий сию невидимость, сие возвышенное отсутствие тайны человеческой наготы, – это лицо» ^{[1, с. 133]}.

Условное изображение лица, ускользающая связь между внутренним и внешним содержанием личности представляет иллюстрацию идеи духовности в символическом их звучании, уделяя внимание «этике» лица, его тайне и откровенности. Отсутствие необходимых при общении эмоций, чувственности, закрытый облик женщины (одежда и лицо, скрывающие истинность), способствуют исключению ее из круга общения, снижая социальный статус, превращая в эфемерное, покорное существо.

Многообразие работ современных китайских художников посвящены женским образам, позволяя выделить некоторые их них, учитывая разные манеры исполнения и подчеркнуть общее в их интерпретации. Чжао Гоцзин (1950), один из лучших китайских художников, мастер традиционной живописи по шелку, вместе со своей ученицей Ван Мэйфан (1949) создал насыщенные, яркие женские образы, подобные цветку. Тонкая, сложная цветовая насыщенность композиций полна лирического настроя.

Цзя Лу (1954) – ее работы слияние духа красоты, мудрости, широкой цветовой палитры. Здоровые женское тела полные сил, в образах видна самореализация и мудрость, подчеркнут интерес к будущему. Художница уделяет большое внимание драпировке тканей, придавая большое значение складкам одежды, поддерживая китайский канон в живописи, где складки соответствуют энергетическим каналам внутреннего строения тела, как знаки сокровенной глубины телесности. Символизм выступает здесь важным показателем физического облика женщины. Цзя Лу использует изобразительный реализм в диапазоне от духовной страсти до глубокого созерцания.

Се Чую (1962) изображает китайских красавец ослепительными, сказочными, таинственно-мистическими и современными, в них сочетается грациозность, гармония, частота, умиротворение, мечтательность, загадочность, философский настрой. Работы выполнены в классическом стиле маслом.

Дер Джин (1974) – пишет портреты красавиц китаянок в роскошных национальных костюмах, скрупулезно выписывая мельчайшие детали. Ее образы скромные, но сексуальные, умиротворенные, с точеными лицами, сложными прическами, они изящны и изумительно прекрасны. Великолепные яркие краски и традиционный стиль «гохуа» сочетаются с элементами манги и анимэ.

Му Лей (1984), художник-сюрреалист, его работы полны абстракции и аллегории, главная их составляющая символика, чувственность, сексуальность, загадочность, искаженная реальность и экспрессия движения. Художник пользуется красной, черной, белой красками, виртуозно их сочетая, используя все каноны китайской живописи для раскрытия внутренней сути образа. На всех картинах прекрасные молодые женщины хороши и соблазнительны. Лицо главное в изображении. Гладкая светлая кожа, похожа на фарфор, голубые глаза, лукавая улыбка или лицо отрешенное, без эмоций, героиня кукольно-театральна^[6]. Работы художника всем своим колоритом, необычностью и выразительностью женских образов подтверждают, что в китайской живописи мысль скрыта за вуалью символов.

Бидзинга – это общий термин для картин, изображающих красивых женщин, их женственность, а также внутреннюю красоту. Подобные изображения можно найти во всех странах, но термин «бидзинга» возник в Японии и относится к направлению укиё-э (японские гравюры на дереве) периода Эдо (1603-1868). Идею создания изображения красивых людей японцы позаимствовали у Китая в XIII в. при династии Тан. До этого различные работы, написанные на тему женщин, относились к категориям «бидзин-э» (изображения красивых женщин) и «онна-э» (изображения женщин), последний термин также включал символическое изображение женщин с хикимэ-кагихана (нарисованные линии глаз и нос в форме крючка), примером является иллюстрированный свиток повести о Гэндзи – «Гэндзи Моногатари Эмаки» (XII в.).

Считается, что примерно в конце периода Мэйдзи (1868-1912) появляются новые художники, предложившие другие женские образы (Уэмура Сёэн, Kиёката Кабураги, Икеда Соен, Китано Цунэтоми и т.д.), что привело к возникновению новой категории японской живописи. Укиё-э буквально означает «изображения парящего ускользающего мира». В контексте Эдо эти потрясающие гравюры на дереве подчеркивали культурный городской образ жизни, моду и красоту эфемерного. В погоне за удовольствиями и роскошью, люди имеющие средства, находили их в районе Ёсивара, где можно было встретить красавиц разных сословий – куртизанок, гейш, богатых дам.

Хисикава Моронобу (1618-1694) занимался живописью по шелку и росписью ширм и кимоно^[7]. Считается представителем направления «Микаэри Бидзин» – «Красавица, оглядывающаяся назад», которое означает никухицу-га бидзинга – рисунки красивых женщин. Позже, с установлением нисики-э (цветная гравюра на дереве), стала популярной бидзинга Сидзуки Харунобу (1724-1770), многие из картин которого изображали красивых юных девушек. Он был первооткрывателем цветной гравюры, которые он посвятил красоте и грации женщин, комбинируя три основных цвета: красный, синий и желтый. Очень красив зимний пейзаж и грация женщины в работе «Молодая женщина любуется белым кроликом» (ок. 1760). Интересные и лаконичные женские образы из серии «Восемь сцен в гостиной» из цикла работ «Пять добродетелей» (1766).

В эпоху Тэммэй (1781-1789) красивые, стройные женщины с длинными руками и ногами, нарисованные Тории Киёнагой (1752-1815), достигли популярности. Он мастер расцвета укиё-э, основная тема его работ многофигурные композиции куртизанок, представлены в серии «Состязания молодых красавиц из Веселых кварталов» (1781-1784), «Двенадцать портретов южных красавиц» (1787) и др. Интересны работы, представляющие реалистичное изображение женских образов в насыщенной цветовой палитре «Женская баня» (1780), «Кошачий изгиб» из серии «Двенадцать месяцев Юга» (1784), «Прогулка в снежный день» (1785). Он изображал на гравюрах величавых, красивых, прекрасно сложенных женщин в движении и взаимодействии.

В период Кансэй (1787-1793) стали преобладать более чувственные и красивые женщины, изображенные Китагавой^[8] Утамаро (1753-1806), оказав влияние на работу не только будущих граверов укиё-э, но и художников по всему миру, сделав его одним из самых известных и дорогих японских художников и по нынешней день. Утамаро рисовал красавиц гейш, служанок чайных домиков квартала Ёсивара и часто в женских портретах использовал погрудную композицию изображения. Его произведения собраны в сборник «Ежегодник зеленых домов Ёсивара» (1804), где образы женщин обладают утонченными чертами лиц, в работах «Десять типов женских лиц» (1791-1792), «Десять форм женского лица» (1802) и др. Он запечатлевал реальность ситуаций, в которых женщины занимаются обычными делами, бытом и хозяйством, и подлинность женских эмоций. Палитра мастера изысканна, в приглушенных тонах, отличается тонким колоритом, лиричностью и плавностью линий. Художник создавал образы на золотом или серебряном фоне, используя слюдяной порошок, что придавало обликам мерцание. Типичная красавица в изображениях Утамаро имела маленькие пухлые губы, тонкие брови, шею и пальцы, модную прическу со множеством шпилек, использовала красную помаду. Этот образ станет архитипичным, национальным идеалом красоты. Он сосредотачивался на внутреннем мире своих героинь, особенно в портретах «большие головы» – окуби-э, что отражено в его работе – «Три знаменитые красавицы» (1793)^[9] и «Ямаубо наблюдает за играющим Кинтаро» (1743-1806). Крупно нарисованному женскому лицу мастер придавал очарование.

После эпохи Бунсэй (1818-1830) стали популярными бидзинга декадентского стиля, например, в изображениях Кэйсай Эйсэна (Икэда Эйсэн) (1790-1848) дамы обладают большими головами, прямыми длинными носами, квадратными лицами, с прекрасно прорисованными деталями, отражающими моду и стиль времени (дорогие украшения и предметы интерьера, вышитые вручную кимоно и т.д.). Интересны работы серии «Шестьдесят девять станций Кисо Кайдо» (1834-1842), «Куртизанки у моста Нихобаси в Эдо, на фоне горы Фудзи» (1830). Жительницы «веселых кварталов» изображены с крупными лицами, лишенными чувств. Огромное количество его женских портретов полны изящества, элегантности, чувственной эротики, он изображал не идеализированных красавиц, а старался придать им индивидуальность и характер. Японские женщины, в частности куртизанки и актрисы, были широко популярными персонажами и выступали в качестве «муз» в произведениях искусства.

Манера рисования женщин в укиё-э имеет уникальную тенденцию, хотя она может меняться в зависимости от эпохи и личности художника. Бидзинга характеризуется стилизованными женскими фигурами с маленькими узкими глазами и лицами, часто с большими челюстями. Большие глаза, столь популярные в современной японской манге не являются реалистичным отражением лиц, которые сегодня считаются красивыми, а вот маленькие глаза можно назвать стилем бидзинга.

Еще один интересный, но менее известный художник этого направления Тоёхара Тиканобу (1838-1912). Преображающая красота женской моды была одним из любимых сюжетов Тиканобу и мотивом, который в последствии снискал ему репутацию одного из ведущих художников, отразивших в своих произведениях культурные нравы времени. Его работы являются иллюстрацией изменений в женской моде, прическах и макияже. В «Зеркале эпох»^[10] (1896-1898), прически эпохи Тэммэй (1781-1789), отличаются от причесок периода Кэйо (1865-1868), от простых к сложным пучкам с изысканными украшениями. Он любил изображать аристократок, образы японской мифологии, различных красавиц. Большие композиции – «Женщины из Ооку любуются цветением сакуры во время ханами» (1894) и многие другие из «Альбома женщин» (1893-1895), «Нравы и обычаи Эдо» (1895), отражали поведение и образ жизни во дворце Микадо. Работа «Истинная красота» (1897) запечатлела японку в белом кимоно с крупным ничего не выражающим лицом.

Женщина представляла собой объект сладострастного созерцания. Женский путь – путь любви, чувственных исканий, при отсутствии культа материнства, женщина должна развивать женственность, стиль ее жизни – угодливость, подчинение, обязанность быть красивой, вызывать эротические эмоции^[11]. Поэтому художники старались сфокусировать свое внимание на иллюзорности изображения лица, красоте одежды, прическе, движениях, изображаемых красавиц.

Макияж лица – маска, которая его скрывала – это одежда лица, белая краска делала его непроницаемым, без нанесения грима женщина не могла появиться даже перед мужем или отцом. Создание лица-маски – сложный процесс, как ритуал, делающий его невидимым. Состоял из множества слоев, нанесенных на кожу: различные масла, розовый фон грунтовки, густо нанесенные свинцовые белила, кожа должна была выглядеть как слоновая кость. Брови сбривали, а потом рисовали сначала красным, потом черным, так, чтобы проступала только тоненькая красная полоска, губы красили точкой, малинового или вишневого, иногда зеленого цвета, глаза подводили также как брови, зубы покрывали черным лаком. Спину и шею также очерчивали белым. Вся фигура была спрятана под многослойной шелковой одеждой, так, что грудь была не видна и все это было вожделенным для японцев и входило в понятие красоты. Сложившийся идеал представлял женщину с нежным, овальным лицом, маленькими глазами, длинным носом и шеей, с четко выделенными бровями. В японской живописи представлен особый вид женской красоты, вызывающий смешенные чувства и светлую печаль, едва уловимые детали, сочетание красок, простота изображения, помогают созерцать эту особую женскую красоту, которая связана с природой, театром, эстетикой, хотя все красавицы одинаковые, но по-разному воспринимаемые. Живопись символична, в ней зафиксированы эмоции и душевные качества красавиц, а лицо – наблюдает за изменчивым окружающим миром.

Со второй половины периода Мэйдзи (1868-1912) до периода Тайсё (1912-1926) бидзинга печатались как рекламные плакаты компаний, став интересным носителем информации, рассказывающим о конкретной социальной и экономической ситуации и образе жизни того периода – универмагах, круизных лайнерах, железных дорогах, мыле, пиве и т.д.

Интересна и многообразна японская современная живопись, яркими представителями которых являются: Харуё Морита (1945) – мастер изображения двенадцатислойных кимоно, ее работы навеяны образами театра Кабуки и эстетикой костюма эпохи Эдо. Образы женщин, гейш, майко, аристократок – динамичны, красочны, сопряжены с природой, а главное с цветами, что заставляет думать о скоротечности увиденного в ее работах («Знатная дама в цветущим саду», «Цветочные мотивы», «Очаровательная майко», «Все четыре времени года», «Танец журавлей»).

Утром берег реки

окутан недвижным туманом –

и в белесых клубах,

влажной моросью густо покрыты,

тихо падают листья с вишен…

Оноэ Сайсю

Входил, выходил

а цветы вьюнка у калитки

уж стали плодами…

Одзаки Хосай

… Я как будто смотрю на глоксинию в вазе,

на огромный прекрасный цветок, что ты подарила –

и цветок на глазах у меня увядает, блекнет.

Так и ты увянешь, меня покинув…

Котаро Такамура

Укенага Ясунари (1965) – его персонажи современные девушки, выглядящие нежно и реалистично. На бледно-золотистом фоне изображены меланхоличные молодые женщины с отстраненными лицами, философскому звучанию образов соответствуют тщательно выписанные ткани одежды и различные мелкие детали, работы выдержаны в темных приглушенных коричневато-бежевых тонах, с добавлением синего и бардового цветов. Мастер делает акцент на лице, на взгляде, устремленном в пустоту.

Михо Хирано – с 2008 г. молодая художница воплощает в своей живописи особое отношение японцев к единению с природой. Ее работам присущи мягкие пастельные полупрозрачные тона. Это иллюзорный, волшебный мир, в котором живут красивые, романтические красавицы с бледными лицами, красными чувственными губами, розоватыми тенями вокруг зеленоватых глаз, светлыми развивающиеся волосами, создающими движение и вихрь эмоций. Волосы украшены птицами, цветами, ветками вишни, бабочками, сказочными рыбками, вокруг фигур, словно погруженных в воду, поднимаются голубые пузыри воздуха. Символический смысл природных элементов находит отражение в невесомых эротических женских образах. Хрупкая внешность героинь делает их похожими на фарфоровые статуэтки и образы манго, и аниме. Художница концентрирует внимание на лице, ускользающим взгляде героинь, избегающих прямого зрительного контакта, извивающихся волосах, напоминающих змей, создавая баланс между персонажами и окружающей средой в серии картин «Красавицы природы» и «Искушение».

Если для китайцев важно не потерять лицо, то в Японии важно чувство собственного достоинства, в том числе и благодаря сэппуку. Этот обряд женщина совершает в случае позора, предательства, грозящего бесчестием и других критических обстоятельствах. Такой способ самоубийства считается достойным, помогая смыть позор и восстановить репутацию. Он находит отражение в живописи Фуюко Мацуи (1974), известной художницы, которая сочетает японские традиции и современное искусство, используя стиль нихонга. В ее работе «Сохранение чистоты» (2004, свиток, шелк, пигмент), молодая женщина исполнила сэппуку. На умершем лице полуулыбка и удовлетворение от совершенного, она показывает всем свои внутренности, в том числе, матку с плодом, доказывая, что она чиста, как цветы ее окружающие, ей нечего скрывать. Эта традиция крепка и в настоящее время.

Калейдоскоп женских образов в китайской и японской живописи, отстраненность, маска вместо лица, эффект, который создает грим, скрывая индивидуальность, опираясь на театральный канон (театр Кабуки), способствует скрытию чувств, эмоций, женственности и женской красоты, применяя всякие ухищрения для достижения одной цели – дискриминировать женщину до роли второстепенной, безликой и бесправной, что наблюдалось в течении многих столетий.

В наше время группа молодых художников из Киото переосмысливает жанр бидзинга по-новому. Казухо Имаока (1991), в ее портретах изображены женщины с акцентом на современную моду, часто в компании кошек. Имаока утверждает в серии своих работ «Женщины и кошки», что ее «героини» связаны с ней самой, и что она пытается передать невысказанные эмоции женщин, живущих в японском обществе, где принято скрывать свои чувства, где коллективное выше индивидуального. Портреты молодой художницы не просто современны, она пытается соединить прошлое с настоящим через передачу внутренней красоты – «Золото на черном», «Сладкий звук», «Подражатель», «Сон» и др.

Таким образом, при сравнительном рассмотрении китайской и японской живописи необходимо уточнить наиболее значимые черты эстетических традиций присущих каждой из них. Основа китайской духовности и её философско-эстетическое воплощение базируется на конфуцианстве, даосизме и буддизме. Для Китая характерной особенностью является наличие противоречивых эстетических традиций – конфуцианства и даосизма. Для первой характерен рационализм, ритуализм, эмоциональная сдержанность, для второй – мистицизм, пассивность, простота. Большое внимание уделяется единению с природой, справедливости, самосовершенствованию. Красота представлена как единение с Дао, гармония созвучия инь и ян. Китайская живопись выступает как философия осмысления бытия человека. Японское изобразительное искусство базируется на китайском, но отличается более глубоким отношением к природе, ее гармонии с человеком, фантазийностью, рафинированным вкусом. Заимствованные китайские этические и религиозные системы – конфуцианство и буддизм способствовали развитию мировоззрения японцев, основой которого является синтоизм. Именно благодаря синтоизму японцем удалось сохранить единую эстетическую концепцию, исключающую бинарные противоречия и стремящуюся к поиску совершенства в несовершенном. Красоту они видят в ускользающем и мимолетном, как внутреннее состояние, форму к которой необходимо стремиться, доводя ее до идеала.

Китайская живопись наполнена философским смыслом, символами, утонченной работой мастеров, поэтичностью. Определяя эти качества живописи можно провести параллель с национальным характером, как подчеркивает Линь Юйтан «менталитет китайцев во многих отношениях женственный и слово «женственный» наилучшим образом суммирует его качества» ^{[8, с. 87]}.

Образ идеальной женщины является ведущим в живописи Китая, определяя направление живописи как изображение красивых людей. В анализе представленных работ художников выявлено, что женщины изображались в роскошных одеждах со множеством украшений или в скромном наряде в зависимости от сословия – чаще со спины или впол, четверть оборота, указывая тем самым на ее подчиненное положение в обществе. Лица загадочны, меланхоличны, без эмоций, не выразительны, покрыты густым гримом, красивые высокие прически с цветами в волосах. Китайские живописцы основывались на канонах красоты, подчеркивая женскую добродетель и их внутреннюю красоту. Картины полны символизма, лаконичности, изысканности линий, им придается динамика движения, создается действо, подкрепляемое поэзией и каллиграфией.

Япония заимствовала технику гравюры на дереве у Китая, как и «изображение красавиц», создав жанр бидзинга. Распространению жанровой гравюры укиё-э в XVII-XVIII вв. способствовало увековечивание быстротечных событий повседневности. Искусство Японии, отражая повседневную жизнь рассматривалось как определенный жизненный путь, где созерцание красоты, ее философское осмысление является непременным условием. Японское искусство более скромное и строгое, чем китайское.

Героини японскими художниками изображались грациозными, изящными, с уменьшенными руками и ногами, на фоне природы, которая подчеркивала их хрупкую красоту, цветов, птиц, домашнего интерьера, различных бытовых сцен, музыкальных инструментов. Прототипом для японских красавиц послужили молодые куртизанки из «веселых кварталов», чьи имена тиражировались, для китайских – идеалом являлись четыре самых известных красавиц древности. И в японской и китайской живописи образ красавиц – это собирательный образ, отражающий моду и представление о красоте в конкретный исторический период. В Китае понятие о красоте женщины было связано с применением насилия и членовредительства (бинтование груди, укорочение стопы в форме «лотоса», хрупкое, тонкое тело), что еще раз указывает на подчиненное и потребительское отношение к ней. В Японии изысканность дам заключалась в бесплотности, скрывании тела за многочисленными слоями одежды – кимоно. Открыты были только лицо и руки, что способствовало вхождению в японскую гравюру кукольных красавиц с гримом на лице, красной точке рта, объемной прической, которая закреплялась большим количеством шпилек. Миндалевидные маленькие глаза стали визитной карточкой стиля бидзинга. Художники не искали индивидуальности в своих героинях, они следовали строгим канонам, уделяя внимание выразительности поз, движению рук, что придавало эмоциональность изображению. Погрудное изображение красавиц давало возможность сосредоточить внимание на лице и руках. Но лицо, его мимика, выражение были скрыты под маской грима и пудры, что приводило к утрате связи внешнего и внутреннего содержания личности.

Меняющееся представление о женской красоте отражено в работах современных художников Китая и Японии. Облик женщины изменяется в обеих художественных традициях. Китайские современные художники изображают женщину сильной, спортивной, в прекрасных цветных одеждах, образ реалистичен и выразителен, в тоже время имеются работы, показывающие красавиц как лубочных героинь. Символизм является важным показателем физического облика женщины, делая акцент на изображении драпировки ткани, складки которой по канонам соответствуют энергетическим каналам внутреннего строения тела. Художники предпочитают овальную форму лица, сосредотачивая внимание на «больших очнувшихся от сна глазах» и бровях красавиц. В Японии современные художники лиричны, их образы красавиц романтичны и нежны, свободны в позах и движениях, однако индивидуальные черты остаются типичными. Образы наполнены ожиданием перемен, многие имеют сходство с аниме и манго, что подтверждает их стремление вырваться из «оков» обыденности, отсюда сказочность и мифологичность. Как в Китае, так и в Японии классическое описание женской красоты в современном обществе сопряжено с эстетическими изменениями во взглядах на нее. Имеется тенденция к изображению «распахнутых глаз», отстраненности и загадочности, эротизации, к отказу от чрезмерных проявлений эмоций, к сохранению гендерного неравенства.

Морально-нравственные вопросы затрагивают вековую историю Китая и Японии, особенно важен для них социальный статус. Облик человека, его портрет способен передавать отражение, маску души как магическое действо, социальное лицо – его этические связи важны в обеих культурах. Если в Китае потеря лица – это оценка личности, связана с нарушением традиций и ритуалов, вызывающих публичное осуждение, то в Японии смысл потери лица – это страх, стыд, демонстрация слабости, недостойное поведение, приводящее даже к самоубийству в попытке спасти свое честное имя.

Идея нравственности отражена в японской и китайской живописи, что нашло отражение в изображении женских образов. Морально-нравственные и этические основы необходимы для формирования духовного состояния человека, что обусловлено особенностями современного общества. Сравнительный анализ изображений красавиц базируется на каноне и наследие древности, а поскольку их культурам свойственно «погружение в себя», то Китаю и Японии удается сохранять индивидуальность и уникальность своего искусства, а воспевание красоты женских образов остается их национальным наследием, способствуя развитию современное живописи.

Японская красота в средствах массовой информации, изобразительном искусстве, манге, аниме и кино, развивалась и изменялась, приспосабливаясь к тенденциям и вкусам времени. Эта эволюция стала особенно заметной относительно недавно с введением формального школьного образования, которое отразилось в образе сексуальной школьницы. Современные технологии печати позволили создать и распространить различные журналы, которые взяли на себя задачу определить, как женщине быть красивой. Так японцы прошли путь от бидзинга (красивых женщин) в период Эдо до бишодзё (красивых молодых девушек) сегодня. Считается, что мотив бишодзё возник во время «жанровой живописи раннего модерна», когда молодые девушки изображались веселыми и наслаждающимися жизнью. Мотив продолжает жить и сегодня.

Специфическая привлекательность – каваий, зародившаяся в 1960-х годах в Японии и распространившаяся по всему миру на многие аспекты современной жизни, включая моду, искусство, интернет и даже еду, означает «милый», ассоциируется с уязвимостью, смущением, застенчивостью и привлекательностью. Во многих случаях это символ открытости и естественности, невинности, молодости и очарования, с другой стороны извращенное влечение к физическим недостаткам человека. Каваий – это не всегда то, что мы традиционно называем милым, это более сложное понятие. Уродливые или странно выглядящие вещи также могут вызывать чувства каваий, концепция известная как кимо-каваий«ужасно милое» или бусу-каваий «страшно очаровательное». Kaваий не только заставляет вас хотеть физически прикоснуться или обнять милый объект, но и пробуждает инстинктивную потребность защищать его и это чувство может быть причиной, делающей людей более внимательными и сосредоточенными. Инженеры, рекламодатели и IT-разработчики воспользовались этим явлением, используя каваий для управления пользовательским опытом и поведением потребителей, называя это «милой инженерией», например, в области робототехники – чем симпатичнее робот, тем больше людей захотят с ним взаимодействовать.

В 1990-е годы также был обновлен лучший бренд кавайи – Hello Kitty, который расширился за счет продуктов, ориентированных на подростков и взрослых. Персонажи каваий обычно имеют большие головы, непропорциональные тела, крошечный нос, широко раскрытые глаза, маловыразительные лица. Именно отсутствие эмоций делает их такими привлекательными, позволяя человеку проецировать свое «Я» на героя, будь то очаровательное животное или маленький ребенок. «Окунаясь» во взрослую жизнь с ее ответственностью, конкуренцией, долгами, неудивительно, что многие люди пытаются убежать обратно в детство, а культура каваий предоставляет им такую возможность. «Милый» стиль поведения в социуме не только средство отрицания и бегства, но и полезный способ получения дополнительных привилегий – внимания, доверия, благосклонности и даже контроля. Японские женщины использовали «милую культуру», чтобы дать отпор ограничению возможностей, как отрицание женской сексуальности и всего предполагающего подчинение мужчине. Между тем на Западе «милое» становятся для миллениалов оберегом от уменьшения привилегий, который предоставлял им XX век.

Музыка и духовность всегда были тесно связаны, поэтому неудивительно, что девушки, так или иначе увлекающиеся музыкой еще один распространенный мотив в истории искусства. А следом за ним – одна из самых последних сенсаций в области поп-культуры и музыки в Японии – Мику Хацунэ, шестнадцатилетняя поп-звезда, которая никогда не стареет, ни устает, не попадет в ловушку наркотиков, алкоголя или других скандалов, потому что она цифровой аватар, но у нее такое же отрешенное лицо, лишенное эмоций, как и на портретах бидзинга – японский формальный этикет полностью соблюдается и поныне.

Мы никогда не сможем

Изменить направление ветра,

Но в нашей власти поставить

Нужные паруса.

Лао Цзы

^[1] Сумиё-э или суйбокуга – монохромная живопись тушью XIV в.

^[2] Белый цвет выступает символом чистоты, а обладательница белого цвета лица имеет высокое социальное положение, не занимается физическим трудом и вообще не выходит из дома. Традиция связывания ног также вынуждала женщин оставаться дома, уберегая от соблазнов.

^[3] Цветы, которые носили в женской пышной прическе изображали не только особую моду того времени, но и социальный обычай, исполняемый женщинами во время весеннего фестиваля «Праздника весны» в китайской традиции. Согласно ряду литературных источников, во время этого праздника дамы украшали свои волосы искусственными цветами из бумаги или шелка, ловили бабочек со своими поклонниками и устраивали пикники на открытом воздухе. С одной стороны, практика ношения цветов выражала восхищение женщин красотой природы и её даров, с другой – цветы символизировали мимолетную природу молодости, красоты, жизни.

^[4]Ци – это космический дух, энергия, которая оживляет все, дает жизнь и циркулирует везде и во всем. Художник должен настроиться на эту космическую энергию и позволить ей наполнить себя, чтобы в момент вдохновения стать средством его выражения. Ци наполняет все вещи, в том числе и неодушевленные.

^[5] Вид пейзажной живописи, зародившийся в III в. В основе которого не только воспевание красоты природы, но и глубокий символизм.

^[6] В картине «Двойственность» – лицо обрамлено челкой, узкие и светлые глаза, маленький ярко-красный рот, порыв, в котором заключается движение выражает неопределенность желания. В работе «Разрывая неподвижность времени» – представлен портрет типичной китайской женщины: белое задумчивое лицо, брови выбриты, красный рот немного приоткрыт, глаза таинственно блестят. Художник рисует маслом на холсте, умело сочетая цветовую гамму, использую черную, красную, стальную и белую краски, создавая невероятную тональность и оттенки, придавая образам загадочность и таинственность. В работе «Рифма» – выражена экспрессия, порыв чувств. Лицо женщины напряженно-таинственно, волосы белые. Наверху птица готовиться к нападению. На портрете «Когда взгляд красноречивее любых слов» лицо полно затаенного ожидания, полуоткрытый красный рот, взгляд светлых глаз зовущий и внимательный, бритые брови, она блондинка, воротник и шляпа напоминают крылья птиц. «Чай после полудня» – безучастное лицо, за большими розовыми стеклами очков остановившейся взгляд голубых глаз. «То, что внутри» – юноша смотрит в зеркало, а там отражается лицо красотки с голубыми глазами, представленная метафора зеркала уводит мысль зрителя за пределы объективного видения к переменам и творческим преображениям. Сознание предлагает иное восприятие данности. «Магические сны» – лицо молодой женщины грустно-отвлеченное, белые волосы, смотрит в пространство над раскрытой книгой, где лежат розовые цветы, а на них опускаются черные перья. Чувственность, динамика при сдержанности и спокойствии, увлекает в иной мир, где фантазия сплетается с символическими образами. Осенью 2015 г. в галереи Art в Шанхае прошла первая персональная выставка Му Лея, его работы очень востребованы, сейчас он сотрудничает с брендом «Ауди».

^[7] Кимоно – заимствованная у Китая в Vв. форма одежды, обогатилась национальными традициями, образовав японский стиль, основанный на верованиях буддизма и синтоизма, а также роли одежды, связанной с обычаями и обрядами, что нашло выражение в символике цвета, сезонности орнамента. Расцвет искусства кимоно пришлось на эпоху Хэйан (794-1192), когда стало уделяться внимание эстетике костюма. Создавались новые цветовые гаммы, в которые вкладывался определенный язык символов. Сочетание цвета, колорита в вера в силу оберегов от негативного воздействия способствовала возникновению эстетического восприятия красоты вещи, ее «души». Яманака Норио учитель «искусства ношения кимоно» в работе «Костюм и духовная культура Японии» излагает философию правильного ношения оригинальной национальной одежды. Любовь к природе, связь с ней, благодарность за существование, внимание к духовности бытия, создают условия для формирования японского костюма, заключающее в себе культурное наследие. Кимоно – одежда в виде Т-образного халата, подвязывается широким мягким поясом – оби, который завязывается спереди у дам представительниц древней профессии – дзёро, а сзади – сложный бант у благородных дам. Многослойность одежды (12 слое у женщин), скрывает фигуру, оставляя характер человека, т.к. внешний облик скрыт, это воспитывает покорность и смирение, женственность, хрупкость, эфемерность. Эффект закрытости, безразмерности одежды способствует одинаковому восприятию женщин разного возраста. Кимоно шьют из шелка, хлопка, сатина, шерсти, парчи, атласа, расписывают, раскрашивают и вышивают вручную, приравнивая его к произведению искусства и делает очень дорогим. Красота одежды связана с красотой природы, поэтому большая часть орнаментов ткани соответствует сюжетам времен года. Цвет кимоно должен соответствовать полу, возрасту и положению человека в обществе. Гейши могут носить кимоно с красной подкладкой, молодые незамужние девушки – расшитые цветами кимоно нежных оттенков, повседневное кимоно неброских расцветок с мелким рисунком. Об облике куртизанок можно судить по их одежде – яркой и сверкающей, но они следовали жестким правилам, им не разрешались одежды, не соответствующие их рангу. Летом кимоно заменяют юката и для него в качестве узора используют гвоздику и гортензию, что подчеркивает элегантность и красоту женщины. С кимоно передается мудрость поколений переходя от матери к дочери, воспитывая молодежь, принося духовное и эстетическое наслаждение, наполняя философским содержанием неизменность его формы. Сегодня кимоно носят по праздничным событиям, оно остается символом женственности и женской красоты.

^[8] «Женщина с веером» (1793) – лицо женщины с веером довольно простое: нос – почти одна линия, рот – крохотная красная бабочка. Утамаро обращает внимание на фигуру женщины, ее голова вытянута и балансирует на очень тонкой шее. В гравюре «Парикмахерское искусство» – большое внимание уделено прическам моделей, благодаря технике кевари, пряди волос выглядят очень реалистично. Внимание Утамаро к деталям привлекали не только волосы, но и целый ряд изысканных аксессуаров, которые женщины использовали для поддержки своих сложных причесок. На гравюре «Гребешок» (1795) – стеклянный гребешок или гребешок из черепахового панциря, настолько изящно выполнен, что сквозь него можно четко увидеть лицо человека.

^[9] В городе Эдо и за его пределами славились три красавицы: Томимото Тоёхина, Нанивая Кита, Такасима Ниса. У всех девушек типизированные черты лица.

^[10] В одной из работ цикла «Зеркало веков», изображена молодая женщина, одетая в традиционную одежду, отражающую современную моду, присутствуют яркие цвета, выразительный портретный стиль и отсылки ко многим популярным развлечениям Японии. «Наблюдение за осенней луной» из серии «Дамы из дворца Тиёда» (1897), на заднем плане произведения художник изобразил дзёрейсики – «женские развлечения», которые подчеркнуты выразительными цветочными композициями и названием, отсылающим к предстоящему «Наблюдению за осенней луной», популярному фестивалю в Японии, известному как Цукими. «Ангел на пляже Михо» из «Коллекции видов горы Фудзи» (1891), эстамп представляет собой мэйсо-э – изображения живописных мест. Работа отличается невероятно яркими цветами.

^[11] Очень эротичным считалась открытая шея и часть спины.