Объектно-ориентированные методы анализа параметров взаимодействия речи и музыкального языка

Степанец Елизавета Владимировна Начальник концертного отдела ГАУ КО "Кафедральный собор" 236022, Россия, Калининградская область, г. Калининград, ул. Нарвская, 56, оф. 6 Stepanets Elizaveta Head of the Performance Department of the Cathedral Church of Kaliningrad region 236022, Russia, Kaliningradskaya oblast', g. Kaliningrad, ul. Narvskaya, 56, of. 6 evakbalkan@yandex.ru

«Слово в системе языка подразумевает и исключает много различных вещей, сказанных и недосказанных, и название вещи не является самой вещью. В то время как музыкальное «слово», музыкальное высказывание всегда является самой вещью» ^{[1, 10]}

Лучано Берио

Во все времена ученых интересовал вопрос взаимодействия различных видов творческой деятельности. Музыка и речь из них являются основными коммуникативными формами. Взаимодействие между ними происходит на разных уровнях и может рассматриваться с точки зрения абсолютно разных подходов философами, музыковедами, литераторами, педагогами, музыкантами-исполнителями и т.д.

Связь музыки и речи в композиторском творчестве последней трети ХХ века представляет собой актуальную исследовательскую проблему в целом. Акценты могут быть расставлены различным образом: традиционный подход – это трансляция текста через мелодическую линию в вокальных произведениях. Второй – не традиционный, получивший распространение в новой музыке ХХ века выдвигает речь на первый план. Она может быть представлена в музыкальном качестве, когда сам речевой материал осмысляется как совокупность акустических параметров. Музыкальный язык и речь - явления, допускающие множество вариантов пересечений, взаимодополнения и взаимовлияния. Эти факторы проявляют себя в различных ракурсах, высвечивающих определенные стороны параметров, характеризующих речь и музыкальный язык. Но необходимо признать, что на настоящий момент не существует определённой выработанной единой методологии анализа этих параметров. В этом актуальность данного исследования.

Взаимосвязями музыки и речи занимаются целый корпус исследователей, эта тема - одна из самых исследуемых областей композиторского творчества. В отечественной науке, рассмотрением жанровых аспектов, связанных с обращением к отдельным музыкально-поэтическим жанрам занимаются М. Арановский ^[2],[22], Б. Кац ^[3], И. Степанова ^[4], Е. Ручьевская ^[5],[6].

Более разносторонне и углубленно, с общетеоретическим уклоном, освещают различные аспекты взаимосвязи слова и музыки Б. Асафьев ^[7],[8], В. Васина-Гроссман ^[9], Ю. Малышев ^[10], А. Михайлов ^[11].

Впервые на фундаментальном уровне исследовал вопросы интонационной связи музыки и речи, закономерности интонирования как «проявления мысли» Б. Асафьев, уже в «Речевой интонации» ^[7], показавший происхождение музыкальной интонационности от речевых структур и выделивший ряд градаций между «еще речью» и «уже музыкой». К еще более широким обобщениям ученый приходит в исследовании «Музыкальная форма как процесс» ^[8] (часть вторая – «Интонация»), где абсолютно все выразительные средства музыки связываются с закономерностями человеческого интонирования как «проявления мысли».

В книге Е. Ручьевской ^[6] одной из центральных проблем становится многообразие методов работы с первоисточниками, выполняющими функцию либретто в вокальных жанрах.

Вопросы музыкальной семиотики и связи музыки с речью исследуются также М. Бонфельдом ^[12], Г. Орловым ^[13], Т. Бершадской ^[14]. Семиотический аспект таких понятий как «музыкальное мышление», «музыкальный язык», «музыкальная речь» фундаментально исследован в работе М. Бонфельда ^[12]. Особенно важным оказывается выявление им семантических и синтагматических единиц в музыке. По сути – это своего рода анализ музыкальной «речи». В этом смысле данная работа противоположна по направлению исследованию Л. Сабанеева: предмет интереса Бонфельда – не «музыка речи», а «речь музыки». Близкие М. Бонфельду вопросы музыкальной семиотики и связи музыки с речью поднимаются, среди прочих, в исследовании Г. Орлова «Древо музыки» ^[13]. В противоположность Бонфельду, Орлов резко критикует семиотический подход, как к музыке, так и к искусству вообще. По его мнению, музыку ни в коей мере нельзя считать языком; ее фундаментальное отличие от языка (в частности) и знаковых систем (в целом) состоит в том, что она «представляет собой особый мир, обладающий собственным бытием; она не рассказывает об этом мире, не описывает его, но сама есть этот мир». Проблемы музыкальной семантики и структуры музыкального текста, а также сравнение музыкального языка с другими подобными системами поднимаются в работе Т. Бершадской ^[14].

1. Внутренние закономерности (структурный, семиотический, стилистический, фонетический, лингвистический, филологический, интонационный, детальный анализ).

2. Внешние связи (социологический, историко-культурный, биографический, сравнительный, текстологический анализы).

3. Функционирование текста в социуме (изучение научно-критической литературы о тексте).

Подходов к анализу существует также много. Выделим основные: гносеологический, историко-культурный, сравнительно-исторический, биографический, творческо-генетический, рецептивный, интертекстуальный, культуроведческий, психологический.

Такое комплексное рассмотрение текста даёт возможность говорить о нём как о межкультурном универсуме, выражающем код эпохи.

Для данной статьи целесообразным представляется анализ музыкально-языковых параллелей с точки зрения языкового подхода, о котором говорит Е.В. Назайкинский: «языковой подход даёт возможность обнаружить строгую системную организацию, специфические семантические ресурсы той или иной системы художественных средств» ^{[15, 99]}.

Остановимся подробнее на интонационной основе речи и музыки. Нас будут интересовать интонационная теория Б.В. Асафьева, концепция музыкальной речи Б.Л. Яворского, идеи М. Бонфельда, М.Г. Арановского, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского и новая система звуковых символов в условиях не-тоновой музыки.

В интонационной теории Асафьева музыка рассматривается как искусство интонируемого смысла. С его точки зрения, в музыкальном восприятии основным пунктом является расшифровка интонационного содержания, выражающего смысл. Асафьевское учение — это целостная музыкальная система, базирующаяся на критическом осмыслении ключевого вопроса содержания музыки, выраженного через специфику звукового материала. На появление асафьевской теории повлиял ряд факторов, который заложил ее основы. Среди этих факторов исследователь Е.М. Орлова ^[16] выделяет следующие: изучение специфики композиторского творчества в контексте историко-стилевых норм музыкального языка и возможность выявления социологической сущности; выявление национальной и индивидуальной специфики в исполнительской практике – интерпретационное интонирование плодов композиторского и народного творчества; наблюдение над слушательским восприятием, аналитическое изучение отдельных средств интонационной выразительности под углом зрения эффективности их воздействия; выявление через сопоставление с другими видами искусства, установление общих признаков художественного мышления; выявление семантических особенностей музыкальных жанров; исследование музыкального искусства в качестве специфического языка. Для Асафьева интонация – это звуковой символ, который в определенном качестве закрепился в общественном сознании: так, например, интонация плача или причитания — это традиционно нисходящий, повторяющийся оборот. Идея существования устойчивых звукокомплексов, которые служат своего рода интонационным словарем, развивается в музыкознании, встречая на своем пути немало препятствий и именно в словарном качестве. Само понятие подобного словаря интонационных смыслов и по сей день остается скорее в метафорическом качестве. В своей теории Асафьев не обозначил интонационную структуру, и таким образом, на современном этапе описание в упорядоченном систематизированном качестве интонационно-семантических единиц остается еще не решенной задачей.

В области музыкальной психологии, неоднозначность восприятия фигурирует в качестве общепризнанного факта, так как человек может по-разному воспринимать музыку, исходя из индивидуальных установок и специфики художественного воображения. Назайкинский говорит о том, что «тезаурус» или же «личный запас» ассоциаций и образов – это набор закрепившихся в сознании связей и отношений, образующих смысловые цепочки. Очевидно, что речь идет о сформировавшихся у реципиента определенных стереотипах восприятия. Таким образом, складывается понятие музыкальной интонации, закрепленной сложившимся в музыкальной практике смысловым контекстом. В своей книге «О психологии музыкального восприятия» ^[17] (1972) в главе «Интонация в речи и в музыке» (IV очерк) исследователь сопоставляет два типа «мелодики»: музыкальной» и «речевой» интонаций, опираясь на основы музыкальной семантики и разнообразные претворения музыкального коммуникативно-речевого опыта. С точки зрения ученого, музыка и речь близки друг другу, так как обращены к одному и тому оже органу чувств – слуху, они имеют один и тот же инструмент – голос.

Медушевский в своем исследовании об интонационной форме говорит о том, что «тайна устроения музыкального звука состоит в интонационном слышании аналитических свойств» ^{[18, 30]}. Ключевым для понимания слова «тон» становится «натяжение». Тону предшествует протоинтонация. В тоне как в неделимом свойстве музыкального звука «диалектика основной триады», когда протоинтонация прорастает в тон, высота становится тоном, а тон – интонационным явлением. В исследовании проанализировано взаимодействие музыкальной интонации с речевым прообразом. Так, в четвертой главе «Музыкальная психология и нейросемиотика», на семиотическом уровне исследованы отношения художественного сознания к звучаниям, которые раскрываются в области музыкальной психологии. Семиотику ученый рассматривает в качестве звуко-смыслового коррелята ^{[18, 149]}.

Концепция музыкальной речи Яворского соотносится с поисками нового музыкального языка. Свой фундаментальный труд «Строение музыкальной речи» ^[19] Яворский опубликовал в 1908 году. Труды Яворского, посвященные данной проблеме, совпали с прорывом в гуманитарных науках, осуществленном в области философии, социологии, психологии и литературоведении. В работе «Строение музыкальной речи» автором была изложена целостная теория, которая затем стала называться теорией ладового ритма. Это было связано с тем, что именно ладовое мышление было основополагающим. Яворский не пытался обращаться к коммуникативной стороне музыкальной речи, и наряду с тем, сама попытка представить смысл и содержание музыки, ее речевые функции через ладовое содержание по-своему революционна. «Музыкальная речь, одна из составных частей звуковой речи, черпает своей материал из той же жизни, проявлением которой она является» ^{[20, 2]} – утверждал Яворский. Основной материал, образующий музыкальную речь, служащий результатом вмешательства человека в акустическую среду ˗ это «звук во времени», используемый для специальных операций. При этом Яворского интересовали в первую очередь логические основания европейской музыки, составившие логику музыкальной речи и поиски глубинной структуры, ее закономерностей. Несмотря на то, что в отношении специфической, не имеющей прямой зависимости от ладовых оснований музыкальной речи второй половины ХХ века, теория Яворского не обнаруживает близости, сама тенденция поиска глубинной структуры музыкального языка находится в русле ведущих тенденций гуманитарных наук ХХ века. В частности, Яворский приблизился к идее грамматики естественного языка Ноама Хомского. С точки зрения последнего единый механизм образования языка способен породить бесконечное число грамматических структур, даже при наличии изначально ограниченных языковых ресурсов. «Понимание языка обусловлено не столько прошлым опытом поведения, сколько так называемым механизмом усвоения языка (Language Acquisition Device — LAD), являющимся внутренней структурой психики человека. Механизм усвоения языка определяет объём допустимых грамматических конструкций и помогает ребёнку осваивать новые грамматические конструкции из услышанной им речи» ^[21].

Яворский аналогичным образом искал закономерности системы внутри ее же структуры. Система, с точки зрения исследователя, может строиться только в том случае, когда удается найти ее исходный элемент. Он пытался найти нечто подобное гену, из которого развивается целостный организм ладового мышления.

В известных исследованиях Арановского, таких как «Синтаксическая структура мелодии» ^[22] (1991), «Музыкальный текст. Структура и свойства» ^[2] (1998) можно найти новый контекст взаимосвязей музыковедения и лингвистики. В труде «Синтаксическая структура мелодии» анализируется интонационная природа мелодии, и в этом смысле Арановский оказался близок к исследовательскому ракурсу Асафьева. Теория музыкального текста Арановского описывается во второй книге из вышеперечисленных. Автор опирается на современные исследования в области лингвистики и труды литературоведов отечественных: М. Бахтина, В. Шкловского и зарубежных — Ф. де Соссюра, Р. Якобсона, Э. Бенвениста и Р. Барта. Для Арановского, согласно его теории музыка — специфический язык в который переносятся понятия языкознания, такие как лексема, синтагма, деривация, семантический синтаксис, контекст, интертекст, метатекст. Для исследователя очевидно «что феномен интертекстуальных взаимодействий относится не к уровню языка, а именно к уровню речи. То общее, чем система языка объединяет различные тексты, — это область единых правил их порождения» ^{[2, 64]}. Дилемма речи и языка и развитие индивидуальных свойств одного и другого, как мы видим, становится весьма актуальной для дискуссии о музыкальном языке и музыкальной речи.

Как ловко подмечает в своей статье С. Лаврова ^[23] варианты взаимодействия музыки и речи в творчестве современных композиторов получают различные выражения: трансформирование, взаимопревращение одного в другое (как у Л. Берио), комментирование (как у Л. Ноно), метод фонореализма (как у П. Аблингера).

Полемика, развивающаяся на современном этапе вокруг проблемы, является ли музыка языком, не приходит к какому-либо единому мнению. Так А. Веберн давал положительный ответ на этот вопрос. «Музыка – это язык. Человек выражает на этом языке мысли; но не такие, которые можно перевести на язык понятий, а музыкальные мысли» ^{[24, 61]}. Композитор Ф.Б. Маш, являющийся также и филологом, придерживается особой точки зрения. Согласно его позиции музыка – это супер язык, обладающий свойствами универсальности ^{[25, 61]}. Исследователь М. Бонфельд говорит о том, что именно музыкальная коммуникация реализуется как речь, а музыкальный язык предполагает виртуализацию, то есть абстрагирование. «Сама же музыка, т.е. любое актуально звучащее произведение, есть речь, речевой акт» ^[26] – утверждает Бонфельд. А сама музыкальная речь является единственной эстетической реальностью. Речь как музыка и музыкальная речь как эстетическая реальность — концепции, которые приобретают особую значимость именно в настоящее время. В ряде случаев, ни композитор, ни слушатель не пытаются распознать смысловое содержание речи. Они сосредотачиваются не на смысловом факторе, а на звуко-акустическом восприятии речи.

В новой музыке мы имеем дело с принципиально иными факторами восприятия. Интонационное содержание выходит далеко за пределы как традиционного интонирования, так как широчайший звуковой спектр включает в себя наряду с темперированными звуками и их соотношениями по высоте — нетемперированные звуки и, соответственно микротоновые интонации, не имеющие какой-либо устойчивой семантики. Поиски смысла становятся сложным процессом, в котором каждый композитор вырабатывает собственную стратегию. Хельмут Лахенманн обосновывает свою концепцию экзистенциальной риторики как отказ от прямой формы выражения. В послевоенный период произошло так называемое культурное «обнуление», о котором писал в свое время немецкий композитор К. Штокхаузен. Высокая социальная значимость музыки, способной в определенные эпохи, предшествующие часу «нуль», открывшему новации послевоенного авангарда, манипулировать потребительским сознанием, становится отправной точкой поиска новых выразительных средств и рычагов воздействия на слушателя. Адорно говорит о музыке как о «слове, сказанном обществом о себе» ^{[27, 285]}, то есть она – не понятийный по своей сути язык, а самостоятельная система значений, для которой требуется процесс декодировки – отождествления ее элементов с известными языковыми системами. Таким образом, смысл всегда будет зависеть от социально-исторического контекста употребления музыкального знака.

С. Лаврова в своем исследовании утверждает: с того момента, как музыка перестала быть речью, появилась необходимость радикального пересмотра средств выражения. Музыкальный материал начал свою новую историю повторно, с основных представлений о звуке с позиции физики, о его собственном времени. На основе этих правил открылась новая «без речевая» или же «над речевая» история музыки ^{[28, 356]}. Экзистенциальные символы, служащие рычагами восприятия, у Х. Лахенманна, выражены средствами конкретно-инструментальной музыки. Его типология звуковых объектов, шумовых по своей природе звуков, введенных в музыкальный контекст, представляет собой акустическое описание: процессы атаки и затухания, взаимодействующие в едином звуковом поле, составляющем «тело» звука. Основа определения звуковых объектов — общность акустических или артикуляционно-временных координат (атаки и затухания импульсов). «Звуковые типы новой музыки» фигурируют в качестве «звуковых семейств». Их расположение регулируется механизмом так называемой «временной сетки». Представить себе семантику этих звуков по акустическим параметрам – невозможно, однако возникающий ассоциативный ряд при их прослушивании становится ключом к пониманию. Музыкальные объекты, объединенные при помощи механизма «временной сетки» в так называемую «структурную мелодию» действуют на физическом уровне: средствами определенных вибраций: вызывая дрожь и обжигая. Замороженные ледяные звуки, как главные экзистенциальные тембры в опере «Девочка со спичками Х. Лахенманна звенят в оголенном резонирующем пространстве, неспособные достичь какой-либо определенной тоновой высоты. Отчуждаясь от первоисточника звука, событие, отрешенное от физического акта его породившего, обретает смысл лишь в конкретном музыкальном контексте. Принцип мышления звуковыми объектами ведет свое происхождение от конкретной музыки и впервые был предложен П. Шеффером в его работе «Исследование конкретной музыки» ^[29] и затем развит в «Трактате о музыкальных объектах» ^[30]. Осознанно игнорируя музыку как речь, Лахенманн приходит к методу «немого красноречия морщин на лице». Безмолвие становится формой выражения через энергию шумового звука, способного порождать мгновенные реакции и генерировать художественные и бытовые ассоциации.

Таким образом, мы можем говорить о том, что в новой музыке смысл рождается из энергии звукового объекта, оказывающего психофизическое воздействие на реципиента. Композитор в своих произведениях использует и различные литературные тексты, соединяя их, однако речь становится в большей степени звуковым материалом и наикратчайшим путем к поиску смысла оказывается не текст, а безречевой звуко-шумовой материал, вовлекающий слушателя в игру ассоциаций и физических реакций.

Концепция немого красноречия Х. Лахенманна, напрямую связана со звуковым жестом. Сегодня существует целый ряд теоретических концепций, отсылающих к жесту. Одновременно с теорией интонации они отражаются в работах по теории музыкального жеста Р. Хаттена, А. Кокса, М. Эмберти. Г.Д. Бериашвили в своей статье «Теория интонации и исследования о музыкальном жесте: перспективы взаимодействия и синтеза» ^[31], подчеркивает, что именно в силу временной природы музыкального искусства возникает связующее звено между жестом и интонацией, так как они оба разворачиваются во времени, следовательно, и тот и другой становятся носителями энергии. Экзистенциальная риторика Лахенманна и его стремление в рамках данной концепции к воплощению идеи безмолвного красноречия отчасти перекликается с теорией экзистенциальной семиотики Э. Тарасти, в которой знаковая система связывается с телесностью.

У Лучано Берио музыка и речь, взаимно прорастают друг в друга: основой музыкального материала становится речевой, а речь, следовательно, становится музыкой. Неслучайно Берио рассуждает о взаимодействии музыки и речи, а также об особенностях анализа произведений с голосом и текстом в своем эссе «Поэтика анализа» ^[32], переведенном Т. Цареградской.

Стремление к интеграции музыки и речи Берио выразил в следующих словах: «… Возможно, когда-нибудь мы сможем воплотить «тотальное» представление, в котором все компоненты (не только строго музыкальные эффекты) могут развиваться в направлении полной и совершенной интеграции, чтобы можно было достичь нового вида связи слова и звука, поэзии и музыки. Настоящая цель такого упражнения ­— не противопоставление или смешение двух отдельных выразительных систем, а скорее создание полной преемственности, чтобы переход от одной к другой был незаметным, не обращая внимания на разницу между логикой семантического способа восприятия (принятого для речевого сообщения) и музыкального способа, превосходящего и противопоставляющего его как по звучанию, так и по содержанию. В результате этого общепризнанной станет проблема эстетической теории первичности музыкальной структуры над поэтической структурой» ^{[33, 242]}.

Всё эти новые эстетические парадигмы, новые отношения к речи и музыке привели к современной ситуации, когда поиски, ведущиеся в отношении расширения палитры средств и внедрения новых технологий работы с голосом дошли до опытов синтеза речи (от лекции «О Ничто» Джона Кейджа ^[34], до Петера Аблингера, музыкально воспроизводившего тексты Аполлинера, Хайдеггера, Сартра).

В XX веке, тяготеющем к синтезу различных видов искусств, интерес к различным областям творческой деятельности усиливается. И без того многоуровневые отношения, установившиеся между ними, обрастают новыми вариантами взаимодействия. В творчестве композиторов музыка и речь получают различные формы взаимодействия и соответственно требуют от исследователя синтеза различных аналитических подходов.