Опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана»: к вопросу об интерпретации. Часть 2

Киреева Наталья Юрьевна кандидат искусствоведения доцент, кафедра истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. B. Собинова» 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, пр-кт им. Петра Столыпина, 1 Kireyeva Natalia Yurievna PhD in Art History Associate Professor at the Department of History and Theory of Performing Arts and Music Pedagogics of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, g. Saratov, Petr Stolypin Avenue, 1. sanata1004@yandex.ru Другие публикации этого автора

Куц Ангелина Леонидовна временно не работает 353301, Россия, Краснодарский край, пгт. Ахтырский, ул. Советская, 113 Kuts Angelina Leonidovna Independent Researcher 353301, Russia, Krasnodarskii krai, pgt. Akhtyrskii, ul. Sovetskaya, 113 kestaly@yandex.ru Другие публикации этого автора

Вариативность редакций композиторского текста оперы:

выбор интерпретационного решения

и критерий характеристики конкретной постановки

Созданный композитором оперный текст не всегда имеет завершённый вид. Истории искусства известны примеры, когда композиторский текст подвергался различным редакторским изменениям. Одни редакторы привносят лишь незначительные интерпретаторские штрихи, другие же, напротив, вносят в текст серьёзные изменения и дополнения. Зачастую последний случай связан с тем, что композитор по некоторым причинам не смог завершить своё сочинение. Оперу «Сказки Гофмана» Жак Оффенбах по трагическим обстоятельствам не закончил полностью, оркестровав только первый акт, оставив остальные в черновом варианте. Из-за данного факта опера в дальнейшем получила новые воплощения во множестве различных редакций. Эта вариативность текста позволяет с разных точек зрения раскрывать политекстовый бек-граунд, заложенный авторами раннее, но при этом всегда будет оставаться открытым вопрос подлинности или приближённости к оригинальной задумке либреттистов и композитора. Но данное исследование не может не затронуть этот очень сложный, многогранный аспект.

«Сказки Гофмана» – история о неизбывном одиночестве человека-романтика. Один из «прощальных вечеров» романтизма. Опера Оффенбаха завершает (вместе с «Щелкунчиком» Чайковского – Петипа, 1892) гофманиаду XIX века. Не случайно Оффенбах назвал свою единственную серьёзную оперу «фантастической» по аналогии с симфонией любимого Берлиоза. Его тоска по романтизму разрешается счастливой встречей с фантазиями Гофмана, считавшего романтическую оперу «единственной настоящей оперой, поскольку только в царстве романтизма музыка чувствует себя как дома» ^{[1, с. 251]}.

Заканчивается лейттема романтизма: любовь и жизнь поэта. Впервые на сцену выходит сам поэт-романтик, существо «подавленное непереносимым для него воображением, пожираемое безграничной любовью» ^{[1, с. 252]}. Данный замысел композитору удалось передать с особой точностью и вниманием к деталям, так как его собственный творческий путь перекликается с сюжетной линией героя Гофмана. По свидетельству друга Оффенбаха – Альберта Вольфа в партитуру «маэстро вложил всю свою душу, она должна была стать, по его мысли, увенчанием его жизни, последним словом его искусства» [цит. по: 1, с. 256].

Но этому до конца не суждено было сбыться. Внезапная смерть композитора нарушила его планы. Незавершённая опера не остаётся без внимания. Первые правки появляются практически сразу после смерти композитора с помощью Эрнеста Гиро (он внёс неоценимый вклад в работу над оперой «Кармен» Жоржа Бизе) в период с 1880-1881 гг. Данная спешка была обусловлена тем, что ещё при жизни Оффенбаха сочинение было принято к постановке в «Опере-комик» директором театра Кавальо. Времени, чтобы закончить оперу и поставить её, не хватало (Оффенбах умер 5 октября 1880 г., а премьера состоялась уже 10 февраля 1881 г.), но за этот промежуток было сделано Гиро довольно многое. Он завершает полную оркестровку оперы, которая остановилась на финале первого акта, вводит речитативы вместо разговорных диалогов, как было задумано Оффенбахом. Также вычёркивается Венецианский акт вместе с Джульеттой (из-за нехватки времени: к премьере третье действие было ещё не готово) – её «Баркарола» уходит в акт «Антонии», и из-за этого пришлось переносить место действия из Мюнхена в Венецию. Сокращается пролог, и кардинально меняется эпилог. И первоначальная «комическая опера», – а именно так можно было назвать вариант самого Оффенбаха (прямое указание – наличие разговорных диалогов), меняется на «большую оперу».

В 1904 году происходят следующие изменения: импресарио Рауль Гюнсбург вместе с Андре Блохом собрали, практически, с нуля Венецианский акт, добавив в него секстет с хором (иногда его называют септетом, персонифицируя хор как седьмого участника), и знаменитую арию Дапертутто «Scintille, diamant!» («Сверкай, алмаз!»). С этого года закрепляется практика ставить акт «Джульетты» в середину трилогии историй Гофмана.

В течение XX века «Сказки» обрастают редакциями, как звук обертонами. Каждая имеет свои нюансы и акценты. Для полноты картины перечислим некоторые из них:

– версия Г. Грегора (1905);

– редакция Т. Бичема и Д. Арунделя (1951);

– вариант В. Фельзенштейна (1958) – здесь утверждён принцип реалистичной музицирующей сцены (музыка подчиняется полностью драматическому действию) – обращение к драматическому театру с выходом за границы жанра оперы;

– издание Ф. Ойзера (1976) – предпринята попытка восстановить отсутствующий музыкальный материал (часть нашлась в Национальной Библиотеке [Bibliothèque nationale de France], другие части – в семье Оффенбаха), выстроить оригинальный, первоначальный порядок актов, а также создать оркестровку для тех фрагментов, которые есть только в фортепианном варианте (в рукописи Оффенбаха, которую тот использовал для домашних концертов, где демонстрировал отрывки из оперы);

– версия Ж.-П. Поннеля и Д. Ливайна (1980) – в союзе с музыкой органично развивается поэтический смысл оригинала, а эстетический образ подкрепляется живописными декорациями (воссоздана площадь в Бамберге);

– лидирующая в последнее время редакция М. Кея, исполненная в знаменитой аудиозаписи 1987-89 гг. на фирме Phillips дирижёром Джеффри Тейтом.

Немного остановимся на двух основных редакциях: Р. Гюнсбурга и А. Блоха, которая в 1907 получила окончательное оформление у Поля Шудена, и самой молодой из перечисленных – Майкла Кея.

В версии Р. Гюнсбурга и А. Блоха есть ещё одна интересная особенность – незначительность роли Музы (выражена молчаливым появлением в эпилоге оперы) и отсутствие связи Музы с другом Гофмана – Никлаусом. Однако при тщательном изучении либретто можно заметить, что Муза – некий серый кардинал в «Сказках». Она решает вернуть Гофмана в мир творчества – мир иррациональный. Но чтобы это сделать, надо доказать поэту ничтожность мира обыденного, обратить его внимание на то, что социум его не понимает и, в какой-то степени, не принимает. Муза должна показать герою, что «единственно возможная любовь для художника (поэта, музыканта и т. д.) – это любовь к искусству» ^{[2, с. 77]}. Именно она становится благоразумным другом Никлаусом, который на протяжении всей оперы пытается уберечь поэта. И при этом Муза заключает союз с Линдорфом – противником главного героя. Малозначительность присутствия такого персонажа делает историю отречения Гофмана от мира реального в пользу фантастичного не как некий план высших сил, а как типичную трагедию поэта-романтика. Образцовой постановкой данной редакции является спектакль 1981 года в Лондоне в Ковент-Гардане под управлением Ж. Претра с участием П. Доминго (Гофман), Л. Серры (Олимпия), А. Бальтсы (Джульетта), И. Котрубас (Антония), Д. Бергсма (Стелла), Дж. Эванса (Коппелиус), З. Нимсгерна (Дапертутто), Н. Гюзелева (Доктор Миракль), Р. Ллойда (Линдорф), К. Пауэлл (Никлаус/Муза).

В противовес практически вековой редакции в конце XX века появляется новая, во многом отличающаяся версия Майкла Кея (1987). Первое, что сразу бросается в глаза при изучении этой версии – полностью восстановленная роль Музы. В Прологе первым персонажем, кого мы видим, является Муза. Звучит монолог, в котором говорится, что она – верная подруга поэта, всегда его защищавшая, и поэтому для неё крайне важно спасти Гофмана от ветреной актрисы, играющей с его сердцем. В этой же сцене создаётся связь между Музой и Никлаусом посредством изменения фантастического, ирреального образа Музы в относительно реальный персонаж (за счёт переодевания в мужские одежды). Ведь только в реальном воплощении Муза может убедить Гофмана, что общество в лице возлюбленных девушек и посторонних людей не понимает его, но он может посвятить себя творчеству, которое поэта не введёт в заблуждение, не обманет, не исчезнет раз и навсегда из жизни главного героя. Одни постановки придерживаются данного сценарного хода, но также имеют место некоторые изменения, как например, в постановке 2018 года в Монте-Карло, где Муза в исполнении Софи Мэрилли с самого начала спектакля одета в мужские одежды, и зритель не видит перехода из одного образа в другой, доказывающего всю реальность и серьёзность происходящего.

Из ряда нововведений Кея можно также выделить:

– речитативы замещены разговорными диалогами, как и было задумано Оффенбахом;

– изъятие песни Коппелиуса из акта «Олимпии» – вместо неё звучит трио Гофмана, Никлауса и, собственно, Коппелиуса;

– изменение порядка актов (акт «Джульетты» идёт после «Антонии»);

– появляется более лаконичная версия арии Дапертутто, чем «Scintille, diamant!» – «Tourne, tourne, miroir»;

– следом после «Scintille, diamant!» звучит ария Джульетты «L’amour lui dit: La belle»;

– отсутствие секстета с хором (он же септет) из акта «Джульетты»;

– в акте «Антонии» перед дуэтом Гофмана и Антонии появляется романс Никлауса с солирующей скрипкой «Vois l’archet fremissant» (в некоторых постановках скрипка – метафора на саму Антонию);

– изъятие из акта «Джульетты» романса Гофмана «O Dieu! De quelle ivresse…» ^[3].

Редакция Майкла Кея была записана на фирме Phillips с 1987–1989 гг. (июнь-июль 1987 г., июль 1988 г., июнь 1989 г.). Но на данный момент на мировых сценах не ставится какая-либо одна из существующих редакций «Сказок Гофмана». Тот вариант, который можно увидеть сейчас – синтез некоторых редакций – например, «сплав» версий Гюнсбурга и Блоха с вариантом Кея. Это можно увидеть в постановке Метрополитен Опера в 2014 (Григоло, Линдси, Морли, Герзмава, Райс, Хемпсон). В ней есть изменения, которые не свойственны редакции М. Кея:

– остаются речитативы, но только в некоторых моментах появляются разговорные диалоги;

– в акте «Джульетты» Дапертутто поёт арию «Scintille, diamant!», которая существует с момента появления в редакции Гюнсбурга и Блоха;

– нет арии Джульетты, которая следует за сольным номером злодея – сразу же происходит переход к речитативу;

– режиссёры-постановщики оставляют такой масштабный номер как секстет с хором в Венецианском акте.

Из всего вышеперечисленного можно сделать вывод, что опера «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха имеет удивительную многоэтапную историю создания. Большое количество редакций повлекло за собой множество интерпретаций, которые при должном усердии можно даже классифицировать. Такое разнообразие вариантов оперы – и плюс, и минус для интерпретатора. Положительная сторона – возможность выбрать более близкую по духу редакцию, раскрыть в ней те проблемы и темы, которые могли не подниматься в других операх. Также – это прекрасная площадка для экспериментов. А обратная сторона медали – передаст ли эта постановка те идеи, которые заложил сам Оффенбах? Или режиссёры и исполнители так и не приблизятся к оригинальному замыслу композитора?

Но, полностью изучив две составляющие музыкально-театрального пространства оперы можно предположить, что их основные особенности – деконструкция главного героя и романтическая ирония – то, что делает данную оперу актуальной в современное время. Желая по-новому раскрыть известные сюжеты, режиссёры в некоторой степени даже начинают их «препарировать». «Сказки Гофмана» дают все возможности для этого, в них заложен такой фундамент, который требуется для «препарирования» и необычного преподнесения, не разрушающего основной замысел оперы. В этом заключается особая «интертекстуальная» открытость оперы Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» для экспериментов интерпретации.

Вокально-технические особенности сопрановых партий,

детерминированные литературной фабулой оперы

«У Оффенбаха дело… не в сюжете. Это только повод. Дело в героях, в их интерпретации, их трансформации…», – такую особенность оффенбаховских произведений подчёркивает в своей речи художественный руководитель МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, режиссёр-постановщик Александр Титель, который в 2011 году на сцене театра поставил «Сказки Гофмана», где все сопрановые партии были исполнены одной певицей – Хиблой Герзмавой ^[4]. Его слова подтверждаются при анализе музыкального произведения в данной исследовательской работе. Это проявляется и в деконструкции персонажа Гофмана, и в практически физической двойственности Музы/Никлауса, и в карикатурности и маскарадности Линдорфа, который на протяжении всей оперы как маски меняет образы злодея, переходя от истории к истории в новом облике. Эти драматургически-музыкальные особенности, которые сопутствуют персонажам Оффенбаха, предъявляют к певцам высокие требования в плане интерпретации и воплощения наряду с музыкально-техническими задачами, по трудностям не уступающие драматическим. Возможно, не раз и не два будет замечено, что самую тяжёлую работу в обоих аспектах оперного исполнительства и либреттисты, и композитор возложили на главных женских героинь – возлюбленных поэта Гофмана.

Образы женщин Гофмана диаметрально противоположны друг другу – они будто находятся на разных полюсах. Безэмоциональная кукла Олимпия не требует от певицы драматического накала, но при этом заставляет арстистку применить всю свою технику для того, чтобы исполнить технически сложнейшие пассажи и колоратуры. Чувственная Антония, чей образ выстроен на глубоком внутреннем, практически ультимативном конфликте, предъявляет певице ряд художественных задач, которые требуют яркое артистическое дарование солистки. После возвышенной Антонии, исполнительница должна представить Джульетту в образе, воплощающем женскую коварность, окрашивая её в оттенки представителей инфернальных существ или приближённых к ним.

Данная особенность оперы позволяет различным певицам воплотить на ведущих ролях разноплановые и автономные образы, которые при этом равны между собой. Но стоит вспомнить о небольшой детали: Жак Оффенбах желал видеть исполнение этих партий не тремя певицами, а одной, которая, используя все краски и всю мощь сопранового диапазона, смогла бы создать такие же автономные друг от друга образы.

Эта деталь порождает ряд вопросов – самый явный из которых следующий – с какой целью от певицы требуется совершить исполнительский подвиг, ведь не каждая солистка сможет сделать такой технический и драматический охват?

Поиски ответа на поставленный вопрос привели исследование к определённым подвопросам, которые будут раскрыты в последующих разделах данной статьи:

– Присутствует ли связь между героинями «сказок»?

– Если она есть – имеет характер музыкальный или драматический, или присутствует и то, и другое?

– Какую цель выполняет данная связь?

Героиня Стеллы – обобщающий образ

идеальной возлюбленной Гофмана

При изучении данного вопроса следует для начала обратиться к либретто оперы. Как уже известно из первой части статьи, Ж. Барбье и М. Карре существенно переработали первоначальный материал гофмановских новелл. Единственным критерием, который объединяет трио женских героинь – общий автор в лице Э. Т. А. Гофмана. Новеллы, где присутствуют данные героини, не связаны между собой ни сюжетной линией, ни циклической формой («Песочный человек» – открывающее произведение сборника рассказов «Ночные этюды»; «Советник Креспель» – цикл «Серапионовы братья»; «Сказ о потерянном отражении» – часть сказочной повести «Приключения в новогоднюю ночь»). В хронологическом аспекте они также автономны:

– «Песочный человек» – 1817 год, Берлин;

– «Советник Креспель» – 1819 год, Берлин;

– «Сказ о потерянном отражении» – 1815 год, Бамберг.

Это ещё раз подтверждает мысль о том, что связь между тремя дамами появляется уже в либретто Барбье и Карре.

При изучении либретто привлекает к себе внимание одна небольшая фраза, сказанная Гофманом-героем в Прологе. Во время общения между мужчинами начинается небольшая словесная дискуссия по поводу своих возлюбленных. Гофман в пренебрежительном тоне отзывается о каждой восхваляемой кавалерами даме, на что последние спрашивают у него о том, чем же тогда отличается его любимая? Поэт отвечает: «Моя возлюбленная? Да, Стелла. Это три женщины в одной. Три души в одной. Актриса, невинная девушка и куртизанка». Из этого следует, что связующим элементом между героинями «сказок», обобщающим образом является персонаж Стеллы. Девушка появляется только в Прологе и Эпилоге оперы, не имеет музыкальных номеров; в зависимости от редакции её роль либо имеет небольшие разговорные вставки, либо обладает чисто мезансценическим характером. Но при этом авторы смогли дать ей некоторую образную характеристику: она молодая восходящая певица, которая, параллельно рассказу истории Гофманом, дебютирует в «Дон–Жуане» В. А. Моцарта. Звучит цитата из интродукции оперы «Дон Жуан» В.A.Моцарта. «Хотя цитата и занимает строго локальное положение в структуре текста, она воздействует на него в целом», – подчёркивает российский музыковед А. В. Денисов ^{[5, c. 104–105]}. Так, Муза (она же Никлаус) в «Сказках Гофмана» уподобляется Лепорелло из оперы «Дон Жуан» В. A. Моцарта. Стелла имеет популярность среди студенческой молодёжи (судя по тому, как они салютуют её успеху). Также не стоит забывать, что «главный злодей» Линдорф имеет планы по завоеванию расположения молодой певицы – диалог со слугой с последующим выкупом письма и ключа от гримёрки девушки. Выстраивается любовный треугольник: бедный поэт-романтик – молодая восходящая певица – богатый буржуа. Этот тип взаимоотношений между тремя героями становится одним из основных конфликтов оперы – меняющий своё оформление от истории к истории. В конце оперы соперничество между Гофманом и Линдорфом разрешается в пользу последнего – девушка уходит с представителем состоятельного класса. Тогда появляется вопрос: раз авторы показывают завязку и развязку любовного соперничества в Прологе и Эпилоге, то где в самой опере показаны развитие и кульминация истории? Или сюжет конфликта, предъявленный перед публикой в действиях, которые происходят вне «сказок», будет сокрыт от слушателей и зрителей? Если посмотреть на данную сюжетную линию таким образом, то можно предположить, что для основного событийного скелета это сценарное развитие просто не требуется. Тогда зачем авторы включают данные эпизоды в общую историю и акцентируют на них внимание публики?

Предположим, что история любовного конфликта, показанная зрителям, не осталась нераскрытой. Но в каких сюжетных действиях её могли представить зрителям в таком случае? Кроме Пролога и Эпилога в опере есть только три истории – «сказки» – рассказанные поэтом Гофманом. Но они автономны, фантасмагоричны и больше соответствуют своему жанру сказок, а не рассказам. И вот здесь следует сфокусировать внимание на одном аспекте – «Сказки Гофмана» полностью оправдывают своё название. Акты «Олимпии», «Антонии» и «Джульетты» – три истории, которые придуманы Гофманом. Рассказчик-Гофман наделён почти дьявольским характером, с «его неподвижным и диким взглядом, который позволял вспышкам пламени вырваться из окутавшего леса чёрных волос» ^{[6, c. 27]}. «Бессознательное скольжение Гофмана от голоса третьего лица его повествовательной баллады к грёзам от первого лица и самораскрытию показывает двойную природу его персонажа в опере: хотя он кажется единственным “унитарным” персонажем оперы, единственным, кто не появляется в многочисленных воплощениях и остаётся тем же самым в каждой обстановке и в каждом приключении, этот Гофман все-таки “множественен”. <…> В заключительной строфе баллады, звучащей в эпилоге, расстояние между этими двумя голосами полностью исчезает, ибо становится ясно, что сам Гофман – это “Кляйнзак”, тоскующий по Стелле», своей прекрасной возлюбленной ^{[6, c. 24]}. Три истории имеют одного автора, который во время рассказа мог находиться в нетрезвом состоянии, что может позволить называть его ненадёжным рассказчиком.

«Ненадёжный рассказчик» – художественный приём, заключающийся в том, что рассказчик сообщает неполную или недостоверную информацию. Таким образом, происходит нарушение негласного договора между автором и читателем, согласно которому события должны описываться такими, какими они есть. Данный термин введён Уэйном Бутом, американским критиком, в своей работе «Риторика художественной литературы» ^[7]. Ненадёжность рассказчика может появиться либо из-за желания последнего приукрасить историю, либо из-за наивности и малозрелости повествователя (от лица ребёнка), либо из-за проблем с психическим здоровьем – сумасшествие. В данной опере, опять же, следует указать на неясное сознание главного рассказчика, возникшее по причине принятых спиртных напитков. Стоит заметить, что выявленный приём своими особенностями подходит под критерии романтической иронии, а именно – игрой со зрительскими ожиданиями. Зрители жаждут увидеть одни истории, а тем временем автор может рассказать другие, введя публику в заблуждение. В опере этот приём помог создать авторам «второе дно» истории, позволив передать самый основной сюжет, спрятанный, как примарный тон в обертонах, в других сюжетах. Изучив этот основной сюжет, исполнительница сопрановых партий может интерпретировать каждый образ по-особенному, при этом связав их единой цепью. Поэтому стоит изучить данный скрытый сюжет.

Акт Олимпии: первое впечатление Гофмана от знакомства со Стеллой

(вокально-техническое превосходство над драматическими задачами)

Если смотреть на проанализированный ранее сюжет первого акта сквозь призму отношений Гофмана и Стеллы, то в действии можно увидеть историю знакомства Гофмана и Стеллы.

Первое впечатление, которое складывается у Гофмана после встречи с молодой девушкой: эстетически красивая особа, обладающая скромным и покладистым характером и прекрасным голосом, позволяющим исполнять виртуозные колоратурные пассажи. То есть первоначальный образ девушки в сознании поэта преобразовался в образ куклы, похожей на те, что были в музыкальных шкатулках и начинали петь, вращаться или танцевать от завода ключа. Это объясняет и эмоциональную сухость партии Олимпии. Пытаясь скомпенсировать важную составляющую драматического образа, композитор перед исполнительницей выстраивает ряд технических задач. Самым ярким примером для подтверждения вышесказанного можно назвать знаменитые куплеты. В них певице приходится сталкиваться с такими трудностями:

– Большой диапазон – от e1 до g3, с постоянным преобладанием тесситуры в районе от a1 до b2;

– музыкальная ткань насыщена пассажами гаммаобразного и аккордового типа, с преобладанием секвенций и скачков на кварту и квинту;

– в конце куплета присутствует длинный ход по триолям с c3 до e1, с последующим восхождением до g3 с помощью стаккатного штриха – являясь кульминацией куплета, этот момент крайне сложный: певице надо сохранить физические силы, дабы исполнить его с должной виртуозностью;

– в вокальной партии имеются ходы по полутонам с последующим глиссандо – звуковое подражание моменту окончания завода с выходом куклы «из строя»;

– весь музыкальный номер по нарастанию темпа и динамики напоминает механизм, который сначала медленно раскачивается, а в конце вырабатывает свой предел. Певице требуется исполнить данный эпизод дважды. При этом каденцию из середины стоит исполнить более сдержанно, даже с некоторым ощущением завершения. Тогда начало нового куплета приведёт публику в некоторое замешательство, что ещё сильнее подчеркнёт момент романтической иронии;

– не считая куплетов, в остальной вокальной партии отсутствуют другие слова, кроме «Oui» (c франц. «Да»). Поэтому следующие реплики героини – вокализы, пропеваемые на гласной «а», которые собой воплощают различные механические сбои, такие как заедание (трель) и окончание завода (глиссандо).

Всё вышеперечисленное заставляет певицу больше отдавать внимания именно вокально-технической составляющей. При этом с драматургической стороны исполнительница имеет довольно простые задачи. Основная цель в сцене с куплетами – показать виртуозную технику и очаровать ей как Гофмана, так и зрителя. Режиссёры по-разному представляют данную сцену: есть как варианты, где певица полностью воплощает образ куклы, используя ломаные движения, неестественную прямую походку, минимум эмоций на лице, так и более сложные мезансценические решения, где в зависимости от поведения партнёра (Гофмана), меняется и поведение героини. В постановке Монте-Карло (2018) второй вариант был воплощён красиво. Когда Гофмана достаёт очки Коппелиуса, купленные ранее, Олимпия начинает двигаться как живой человек, а когда очки забирают у хозяина – девушка снова становится куклой. По сути, с помощью такого режиссёрского решения зрители могут увидеть девушку такой, какой видит её поэт своими глазами. По нашему мнению, это удачное решение, которое позволяет развить, несколько расширить скудный драматический потенциал роли.

Последующие события, идущие следом за куплетами и романсом Гофмана, приводят к тому, что девушка трагическим образом погибает. В аспекте истории Гофмана и Стеллы смеем предположить, что данное сюжетное развитие является метафорой, где созданный Гофманом образ разрушается, не соответствуя реальной картине. Возможно, Стелла прекратила играть роль скромной девушки с прекрасным голосом и показала свой настоящий характер: более своенравный, решительный, сложный, с внутренним конфликтом, который раскроется в следующем акте.

Акт Антонии

как олицетворение перелома в отношениях Гофмана и Стеллы

(раскрытие музыкально-драматической стороны исполнительницы)

Антония обладает внутренним конфликтом, который воплощён в необходимости сделать выбор между:

– тягой к музыке, которая в связи с болезнью может привести к смерти;

– любовью Гофмана, желающего соединить себя узами брака с возлюбленной.

Героиня выбирает первое, пойдя по пути своего сердца и желания, за что платит собственной жизнью. Но так история выглядит с позиции главного героя. Но какой она станет, если посмотреть на неё в аспекте олицетворения переломного момента в отношениях между поэтом Гофманом и певицей Стеллой?

Конечно, можно сразу увидеть, что решение девушки, сделанное в пользу музыки и театра, для Гофмана было слишком резким и непростительным. «Сжигаемая страстным желанием петь певица, которой запрещено петь», – характеризует Антонию В. Фельзенштейн ^{[9, c. 246]}. Но при этом зрители могут проследить, как она приходит к такому итогу. Весь акт Антония стоит перед этим выбором, склоняя чаши весов то в одну сторону, то в другую. Видно, как ей тяжело даётся подобное решение, так как она его совершает не в самом начале действия, а только после череды событий. Это заметно и по музыкальной ткани партии девушки.

В начале акта Антония поёт романс о любви и её хрупкости, что является метафорой слабого здоровья героини. Романс имеет куплетно-припевную форму, похожую на бытовой романс без сквозного развития. Позже Гофман напевает этот же романс в разговоре с Никлаусом. Данный момент говорит о наличии духовного единения главных героев. Лирическая мелодия романса, наполненная некоторой меланхолией, сменяется бурным по эмоциям ансамблевым номером. Дуэт, который происходит межу поэтом и девушкой, наполняется огнём любви и страсти молодых. Он написан в темпе Allegretto. Стаккатирующий аккордовый аккомпанемент поддерживает отдельные фразы героев, а сменяющее их на арпеджио сопровождение в моменты ансамбля усиливает кантилену произведения. В конце партнёры сливаются в унисон, ярко завершая музыкальный номер. Но после этого начинаются расхождения между мнениями, что показано музыкальными фразами.

Когда Гофман, вслед за Креспелем (отцом Антонии) ставит Антонию перед выбором, практически заставив её поклясться отказаться от голоса, единение между героями исчезает. Зато оно появляется в сцене трио с другими персонажами. В данном случае – с матерью девушки, которую «призовёт с того света» доктор Миракль. В этом трио единство матери и дочери показывается через фразы, которые также поются в унисон, как в прошлом дуэте. Голоса матери и дочери сливаются в один, усиливая вокальные партии обеих, заставляя те витать над плотной завесой оркестра в данном эпизоде (хотя позже Антония уходит в более высокий регистр – гаммообразный пассаж через c3).

Тем временем партия доктора Миракля как бы идёт всегда вразрез дуэту сопрано. Но при более детальном анализе можно заметить, как иногда ритмически совпадают вокальная строка Антонии со строкой доктора. Это говорит также о влиянии последнего на решение девушки выбрать музыкальную карьеру.

В конце партия Антонии завершается рефреном первой фразы романса из начала действия. Можно предположить, что данный рефрен является последним отголоском той любви, которая была у девушки к возлюбленному, но выбор был сделан, и рефрен в конце растворяется в затухающей трели с полным обрыванием как жизни героини, так и вокальной фразы.

Все вышеперечисленные музыкальные номера, да и вся партия в целом, требуют от исполнительницы, в отличие от Олимпии, плотного лирического голоса:

– диапазон партии охватывает больше среднего регистра и часть высокого, не уходя за пределы третьей октавы;

– исполнительница должна обладать природным низким регистром и плотным звуком, дабы воплотить в партии весь заложенный в ней драматизм. Похожие требования к певицам предъявляют такие композиторы, как П. И. Чайковский и Дж. Верди. Психологический драматизм, который развивается по мере разворачивания действия акта, достигает своей кульминации в трио, где героиня находится практически в состоянии исступления, высшего катарсиса, после которого происходит резкий спад и смерть;

– при том должна присутствовать и качественная кантиленная техника, так как партия изобилует моментами ламентозного характера, выдержанными в динамикие piano;

– в партии встречаются фразы, выстроенные на переходных нотах сопрано – e-f-fes в первой октаве, что является сложным моментом для певиц. Здесь требуется умение балансировать между грудным и головным регистрами, не перегружать первым последний, иначе ноты не озвучатся или произойдёт резкое изменение тембра голоса.

Акт Джульетты:

фатальный финал отношений Гофмана и Стеллы

(равновесие между вокальными и драматическими задачами)

После полученного потрясения Гофман пытается вычеркнуть из своей жизни и памяти, всё, что связано со Стеллой. Об этом напрямую он заявляет в своей вакхической песне, где утверждает, что только плотская любовь имеет место в его окружении, закрывая тонкую натуру от высокодуховной привязанности, так как та может разрушить нестабильную личность поэта.

В третьем акте метафорически передана последняя встреча Гофмана и Стеллы. Обратившись к нему с неизвестной (для зрителя) просьбой, девушка не только воспламеняет потухшие чувства романтика, но и даёт ему ложную надежду. Непонятно, делает она это осознанно, или сам Гофман так воспринял, но произнесённое раннее им обещание в вакхической песне не иметь дело с любовными делами самым быстрым способом нарушается, и поэт снова погружается в сложные человеческие отношения. По развивающимся далее событиям можно предположить, что дело приняло крайне отрицательный исход и послужило трагедией для некого третьего лица, который погибает на дуэли от рук одурманенного эмоциями Гофмана. Возможно, именно об этом событии упоминается в зачитанной записке в Прологе с последующей просьбой о прощении. Но факт остаётся фактом – по вине Гофмана погибает человек. Происходит полное нравственное падение героя через преступление общественного табу.

Из всего вышеперечисленного неудивительно, что образ возлюбленной поэта в данном акте приобретает черты представительницы самого низменного рода любви – куртизанки. На непостоянство характера также указывает наличие в партии Джульетты двух дуэтов, вместо одного с главным героем. В прошлых актах присутствовали дуэты только между главным героем и героиней истории. В акте «Антонии» он выстроен как полноценный любовный дуэт, а в акте «Олимпии» больше как односторонний диалог, где девушка, в связи со своей видовой принадлежностью могла только утвердительно кивать на предложения Гофмана. Кому же тогда, помимо героя, Джульетта уделят внимание?

Первый дуэт в форме баркаролы звучит в паре с Никлаусом. В данном номере оба исполнителя поют в типичной форме дуэта – ансамбля двух солистов, поющих одну тему. При этом данная тема позже получает своё развитие в последующем септете (он же секстет с хором) в конце акта, где раскрывается обман Джульетты, а остальные герои и вместе с ними и поэт, снова убеждаются в отсутствии у него твёрдости характера, которая позволила бы избежать печальных последствий.

Второй дуэт, соответственно с Гофманом, выстроен как диалог со сквозным развитием. Именно в этой сцене поэт, находясь под властью женских чар Джульетты, отдаёт своё отражение. Главным в диалоге является куртизанка – она, как истинный манипулятор, ведёт нить разговора к тому исходу, который считает выгодным для себя. Это отчётливо видно по первичному появлению музыкальных тем именно в её партии, которые подхватывает несчастный влюблённый Гофман, повторяя слово в слово, ноту в ноту.

Также некоторую вторичность Джульетты композитор подчёркивает её обезличиванием, которое выражено в отсутствии сольных номеров у героини (только в редакции М. Кея у Джульетты есть ария, но она не часто ставится на оперных сценах в полном своём варианте). Героиня на протяжении всего действия поёт в ансамбле с другими героями, сливаясь с окружением. Тот же Дапертутто – «новая маска» главного антагониста Линдорфа – имеет большую самостоятельность, так как обладает ярким сольным номером – «Сверкай, алмаз».

Обезличивание героини проявляется и в технических требованиях партии. Она не обладает виртуозностью Олимпии или драматичностью Антонии. Мелодии, использующие основные возможности сопранового диапазона, имеют несколько «дежурный» характер. Единственная интересная деталь партии Джульетты – её явная наигранность, наличие «двойного дна» в каждом предложении. Куртизанка не говорит правду, а льстит и ухищряется, дабы получить желаемое. Наличие тёмной стороны у героини позволяет больше разнообразить данную партию, так как Джульетту можно одарить неким тёмным шармом, словно Одиллию из «Лебединого озера» П. И. Чайковского.

Из этого следует, что для Гофмана Стелла уже не является настолько важным человеком – она словно призрак, фантом, который рассеивается в лицах других женщин. И от осознания данного факта, он впадает в состояние безумия, из-за чего и совершает убийство.

Так, зрители следят за драматичной историей любви поэта и певицы, при этом до конца не подозревая о наличии такого подсюжета. Но если исполнительница (исполнительницы) и режиссёр-постановщик распознают и правильно проведут данную скрытую линию сюжета в сценической постановке, то зрители смогут осознать, что они увидели ещё одну удивительную историю. Также для этого требуется редчайшее дарование солистки как в вокально-техническом плане, так и в драматическом, способной исполнить главные сопрановые партии. Это позволит создать целостный и содержательно ёмкий образ.

Выводы. В ходе проведённого исследования были получены следующие результаты. Выявлен способ объединения трёх автономных оригинальных новелл Э. Т. А. Гофмана – это деконструкция романтических стереотипов главного героя. Каждый акт разрушает один стереотип и подводит героя к переходу из реального мира в мир грёз и фантазий. И это приводит к следующим последствиям:

· духовная слепота, как следствие особенного видения героя-творца;

· образ «идеальной возлюбленной художника», отягощённый внутренним конфликтом и поставленный на место романтического героя-творца;

· уход в мир грёз не посредством безумия или самоубийства, а обесцениванием собственной личности в глазах общества (потеря души и нарушение табу).

Выявлен основной формообразующий аспект – романтическая ирония, которая является базисом для последующих композиторских решений. Данные решения в опере проявились таким образом:

· жанровая двойственность оперы Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана». Она проявляется в виде синтеза жанров opera comique и opera lyrique в пределах одной музыкальной партитуры. Присутствует взаимодействие элементов обоих жанров для создания особой атмосферы оперы;

· наличие «игры со зрителями», то есть манипулирование зрительскими ожиданиями, что в меньшей степени свойственно оперному жанру.

Насыщенная история создания оперы, приведшая к вариативности редакций музыкального произведения. Рассмотрены спектакли, поставленные по некоторым изученным редакциям (Гюнсбурга с Блохом и Кея). Представлены две вариации интерпретации всей оперы.

При рассмотрении вокально-технических особенностей сопрановых партий было выявлено наличие связи между героинями. «Красной нитью», объединяющая возлюбленных Гофмана, является эпизодический персонаж Стеллы, которая в каждом акте «Сказок» проявляет определённую черту своего характера или поведения. Было также выяснено, что три истории о возлюбленных поэта – три этапа отношений между Гофманом и Стеллой. В связи с полученной информацией были по-новому проанализированы по отдельности партии женских персонажей. Понимание данного аспекта должно помочь в будущем при интерпретации вокалистом-исполнителем всей оперы в целом и сопрановых партий в частности.

Выявлены причины появления разницы в техническом аспекте между ними:

· Разнохарактерность художественных портретов героинь. По причине того, что возлюбленные из «сказок» де-факто представляют разные черты одной девушки, но при этом де-юре являются главными героинями каждой из истории, композитор наделяет их яркими портретами. Это выражено через разницу в диапазоне партий (от колоратурного до лирико-драматического сопрано), что сказывается на выборе средств выразительности.

· Влияние жанровой двойственности на выбор средств выразительности для каждой из партии. Наличие черт opera comique позволяет ярко воплотить бездушный механизм Олимпии из первого акта (за счёт многих звукоподражательных элементов, выраженных в сложных колоратурных пассажах и музыкальных украшениях). А opera lyrique лучше раскрывает внутренний конфликт Антонии из второго с помощью романсовых номеров и ламентозного характера музыки. При этом некий синтез обоих жанров проявляет себя в Джульетте, где под флёром opera lyrique скрыта ирония opera comique, что соответствует сущности данной героини (третий акт).

· Разница в идейных замыслах у возлюбленных Гофмана. Каждая из возлюбленных – своего рода «инструмент», помогающий процессу деконструкции главного героя.

Названные особенности не всегда позволяют исполнить сопрановые партии в соответствии с композиторским замыслом, где четыре героини в воплощены одной солисткой. Но в исполнительской истории данной оперы существуют счастливые случаи, когда певицы смогли реализовать идею композитора. Например, это успешно удалось сделать Ольге Перетятько, которая героически выстояла постановку Монте-Карло (2018), раскрыв уникальность каждой из возлюбленных Гофмана.

Из вышесказанного следует, что развитие двух главных героев – Гофмана и Стеллы, которые являются связующими элементами оперы в разных ипостасях, объединяют автономные новеллы и создают новое интертекстуальное пространство на основе существующих текстов. Это также позволяет внести новшества в музыкальную ткань оперы и создать фундамент для нестандартных решений, которые были свойственны Жаку Оффенбаху. В свою очередь всё вышеперечисленное даёт основание для создания различных сценических версий уникальной оперы «Сказки Гофмана».