Геокультурный образ Маньчжурии в повести М. Пришвина «Жень-шень»

Ли Гэнь аспирант, кафедра истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса, Университет МГУ-ППИ в Шэньчжэне; Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова. 518172, Китай, провинция Гуандун, г. Шэньчжэнь, ул. Гоцзидасюеюань, 1 Li Gen Postgraduate student, the department of Contemporary Russian Literature and Literary Process, Shenzhen MSU-BIT University; Lomonosov Moscow State University. 518172, Kitai, provintsiya Guandun, g. Shen'chzhen', ul. Gotszidasyueyuan', 1 75547351@qq.com Другие публикации этого автора

В период 20-30-х годов советская литература заметно расширяет свою топику. Сюжет все чаще разворачивается за пределами западной части России, писатели активнее осваивают новые тематические пласты. В этом смысле важно упомянуть раннюю повесть А.А. Фадеева «Разгром» или, например, его же незаконченный роман «Последний из Удэгэ», а также произведения Б.А. Пильняка, написавшего целый ряд текстов, посвященных культурному пространству Японии и Китая: «Корни японского солнца» (1926 г.), «Китайскую повесть» (1927 г.) и «Китайскую судьбу человека» (1931 г.). Отдельного упоминания также заслуживает произведение А.К. Арсеньева «В дебрях Уссурийского края» (1926 г.), сборник рассказов, который получил по-настоящему живой отклик не только в советской критике, но и в писательской среде. Именно «дневниковая», или «этнографическая», проза Арсеньева стала предтечей «зарубежных» повестей Пришвина и сформировала модель художественного мышления «певца русской природы». Таким образом, в 1933 г. к числу художников, стремившихся осмыслить чужую культуру, привить восток к «советскому дичку», по свежему впечатлению от арсеньевских произведений, присоединяется и М. Пришвин, чья неомифологическая повесть «Жень-Шень» подхватывает ориенталистскую тенденцию и продолжает линию «геокультурного обновления» советской литературы.

Как известно, свой писательский путь Пришвин определял, как «тележный» и «этнографический» ^{[1, с. 90]}. Источник творческого вдохновения писатель находил в путешествиях. Живые впечатления, полученные в ходе этнографических экспедиций и командировок, составляли фундамент будущих произведений. Поездка на крайний север России, например, отразилась в книге «За волшебным колобком», паломничество в Заволжье, в период его увлечения раскольничеством, было включено в повесть «У стен града Невидимого (Светлое озеро)», а воспоминания о поездке в Крым составили предмет его очерка «Славны бубны». Иными словами, целостные произведения зачастую вырастали из разрозненных путевых заметок, дневниковых записей и отснятых фотопленок, и поэтому поэтическая работа для Пришвина, в сущности, состояла в переведении «фотографического» материала в слова. Такова и творческая история повести «Жень-Шень», написанной по мотивам его рабочей поездки на Дальний Восток, которая продлилась с июля по октябрь 1931 года.

В дневниковой записи от 20 февраля 1948 года Пришвин признавался, что в незнакомой природе Маньчжурии он отразил собственную душу, или, наоборот, «отразил незнакомую природу в зеркале своей души», и, таким образом, описал это «отражение природы в себе и себя в природе» одновременно ^{[2, с. 696]}. «Незнакомая природа» в повести живет неразрывно с «незнакомой» культурой: их невозможно разъединить. Особенности «чужой» культуры (и природы) укрупняются на фоне устойчивых представлений культуры «своей» (родной). «Западное» осознает себя на фоне «восточного», а «восточное» деформируется, обрастая рудиментами «западного» мышления. Геокультурная оппозиция «свое» и «чужое» в «Жень-Шене» представлена очень ярко. Поэтому в культурологическом плане место действия разворачивается на пересечении двух «миров».

Главный герой, «химик-сапер», дезертировавший из русской армии в ходе русско-японской войны, направляется на северо-восток, в сторону русско-китайской границы. Поселившись в фанзе приветливого китайца Лувена и постепенно приобщившись к его миросозерцанию, герой оказывается на точке соприкосновения двух культур. Во внутреннем мире «светлого европейца» уживаются противоположные устремления: расчетливый прагматизм в нем живет бок о бок с поэтической созерцательностью, трезвая рассудочность с интуитивизмом. Умение духовного проникновения в жизнь природы он желает обогатить творческой изобретательностью европейца, «родственное внимание» традиционалиста сблизить со сметливостью «химика». Концептуальное противопоставление двух культур располагается во внутреннем мире героя и разворачивается как жизненный путь по обретению «корня жизни». Поэтому сюжет произведения дан как бы на скрещении двух «пространств», совмещении «восточных» и «западных», мистических и реалистических измерений в их конструктивном взаимодействии. Они расположены не только «внутри» героя, но и «снаружи», то есть имеют не только культурный, но и географический аспект. И если культурный пласт расположен во внутренней сфере, то его географический эквивалент отражен в выбранном топосе, пограничной области на северо-востоке Китая – Маньчжурии.

Маньчжурия (кит. 满洲) этимологически восходит к историческому наименованию раннефеодального государства Маньчжу, пребывавшего на этой территории в первой половине XVII в. В Китае этот район носит также названия «Шэн-цзин» (кит. 盛京) или «Дун-сань-шэн» (кит. 东三省). Прежде Маньчжурия охватывала Приамурскую и Приморские части России и представляла собой «невысокую горную страну», обведенную «правильной системой горных кряжей и долин» ^{[3, c. 574]}. Начало повести Пришвина приходится на переход одного из подобных хребтов, расположенных в районе Приморской области. Герой, выслеживающий стадо «ходовых коз» и «кабарог», поднимается к горной теснине, где «берет начало река Майхэ», и там ему открывается «голубой океан», созерцая который он «считает себя по всей правде счастливейшим в мире человеком» ^{[2, с. 8]}. Таким образом, уже с первых страниц Маньчжурия предстает в образе первобытного рая, и главный герой, схватывая неповторимые черты окружающей его флоры и фауны, уже в экспозиции принимается за «номенклатурное» описание самых различных элементов природы таежной части Китая.

Стоит вспомнить, что Пришвин по профессии был высококвалифицированным агрономом, а также этнографом (над чем сам любил, однако, иронизировать), и ему не была чужда научная, «лабораторная» наблюдательность к жизни природы – будь то фенология, или ботаника, или зоология. «Жень-Шень» в этом смысле предоставляет довольно широкий перечень пристальных натуралистических наблюдений, касающихся не только сезонно-климатических изменений в китайской части приморской области, но и наблюдений зоологических, энтомологических, орнитологических, ландшафтоведческих и др.

Геомаркеры Маньчжурии в «Жень-Шене» прописаны с этнографической точностью. Геокультурное пространство бухты Зусухэ, в районе которой развивается действие, включает множество уникальных представителей маньчжурской флоры и фауны. В повести упоминаются целые группы животных: «ходовая коза» и «кабарга», мигрирующие на север; «изюбр», в котором повествователь, в примыкающих записях к сборнику «Золотой рог», находит нечто «сибирское, кедрово-свежее, грубо-сильное» ^{[2, с. 550]}; множество пятнистых оленей с «бархатистыми пантами» ^{[2, с. 11]} – «редчайший остаток субтропического прошлого края» ^{[2, c. 550]}; кроме того подробно изображаются: «горал», «кабан», «бурундук», «барс» (во время охоты), «нерпы» на лежбище («Золотой рог») и др. Указывается множество птиц: «баклан, просушивающий крылья у побережья» ^{[2, c. 19]}; «орел», нападающий на олененка ^{[2, c. 36]}; и много других: «пересмешник», «зимородок», «иволга», «кукушка». Воздушное пространство оживляется роем чешуекрылых: «махаонов», «крапивниц», «аполлонов» и ночных бабочек, которые приводятся без названия. Что касается растений и деревьев, то и они представлены в повести не менее богато. «Широколиственный лес» Маньчжурии образуют: «величественный кедр», «тополь, граб, ильм», выкорчеванные тайфуном ^{[2, с. 16]}; «погребальные сосны», похожие «на японские зонтики» ^{[2, с. 30]}; «пробковое» ^{[2, с. 8]} и другие «маньчжурские ореховые» деревья ^{[2, c. 11]}. Долины (напр., «Певчая») и пади (напр., «Семивершинная») покрыты зарослями «крушинника», «бузины», «черемухи» и «таволожки»; распадки вокруг фанзы оплетены лианами «лимонника» и «винограда»; в одном эпизоде описывается солнечный луч, который выводит из непрозрачного тумана целый ряд сибирских цветов: «азалию» в «жемчужных бусах, «саранку» в «алмазных чепчиках», «лилию» и «белый и нежный цветок эдельвейс» ^{[2, с. 67]}.

Флора и фауна маньчжурского ареала описывается подробно и конкретно почти в каждом отдельном случае, например, отмечается особое, отличное от русской кукушки, пение ее «азиатской сестры»: «Кукушка кричит не ку-ку, а ке-ке»; перепелка кричит «не “пить-полоть!”, как у нас, а вроде как бы: “му-жи-ки!”» ^{[2, c. 41]}. Мир животных же в описаниях Пришвина приобретает человеческие черты. Так, большинству оленей, загнанных в самодельный заповедник, герой дает имена и даже научается «понимать их смех, как он у них бывает не на щеках, а где-то в глазах мелькает» ^{[2, с. 57-58]}. Иными словами, всё вокруг оживотворяется, наделяется неповторимыми чертами, преображается «родственным вниманием», которое наполняет сугубо внешние описания глубоким символическим содержанием.

«Родственное внимание» – это один из центральных концептов повести. «Родственным вниманием» наделен духовный учитель, мастер народной медицины, Лувен, которого повествователь называет «культурным отцом» и признается, что «не испытующее внимание к жизни тайги дивило его в Лувене, а то родственное внимание, с которым тот относился ко всякому существу в природе»: его способность «все на свете оживлять» ^{[2, с. 40]}. Впоследствии и сам герой, после общения с добродушным китайцем, проникается собственным глубинным пониманием природы: «Мало-помалу выученное в книгах о жизни природы, что все отдельно, люди – это люди, животные – только животные, и растения, и мертвые камни, – все это, взятое из книг, не свое, как бы расплавилось, и все мне стало как свое, и все на свете стало как люди» ^{[2, с. 19]}.

Творчество Пришвина глубоко укоренено в культуре Серебряного века. Писатель, учившийся на философском факультете Лейпцигского университета и вхожий в среду, которую прежде называли «декадентской», естественно, был погружен в философские искания начала века. Идеи Вл. Соловьева, составившие метафизический фундамент эстетики символизма, звучат и в «Жень-Шене». Одна из них – «родственное внимание» – заключается в демеханизации природы: одушевлении, духовном оживлении, просветлении окружающего мира как единого олицетворенного существа. В статье, посвященной поэзии Тютчева, Соловьев отмечал, что в стихотворениях поэта можно найти «совершенное воспроизведение физических явлений как состояний и действий живой души» ^{[4, c. 283]}. Там же философ противопоставлял поэзию «глухому» аналитизму науки: «Живое отношение к природе есть существенный признак поэзии вообще, отличающий ее от двоякой прозы: житейско-практической и отвлеченно-научной» ^{[4, c. 284]}. Похожее противопоставление мы находим и в «Жень-Шене» – с той только разницей, что герой Пришвина не отрицает науку, но ищет синтеза между ней и лирической интуицией: «Я ищу ежедневно всякого повода соединить метод современного знания с силой родственного внимания, заимствованного мной у Лувена» ^{[2, с. 77]}. Анималистическое представление о мире как едином одушевленном теле остается в Лувене незатронутым, невредимым. Мир, воспринимаемый Лувеном, это не «мертвая машина», накрепко скованная цепью причинности, для него природа – это чуткое, единое трепещущее существо, наделенное внутренней растительной душой, способной к переживанию. Таежная природа, пропущенная через «линзы» китайских верований, носит мифологические черты, по-иному раскрывающие содержание «географической» наружности произведения Пришвина. Поэтому в самом начале персонифицируется ручей, а его «неровная песня», «приглушенный разговор» наводит героя на мысль, «будто существует “тот свет” и там теперь все разлученные, любящие друг друга люди встретились и не могут наговориться днем и ночью, недели, месяцы…» ^{[2, c. 9]}. По той же причине, когда «бесчисленные ночные бабочки» слетаются на огонь разведенного костра, за шумным шелестом их крыльев герой слышит всемирный «шелест жизни» и удивляется самому себе: «Будь я простым и здоровым, как было еще так недавно, я не придал бы этому шелесту такого особенного значения» ^{[2, с. 21]}. Натуралистические описания, таким образом, подвергаются символическому обобщению, овеивающему природу ореолом «сказочности», как в случае с «оленем-цветком» Хуа-лу или в случае пантов, столь «драгоценных у китайцев, что даже всем сказкам и небылицам придаешь какое-то значение…» ^{[2, с. 10-11]}.

Итак, сугубо реалистические наблюдения обнажают мифологическую подкладку. «Документальное» изображение поведения животных (напр., мужских особей во время гона оленей) или же погодных феноменов (разрушительных тайфунов, «китайских» летних густых туманов) подается с особого ракурса, под углом архаического мышления. Напр., олени, взбирающиеся на скалу, означают резкую перемену погоды; изюбр, не сбрасывающий рога, считается бессмертным; «гудящий» бражник, бьющийся крыльями об оконницу, предсказывает войну и т.д. Но самое значительное место в китайском предании занимают реликтовые животные и растения. Репрезентативную роль древнекитайской культуры в повести играют два наиболее аутентичных геокультурных маркера: панты пятнистого оленя и корень жизни жень-шень (к ним, как известно, обычно прибавляется еще соболий мех, который, как гласит китайская пословица, составляет третий элемент в списке «трех сокровищ» северо-востока). Из них панты и жень-шень играют в сюжете повести далеко не последнюю роль.

Панты – это молодые, налитые кровью, еще не окостеневшие рога оленей. В китайских традиционных системах врачевания панты широко используются для сохранения силы и молодости. Неокрепшие рога лечат болезни крови и заживляют раны, Лувен прописывает их пациентам «для возбуждения страсти при утрате жизненных сил» ^{[2, с. 25]}. По уровню медицинской востребованности они могут быть сравнимы только с жень-шенем. В народной медицине панты используют разнообразно: отваривают, сушат, готовят на их основе настойки на спирту или порошковые смеси. «Пантовка», или производство по срезанию пантов, которое пытается основать главный герой, описывается в повести довольно подробно. Как и другие натуралистические зарисовки в повести Пришвина, «пантовое хозяйство» изображается в свете его «фонового» культурного содержания, и через него писатель стремится осмыслить некое аллегорическое значение, стоящее за образом реликтового животного.

Номинация «пятнистый олень» (кит. 花鹿 ) состоит из двух иероглифов: иероглифа 花 [Хуа], обозначающего ‘цветок’, и 鹿 [Лу], обозначающего ‘олень’, которые дословно переводятся как ‘олень-цветок’. Герой-повествователь, повстречав лань Хуа-лу, изображает ее следующим образом: «Рот ее был черный и для животного чрезвычайно маленький, зато уши необыкновенно большие, такие строгие, такие чуткие, и в одном была дырочка: светилась насквозь. Никаких других подробностей я не мог заметить, так захватили все мое внимание прекрасные черные блестящие глаза – не глаза, а совсем как цветок, – и я сразу понял, почему китайцы этого драгоценного оленя зовут Хуа-лу, значит – олень-цветок» ^{[2, c. 11]}. Белые пятнышки на «персиково-красной шерсти» оленей повествователь сравнивает с «солнечными зайчиками богатого солнца сорок второй параллели» (объясняя, между прочим, экзотичность светотени точным указанием географической широты) ^{[2, c. 10]}. Однажды герой застает ланку в виноградном шатре и улучает момент, чтобы рассмотреть ее на расстоянии вытянутой руки. Он восторгается прекрасными глазами Хуа-лу, «то представляя себе такие глаза на лице женщины, то на стебельке, как цветок, как неожиданное открытие среди цветов Зусухе» ^{[2, c. 14]}. Впоследствии «человеческие глаза» Хуа-лу, олицетворенные черты «грациозного животного», оседая в сознании повествователя, начинают двоиться и наконец сливаются с образом незнакомой женщины, в которую он влюбляется. Образ оленя-цветка становится своеобразной эмблемой «женственности», предметом возвышенной и бескорыстной любви, и Хуа-лу преображается не только потому, что обретает антропоморфные черты, но и главным образом потому, что с ней связывается жизнь героя, его общее стремление к созиданию, направляемое любовью.

В дальнейшем, после любовной неудачи, герой пытается сублимировать утрату в усердном труде по проектированию собственного оленеводства. В период осеннего гона олень-цветок служит приманкой для мужских особей. Прирученная ланка, прибегающая по зову «берестяного рожка», завлекает в назначенную зону изюбров, маралов и других оленей, и они затворяются в просторном выгоне, обведенном горами. Путем экологического овладения животными герою удается, с одной стороны, облегчить доступ к дорогостоящим пантам (необходимым для врачебной деятельности Лувена), с другой стороны – совершенно устранить необходимость истребления реликтового животного. На пути к осуществлению творческого проекта по устроению питомника у мыса Орлиное Гнездо главному герою помогает бывший охотник, лекарь Лувен, который содействует тому, чтобы пантовый промысел вписался в естественные законы развития и редуцировал ущерб, наносимый окружающей среде.

Китаец Лувен занимает в повести немаловажное место и, в сущности, является сюжетной точкой, к которой сходятся все мифологические нити произведения. В архетипической фигуре «древнего мудреца», хранителя многовековой памяти предков и их первобытных верований, автор сосредотачивает свои представления о специфике восточной культуры. Вот как герой описывает первую встречу с будущим «учителем»: «В первый момент китаец мне показался не только старым, но даже очень древним человеком <…> Но когда он улыбнулся, то вдруг загорелись черным огнем прекрасные человеческие глаза <…> и все лицо во внутреннем смысле своем стало юношески свежим и детски доверчивым» ^{[2, c. 8]}. Лувен, прежний зверолов, потерявший семью в результате «страшного мора», затем отказывается от охоты в пользу знахарства. Он оказывает врачебную помощь людям вне зависимости от их социального или этнографического происхождения. Пациенты покидают его фанзу «с веселыми лицами» и даже «возвращаются к нему, только чтобы поблагодарить» ^{[2, с. 24]}. Для своей деятельности китаец собирает целебные травы и другие атрибуты народной медицины. В повести упоминаются: дорогостоящие панты, «сердце, печень и усы леопарда» ^{[2, с. 36]}, «кровь горала, струя кабарги, хвосты изюбра, мозг филина» и прочие натуральные ингредиенты ^{[2, с. 25]}. Основным лекарством Лувен считает жень-шень, профессия по его поиску называется «корневанием». Бытовая сторона этой деятельности описывается героем во время первого похода за корнем. Так, повествователь отмечает, что опытный искатель корня всегда должен делать засечки, например, на «коре бархатного дерева» или запоминать маршрут по природным приметам: по «залому куста аралии» или, например, по «кусочку мха, вложенному в дупло тополя» ^{[2, с. 31]}. Когда герой спрашивает у своего проводника (Лувена), что делать если все приметы будут уничтожены ближайшим тайфуном, мастер отвечает, что «в поисках корня жизни надо идти с чистой совестью и никогда не оглядываться назад» ^{[2, с. 31]}. Здесь Пришвин впервые вводит аллегорическое понимание природы жень-шеня.

В дуалистической концепции заглавного символа – «Жень-Шеня» – аккумулируется стержневое философское содержание повести, имеющее целью выразить органическое соединение природных и человеческих начал. Жень-шень (кит. 人参) состоит из двух иероглифов, где первый, 人 [жень], обозначает ‘человек’, второй, 参 [шень], является собирательным названием целебных растений-корней. Таким образом, этимологически жень-шень значит ‘лечебный человекоподобный корень’. Он относится к подряду древнейших дальневосточных растений, переживших «за десятки тысяч лет» своего существования целый ряд геологических потрясений: переменив «раскаленный песок на снег», вместе с «древовидным папоротником» жень-шень уберег свое прежнее местоположение и сохранил в неприкосновенности свой человекообразный облик ^{[2, с. 26]}. В одном месте Пришвин детально описывает строение этого корня: «Из лубка кедра был сделан небольшой ящик, и в нем на черной земле лежал небольшой корешок желтого цвета, напоминающий просто нашу петрушку <...> и я тоже, разглядывая, с удивлением стал узнавать в этом корне человеческие формы: отчетливо было видно, как на теле расходились ноги, и тоже руки были, шейка, на ней голова, и даже коса была на голове, и мочки на руках и ногах были похожи на длинные пальцы» ^{[2, с. 26]}.

Корень реликтового растения, с одной стороны, мифологизируется, с другой – подвергается авторской аллегоризации. С одной стороны, в народе его называют «святой травой», «духом земли», «царем земных растений» и его значение выходит далеко за пределы практического назначения (т.е. целебно-омолаживающих свойств). Напротив, корень наделен сверхъестественным содержанием и даже скептический настроенный протагонист, при виде семерых человек, молчаливо созерцающих древнее растение, в свою очередь сам проникается трепетом и благоговением: «Эти живые семь человек были последними из миллионов за тысячи лет, ушедших в землю, и все эти миллионы миллионов так же, как эти последние живые семь человек, верили в корень жизни, многие, может быть, созерцали его с таким же благоговением, многие пили его. Я не мог устоять против этого внушения веры...» ^{[2, с. 26]}. С другой стороны, жень-шень – это аллегория «корня жизни», или «смысла жизни», который человек ищет и обретает в результате долговременных жизненных поисков. Поэтому Пришвин подчеркивает в жень-шене его персоналистическую принадлежность: он всегда «мой жень-шень» ^{[2, c. 61]} или «свой жень-шень» ^{[2, c. 67]}. В одном месте герой пишет, что он «по-своему старался отделить и очистить легенду о корне жизни от мертвых и часто в современной жизни вредных суеверий» ^{[2, с. 29]}. Жень-шень, не лишенный для него сакрального содержания, однако, значит нечто совершенное другое, чем для носителей китайской культуры. Жень-шень – это созидательный потенциал личности, самосознающая основа, воплощаемая в индивидуальном творческом акте: «Какая глубина целины, какая неистощимая сила творчества заложена в человеке, и сколько миллионов несчастных людей приходят и уходят, не поняв свой Женьшень…» ^{[2, с. 67]}. Кроме того, жень-шень в свернутом виде заключает в себе натурфилософские взгляды автора, которые, как и в китайском наименовании растения (дословно: человек/растение), могут быть разбиты на оппозиции: человек/природа, запад/восток, рационализм/интуитивизм, прогресс/традиция и т.д. Название растения заключает в себе сразу все приведенные нами звенья, объединяет двупланность всех содержательных пластов произведения и являет их в виде нерушимой гармонии. Человек есть производительная сила природы, осознающая свою ценность в деятельном совершенствовании естественного мира при помощи рационалистических средств. Человек, вступая в сотворчество с природой, тем раскрывает бесконечное содержание своей личности («жень-шень») и возвращает себя обратно в материнское лоно всемирного становления.

Как уже говорилось, промежуточное географическое пространство, разделяющее Китай и Россию, функционирует также как культурный ландшафт, в котором сходятся два типа сознания: планетарное (восточное, природное) и земное (европейское, человеческое). Дуализм противоположных убеждений в повести приходит к примирительному разрешению, достигаемому в результате нравственной работы главного героя. Приобщившись к миросозерцанию Лувена, герой возвращается к той форме мышления, для которой нет жесткого противопоставления между природным и человеческим; для которой человек еще не выделен из природы. Индивидуум и природа имеют общую прародину, некое космическое пространство, по отношению к которому люди, и животные, и растения проникнуты родственной связью (собственно поэтому «Арсея» (т.е. родина) Лувена и «светлого европейца» имеют одно и то же название ^{[2, c. 9]}). В представлении Пришвина человек, составляющий часть природы, укорененный в ней и погруженный в ее живую среду, в своем творчестве включается в общее дело, выполняя его изнутри природы для ее же усовершенствования. Как олицетворенное существо, природа является субъектом творчества таким же, как и человек, и направляется, наряду с человеком, к всеобщей цели. Так, в предрассветный час герой ощущает себя «соединенным со всеми силами природы в единое целое», включенным в «незаметное общее дело» и заключает, что «в основе всякого истинного счастья непременно лежит эта незаметная и совершенно бескорыстная работа» ^{[2, с. 49]}.

Таким образом, геокультурное изображение Маньчжурии подчиняется целокупным требованиям содержания текста. Широко представленная флора и фауна северо-востока Китая, пропущенная через восприятие иноземца, раскалывается на две тенденции, которые тематически разрешаются и гармонически сливаются в символическом образе реликтового растения – жень-шеня. Герой, нашедший свой «корень жизни», т.е. обретший способность к полнокровному творчеству, воссоздает дело, «начатое дикарями на заре человечества», первое на пути к окончательному примирению разумных начал с иррациональной стихией природы. Маньчжурия, таким образом, оказывается той частью света, которая, избежав порчи, исходящей от технократических цивилизаций, становится благим полем, где человек и природа, обуславливая друг друга, обретают в сотрудничестве полноту своего существования.