"Марина" Бориса Тищенко в контексте обновления отечественного симфонизма второй половины ХХ века

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Нет никаких сомнений в том, что симфонизм Бориса Тищенко сыграл одну из важнейших ролей в общем процессе обновления отечественной симфонии 1960-1970-х годов. Процесс этот оказался связан как с новыми социальными реалиями, возникшими в стране после ХХ съезда КПСС и началом политической «оттепели», так и с глубинной внутренней потребностью послевоенного поколения композиторов к поиску своего пути в сочинении, желании говорить на своем собственном языке. Вторая симфония «Марина» Бориса Тищенко создавалась в самом начале 1960-х. Не будучи исполненной и изданной долгие годы, сама того не ведая, она запустила грандиозный процесс переосмысления и развития симфонического творчества. Бунтарская натура молодого композитора, желание идти наперекор сложившимся традициям, непрерывный поиск нового (и твердая уверенность в том, что он и есть это новое) соответствовали времени: «Почему мы получились? Не только мы, но вообще, все «шестидесятники»? Мы взросли на этом дуновении свободы» ^[1].

Первое издание стихотворений Марины Цветаевой вышло в СССР в 1961 году ^[2], случилось это через двадцать лет после ее трагической смерти. Пожалуй, лишь немногие тогда представляли себе, какого масштаба поэтической личностью она являлась. Развернутое симфоническое полотно, написанное на ее сложный, малоизвестный цикл, стало первым в отечественной истории музыкальным полетом в поэтический космос Марины Цветаевой. Сам факт обращения к творчеству поэтессы в начале 1960-х, создание хоровой симфонии, написанной вызывающе современно, безапелляционно заявляющей о себе, поднимающей глобальные проблемы — событие в музыкальной культуре тех лет. Связанная через Марину Мнишек с кровавой историей России, а через Марину Цветаеву с великой русской литературой и трагическими событиями сталинщины, симфония оказалась не просто удивительно созвучна эпохе, но самой ее частью.

Пять стихотворений Цветаевой, переписанные от руки, подарила Борису Тищенко Марина Басманова, молодая ленинградская художница и книжный график. Они были ровесниками и их связывали романтические отношения. Четыре первых стихотворения оказались циклом Цветаевой «Марина», посвященном «соименнице» и одной из главных героинь Смутного времени Марине Мнишек, а пятое предназначалось лично Борису Тищенко, в ту пору студенту пятого курса Ленинградской консерватории. Совпадения, переклички эпох должны были поражать, возбуждать творческую фантазию. Мало того, что Марин в жизни Тищенко теперь стало три, так еще и в стихотворении Цветаевой звучит фамилия Басмановых: «Гул кремлевских гостей незваных. / Если имя твое — Басманов, / Отстранись. — Уступи любви!».

На наш взгляд именно пятое, не из цикла о Марине Мнишек стихотворение стало самым важным, даже ключевым в грандиозном замысле Тищенко. И дело не только в пятичастности, приглянувшейся ему уже в Первой симфонии и всю жизнь сопровождавшей его в композиторском творчестве. Стихотворение это — о любви, о вечном, о нежности, обо всем, что так важно ему было тогда: «лоб склонивши в глубь ладонную, / В сознаньи низости и неизбежности — / Вниз по отлогому — по неуклонному — / Неумолимому наклону Нежности». Финал симфонии, после чудовищного разлада, жесткости, нагромождений нот, ритмов, войн, крови, лживой любви, лицемерия и хвастовства, примиряет и дает надежду: нет ничего выше и прочнее «неумолимого наклона Нежности». И еще одно точное замечание о «Марине», имеющее прямое отношение ко всему симфоническому наследию Бориса Тищенко: «симфонический размах формы перерастает масштабы цветаевской лирики, пусть гиперболизированной по своей экспрессии, но, в сущности, остающейся в рамках интимной темы. Творческий темперамент и логика однажды запущенного механизма симфонического развития творят формы как бы независимо от стихов» ^{[3, с. 227]}. Вот между этими двумя полюсами, — симфоническим размахом, таким естественным и желанным для молодого Тищенко, возможности для которого ему давали чудовищные по своей жестокости события короткого пребывания в гуще российской истории Марины Мнишек (и о которых, собственно, не так много говорится в цикле Цветаевой) и неизбывной, всепоглощающей любовной лирикой финала — и строится симфония. Талант Тищенко-драматурга проявился здесь в полной мере: ощущение развязки, итога, глубинное понимание логики формы возникает лишь в самом конце произведения. Еще и поэтому мы должны признать Вторую симфонию композитора большим явлением отечественной музыки и, конечно, серьезным этапом в становлении симфонизма самого Тищенко.

«Мощные набатные звучания, могучие хоровые массивы и воинствующие песенные мелодии словно воссоздают огненные страницы русской истории, разбойные набеги и пожарища Смутного времени. Рельефный “тяжелозвонкий” тематизм близок драматическим народным сценам прокофьевской “Войны и мира”» ^{[4, с. 26]}. Метко названный С. Слонимским «тяжелозвонкий» тематизм органично входит в симфонизм Тищенко, очень скоро он проявится и в «Ярославне», и в Симфонии Robusta, и в Четвертой симфонии. Исторический фон, однако, не является для Тищенко главной движущей силой в развертывании симфонических образов «Марины», как, впрочем, и для Цветаевой: «если бы я писала ее историю, то написала бы себя, то есть не авантюристку, не честолюбицу и не любовницу: себя — любящую и себя — мать. А скорее всего: себя — поэта» ^{[5, с. 504]}, заметила она на полях карамзинской «Истории государства Российского». Могучие звуковые пласты, кульминации-катаклизмы, взрывные нарастания, бездонные пропасти между камерными (сольными) и массивными оркестровыми эпизодами, интенсивное развитие, необычайно сильный эмоциональный накал, пронизывающий всю музыкальную ткань, властно завоевывают симфоническое пространство Тищенко, становятся важнейшей его стилистической особенностью, свойством композиторского темперамента, не будет преувеличением сказать, — основой его творчества. А что послужило импульсом, какая именно поэтическая строчка, литературное произведение, личностное переживание, фантазия или историческое событие, — это, скорее, вопросы внешней канвы произведения.

Структура симфонии вполне традиционна, точнее, она не слишком выходит за рамки привычного. Далее мы будем опираться на фундаментальное исследование М. Арановского ^[3]. Автор «Симфонических исканий» писал свою работу оценивая переломный для отечественной музыки рубеж 1960-1970-х. На материале тех лет он создал своего рода симфоническую энциклопедию, путеводитель по советской симфонии. «Марина» Тищенко не только по времени написания строго укладывается в период обновления, но явилась одной из первых ласточек симфонической перестройки, поэтому мы с удовольствием оттолкнемся от некоторых важных рассуждений исследователя. Итак, «схема симфонии выглядит следующим образом: I часть — головная, драматическая, выполняющая функции сонатного Allegro; II — стремительное “катастрофическое” скерцо; III, медленная, — трагическая кульминация цикла; IV — Andantino и V — Andante sostenuto — образуют медленный лирический финал» ^{[3, с. 225-226]}. Далее М. Арановский говорит: «уже по этой схеме можно судить о том, что внутреннее движение цикла направлено в сторону усиления лирического начала, то есть выявления истинной сущности цветаевской поэзии» ^{[3, с. 226]}. С первой частью этой мысли трудно не согласиться. Усиление лирического начала вместе с масштабными оркестровыми экспериментами отражают сущность симфонизма Тищенко. Но вот тезис о выявлении «истинной сущности цветаевской поэзии» нам кажется несколько искусственным.

Лирическое начало в «Марине» Цветаевой и для самой поэтессы не было самым необходимым условием создания поэтического цикла, а для Тищенко ключевым стало стихотворение не вошедшее в цикл, связанное в большей степени с его собственными переживаниями. Нам представляется, что усиление лирического в симфонии — это еще одно усиление авторского «я», это лирика композитора, его романтические чувства, его «вечно женственное», что пройдет с ним через все творчество. Вспомним уже процитированную мысль: «симфонический размах формы перерастает масштабы цветаевской лирики <…> творческий темперамент и логика однажды запущенного механизма симфонического развития творят формы как бы независимо от стихов» ^{[3, с. 227]}. Столь длительное по времени и сильное лирическое начало здесь также возникает независимо от стихов, но благодаря поискам симфонической формы с медленным и примиряющим финалом. И не поэтому ли композитор решается на хоровую, а не вокальную симфонию, что поэтический голос здесь не столь важен, что ему необходимо расщепление поэтического эго — глубоко индивидуального, заостренного на себе — в мощной вокальной массе, способной передавать обобщенные эмоции, стать проводником симфонического развития, совместимого с собственными амбициями композитора.

Несмотря на то, что «Марина» долгое время не была исполнена, а партитура напечатана лишь через двадцать с лишним лет после создания, о ней писали наши ведущие исследователи творчества Тищенко. Внимание Второй симфонии уделили М. Арановский, Б. Кац, В. Сыров, А. Денисов. Мы не станем повторять уже сказанное, а остановимся на важных, определяющий с нашей точки зрения моментах, связанных со Второй симфонией, и на том, что ускользнуло от внимания вышеназванных авторов.

Первая часть, в которой раскрывается драматургический конфликт огромной силы, открывается звонкой попевкой двух труб (В. Сыров называет ее «колкой» ^{[6, с. 21]}). Влетающая интонация этого отточенного мотива станет главенствующей не только в первой части, но и во всей симфонии, окажется ее обобщенным интонационным образом. В этой мелодии (во второй ее части) есть что-то танцевальное, какое-то приплясывание, скомороший наигрыш, или даже невесть как попавший сюда крохотный осколок современной Тищенко музыкальной поп-культуры. Мощное вступление хора звучит как веление судьбы: «Быть голубкой его орлиной! / Больше матери быть, — Мариной!». Голоса, поддержанные медью и ударными, поднимаются могучими уступами, торжественно и почти гимнически провозглашая тему, которая также будет повторятся многократно. Экспозиция первой части строится на этих двух мелодических образах, никакого другого материала просто нет. Колкие трубы и торжественное звучание хора несколько раз сменяют друг друга, пока не уступают место разрушительной энергии Allegro risoluto, гипертрофированному серединному разделу первой части.

Напряжение возникает как-то сразу и не отпускает нас до последнего аккорда. Трудно не согласится с В. Сыровым: «С самого начала мы попадаем в раскаленную атмосферу, что необычно для Тищенко, использующего чаще всего медленные, постепенные нагнетания. Само Allegro — это мятежный порыв, борьба» ^{[6, с. 21]}. Середина части похожа на могучую симфоническую картину неистовой скачки, грандиозного сражения, народного восстания, движения колоссальных людских масс. Все начинается с небольшого фугато, основанного на первой трубной теме. Затем, на протяжении длительного времени, увеличивая звучность, подключая все новые оркестровые возможности и ресурсы, разработка движется к неизбежной развязке. Тищенко проявляет здесь себя вполне традиционным русским симфонистом, что-то есть в этой музыке от Бородина, от его богатырских мотивов, от народных хоровых сцен Мусоргского, от «Сечи при Керженце».

Но как это все соответствует стихотворению Цветаевой? Иногда создается впечатление, что от цветаевских слов Тищенко просто отталкивается, чтобы строить свою масштабную симфоническую фреску. Разве что строчка: «Ногу в стремя! — сквозь огнь и воду!» как-то соответствует этому разбойничьему набегу, этим проносящимся в вихре конникам, этому накалу страстей, этому монументальному симфоническому плакату. Здесь музыка огромных людских толп, пожарищ, коварных предательств и жестоких казней. Цветаевское слово лишь дало импульс, обозначило тему, послужило катализатором творческого процесса. Реприза достаточно точно воспроизводит (в измененном, конечно, виде, Тищенко вообще не склонен к точным повторам) материал экспозиции. Мы имеет дело с вполне строгой и ясной трехчастной формой: молодой композитор прочно опирается на традиционные симфонические формы.

Еще более жестко звучит токката второй части — хлесткая тема трубы (staccato ma con forza) становится основой огромного по масштабу развития, в котором разбушевавшаяся звуковая стихия зримо воплощает слова кошмарных видений и проклятий: «— Своекорыстная кровь! — / Проклята, проклята будь / Ты — Лжедимитрию смогшая быть Лжемариной!». И в этой части оркестровый моторный натиск заставляет забыть о слове. По меткому выражению Б. Каца тематизм Тищенко «подчиняется слову только в момент своего рождения, но в развитии, в преобразованиях достаточно самостоятелен» ^{[7, с. 122]}. Интересно, что композитор проводит всю часть в едином темпе и метре (на 4/4), нагнетая симфоническую атмосферу постепенным добавлением групп, уплотнением фактуры и увеличением звучность до чудовищных размеров. Тищенковское умение подолгу находиться в одной образной сфере, его любовь к длительному выдерживанию больших динамических планов проявляется здесь в полной мере. Согласимся с характеристикой второй части М. Арановского: это действительно «катастрофическое» скерцо. После достижения звучности в ffff напряжение немного спадает, зато у труб появляется начальная тема симфонии, связывая воедино две воинствующие части, переводя материал в короткую и предельно насыщенную драматизмом третью.

В третьей части происходит общая кульминация цикла, даже кульминационная катастрофа. Напряжение достигает здесь апогея, а драматизм — трагедийного накала. Сознание героини распадается — оркестровая фактура разорвана как и сама интонационная ткань: отдельные выкрики и тематические осколки, кажется, уже ничто не в состоянии собрать вместе. Партия хора напоминает то отчаянный вопль, то бессвязный говор — разум полностью уступает место аффекту. «Здесь, где в воображении цветаевской Марины приходит час последнего испытания, где она “повторенным прыжком на копья” разделяет участь своего избранника, предельные испытания проходит и звуковая ткань Симфонии. Характерный для подобных кульминаций в музыке Тищенко распад звучания в данном случае явно ориентирован на цветаевский текст с его судорожной, бессвязно-восклицательной интонацией» ^{[7, с. 119]}. В третьей части Тищенко отдает полновесную дань своим излюбленным композиторским приемам: изощренным сменам метра, полиметрии, ритмам с прибавленной маленькой длительностью, предельной артикуляции мелодической линии, изменчивому облику фактурной ткани — от одноголосия до многослойных остинато. Происходит расчленение оркестровой речи, не скованной ни ритмом, ни тональностью, ни фактурной логикой (в которой проявляются признаки пуантилизма) на отдельные пятна и точки: «— Гришка! — Димитрий! / Цареубийцы! Псекровь холопья! / И — повторенным прыжком — / На копья!».

В четвертой части цикла описывается первая встреча Марины с Лжедмитрием: «— Грудь Ваша благоуханна, / Как розмариновый ларчик…/ Ясновельможна панна…/ — Мой молодой господарчик…». Впервые в симфонии появляются длинные кантиленные линии у хора и в оркестре, подчеркнуто благородно звучат слова диалога цветаевских героев, но впечатление гармонии скоро нарушается. Вновь появляется взлетающая тема трубы, открывавшая всю симфонию, только теперь она звучит у самых разных инструментов, так как становится основой подвижного фугато, переходящего в значительный и сложный скерцозный эпизод, как будто раскрывающий подтекст ситуации — истинные мысли Марины довольно далеки от любовной лирики. В мире Марины Мнишек, обрисованном цветаевским стихотворением, — лишь жемчужины неподдельны. В короткой репризе возвращается теплая песенность начала части, в которой, без всякого сомнения, уже сформировались элементы главной темы финала.

«Четвертая часть с точки зрения сквозного драматургического развития — эллипсис. Развязка опущена, словно бы мощная пружина отбрасывает нас к началу драмы, к ее завязке» ^{[6, с. 23]}, считает В. Сыров и в этом замечании есть разумное начало, но нам ближе трактовка Б. Каца: «Музыка четверной части проливает на разыгрывающуюся в тексте сцену мягкий согревающий свет лирики, которого, если не ошибаюсь, нет в цветаевском стихотворении. Дело, видимо, в том, что симфоническая концепция Тищенко (перед нами, не забудем, не вокальный цикл, а симфония) настоятельно требует после катастрофы — зоны преодоления. Музыка должна устремиться в итоговый покой финала, и этот покой не может наступить внезапно. Необходимо преображение тематизма» ^{[7, с. 120]}. Вот только является ли финал итоговым покоем?

Пятая часть симфонии оказывается самой значительной в цикле по продолжительности сильно превосходя даже первую. По сути, это большая хоровая поэма о любви — той, настоящей, которой не нашлось места в цветаевском цикле и в первых четырех частях симфонии. Она начинается с трепетного, исчезающего в своей неуловимости вступления струнных (причем, с отчетливой автоцитаты — итоговой интонации из балета «Двенадцать»), после которого возникает главная тема у сопрано — щемящая, искренняя, хроматически извилистая, в чистой и прозрачной оркестровой ткани на мягких аккордах арфы: «Как разгораются — каким валежником! / На площадях ночных — святыни кровные! / Пред самозванческим указом Нежности — / Что наши доблести и родословные!». «Финал Второй симфонии Тищенко откровенно красив. Хоровая тема финала — счастливая мелодическая находка <…> «тема истины». И эта истина высказывается в музыке тем же тоном, что и в цветаевском стихотворении, — тоном, сочетающим возвышенность поэтического прозрения с простотой и глубокой человечностью» ^{[7, с. 122]}. Пожалуй, впервые в симфонии тищенковское и цветаевское начала, их авторские «я» оказались так близки. Композитор истолковывает стихотворение, не входящее в цикл, как итоговое, но и Цветаева говорит здесь не устами героини, а своим подлинным поэтическим голосом.

Даже здесь, в этом, казалось бы, безбрежном море любовной лирики Тищенко возводит внушительную кульминацию — ей посвящен развернутый средний раздел. Он начинается с мощного призыва валторн и тромбонов, играющих campana in aria, после которого оркестр постепенно, шаг за шагом накапливает оглушительную звучность: «С какой торжественною постепенностью / Спадают выспренные обветшалости! / О наши прадедовы драгоценности / Под самозванческим ударом Жалости!». Инструментального материала в этом эпизоде неизмеримо больше, чем у хора (одно четверостишье), он напоминает самостоятельную оркестровую пьесу с вкраплениями (для лучшего тембрального окрашивания) вокальных голосов. И эта пьеса совсем не смотрится «итоговым покоем», она продолжает возделывать драматургию, не умиротворяя, но перенося нас в новую, романтическую плоскость сильного любовного чувства. В репризе возвращается материал вступления и упоительная первая тема финала: «А проще: лоб склонивши в глубь ладонную, / В сознаньи низости и неизбежности — / Вниз по отлогому — по неуклонному — / Неумолимому наклону Нежности…». Тема проводится по очереди у сопрано, затем альтов, теноров и басов, как будто спускаясь «вниз по отлогому <…> наклону Нежности», растворяясь, истаивая на длительном pianissimo.

Очень точную, немного неожиданную характеристику раннего творчества Бориса Тищенко дал в своей работе В. Сыров. Она помогает нам объяснить господствующее положение финала симфонии во всем цикле: «Исключительные ситуации, в которые попадает тищенковский “герой”, есть не что иное, как горнила любви, нежности и красоты — понятий, приобретающих здесь новое смысловое наполнение, новое звучание» ^{[6, с. 7]}. В горнила истиной любви, нежности и красоты Тищенко попадает лишь в финале, и только пройдя это самое свое серьезное испытание (которому уступают и шумные битвы, и неистовые скачки, и «горсть неподдельных жемчужин») он может, наконец, поставить точку в партитуре.

Подытоживая наши размышления о симфоническом творчестве Тищенко на примере его выдающейся ранней Второй симфонии выделим, на наш взгляд, главное. Здесь в полной мере проявляется характерная особенность его симфонизма — стремление и умение вскрыть, обнажить окружающие конфликты и противоречия. Тищенковский звукопроцесс (его надо признать основой симфонизма композитора) — поистине безостановочен. Тищенко мастерски воссоздает в звуке любую нужную ему эмоционально-психологическую атмосферу, отсюда разнообразие приемов и технических решений. Поэтическое слово очень ценно для композитора, но является лишь первым импульсом, творческим толчком. Масштабный симфонизм довольно быстро перерастает поэтическое начало, но при этом остается связанным с ним тонкими и глубокими эмоциональными нитями. В «Марине» Борис Тищенко решает важнейший вопрос не только своего творчества, но, пожалуй, и всего музыкального искусства XX века: вопрос о мере подчинения авторской фантазии музыкальной форме. Фантазия его здесь безудержна, язык в высшей степени современен, форма — классически ясная и глубоко связана с добротным русским и советским симфонизмом.