Креативная личность как воплощение синтеза различных текстов в культурном пространстве России первой трети ХХ века

1. Многообразие межкультурных коммуникаций в русской культуре

Каждый период исторического развития ставить свои проблемы, обусловленными вызовами эпохи, оценками итоговой человеческой деятельности и событий культурно-социальной истории, поисками культурных смыслов и значений. Русская культура первой трети ХХ века - сложный и многозначный феномен. Ее деятели явились участниками глобальных событий: мировые войны, революции, крушение старого мира и стремление к созданию нового. На стыке ХIХ-ХХ веков происходит резкий разрыв с устоявшимися ценностями в культурном пространстве России, что способствовало формированию новых различных художественных систем в искустве Серебряного века и авангарда, ядро которых представляла русская интеллигенция, обладающая креативным мышлением и способностью к свершениям новейших проявлений в искусстве.

В центре нашего исследования – тема, связанная с проблемами диалогичного характера культурного процесса России, сочетающегося с особенностями межкультурных коммуникаций: Россия - Запад, Россия - Восток, с участием выдающихся деятелей культуры. Возрастает значение творческой личности как субъекта и объекта культурного пространства России, своеобразие которого характерно переходной ситуацией, диалогичностью и синтетичностью, что и является актуальностью нашего исследования. Культурологический анализ многообразия межкультурных коммуникаций представляет культуру как текст культуры, в концепции которой отражена основная идея - текст "как смыслопорождающее устройство" (Лотман), как "проблема символа в системе культуры". Также в качестве текстов рассматриваются объекты, такие как искусство, общество, поведение и другие. Следующей заявленной проблемой является взаимодействие, взаимовлияние феноменов культуры, понимаемой как текста культуры, смоделированного из множества различных текстов и знаковых систем; и диалог между творческими личностями, интересующихся проблемами синтеза искусств.

Итак, "текстуальность" культурного пространства Серебряного века и авангарда, состоящего из сплава различных текстов и знаковых систем, является объектом нашего исследования, а предметом - феномен творческой личности, воплощающей в себе синтез визуального, вербального, аудиального и других текстов.

В контексте анализа своеобразия русской культуры рубежа ХIХ–ХХ вв. актуальными являются теоретические воззрения профессора Н. А. Хренова, занимающегося проблемами переходного периода, ситуацию которого рассматривает как универсальную, общекультурную. Ученый считает устаревшей методологию, основанной на парадигме, в которой всякую последнюю ступень во времени характеризуют как наивысшую. Н.А. Хренов утверждает «линейный принцип развития», который предполагает, что следующий этап закономерно выше предыдущего, при этом раскрываются внутренние потенциальные возможности, как бы «закодированные» в эмбрионе ^{[18, С. 20–21]}. По мнению учёного, переход – это не только процесс нарушения преемственности, но и возникновение непредсказуемости будущего развития, что ведет к хаосу, оказывающимся «конструктивным», так как может стать основой новой парадигмы – рождения «порядка из хаоса». Н.А. Хренов выделяет мысль Ю. М. Лотмана о роли бифуркации, при которой происходит процесс сложных переплетений «спонтанно бессознательных и лично осознанных движений» ^{[18, с. 29]}. В историческом развитии культурного пространства, в котором определённая роль может принадлежать случайности, самым главным является участие творческих личностей, среди которых есть «мыслящие и имеющие волю единицы». Приведенные нами факты характеризуют направления развития культуры исследуемой нами эпохи русского авангарда рубежа ХIХ–ХХ вв., в которой сформировался новый культурологический тип творческой личности, своего рода её модель.

Отметим, что культурный диалог разных стран, в нашем случае, России и Западной Европы, начинает приобретать синхронный характер после того, как Петр I «прорубил окно» в Европу. С того времени отечественная культура на международной арене начинает заявлять о себе. Обращаясь к истории художественной культуры ХХ века, исследователи делят её на две парадигмы, характеризующие первую и вторую половину столетия в различных вариантах: модернизм – постмодернизм; авангард – поставангард; структурализм – постструктурализм; культура – посткультура [См.: 15, c. 634]. В науке доминирующей парадигмой 1910-х–1920-х годов называют русскую формальную школу, которая, благодаря международному культурному диалогу, дала толчок всему мировому искусствознанию. Экзистенциализм, зародившийся во Франции, Германии и России в 1930-е–1950-е гг., получил развитие и завершение во многих странах, а структурализм, сформировавшись в 1960-е–1970‑е гг. как реакция на экзистенциализм, воспринял традиции русских формалистов и распространил своё влияние на искусство многих стран. Каждое из этих основных направлений внёс вклад в эволюцию культурного пространства, процесс которой осуществляли творческие личности, в том числе и русские, обладающие креативным мышлением и синтетической направленностью в искусстве. Исследователи культурной политики отмечают существенное влияние искусства «на динамику всей социальной жизни» [См.: 6, c. 203].

Стоит отметить значение межкультурных взаимодействий для процесса глобализации в системе национальной культуры, способствующих её динамике. Например, влияние японского искусства, то есть его «инокультурное воздействие», на французскую живопись, а западной культуры, в свою очередь, – на расцвет русской культуры, которая испытала это резкое воздействие, по мнению И. И. Горловой, в первой четверти ХVIII века и во второй половине ХIХ века. Эти последние динамические процессы привели к крутым переменам русской культуры, к её быстрым темпам, характеризующимся как «излом». Интеллигенция в лице представителей культур Серебряного века и авангарда, обладающая креативным мышлением и восприимчивостью ко всем новым проявлениям в культуре, не только восприняла искусство Востока и Запада, но и сумела создать свою самобытную культуру.

Одной из главных особенностей, влияющих на формирование национальной культуры, является созидание «культурных мостов», в которых встречи, диалоги деятелей искусства порождают новые смыслы, новые тексты в творческом пространстве. Э. В. Баркова, с точки зрения культурологии, геокультуру определяет как «сочетание и пересечение культурных смыслов, создающее необъятное и расширяющее поле, в котором пересекаются текстовые пространства самых разных эпох и значений» ^{[1, c. 97]}. В формировании смыслового пространства не только знаки, слова, содержание, но и диалог между творческими личностями и культурами разных эпох и народов, являются единицами текста. Культура сохраняет веками ценности человеческого бытия, благодаря субъекту-творцу, не только созидающему новую информацию в пространственно-временном континууме культурной системы, но и бережно хранящему традиции своей культуры.

Вследствие многообразия межкультурных коммуникаций в эпоху Серебряного века возрастает самоценность общения творческих людей, стремящихся к сближению в культурно-текстовом пространстве, где пересекаются их общие интересы, в том числе о проблемах синтеза искусств. Е. В. Баркова, определяя культуру и межкультурные коммуникации как феномен человеческого творчества, называет в качестве «культурных констант-артефактов» параметры, такие как: «ценности, смыслы, символы, значения, контексты и др.», составляющие новое космическое измерение культуры и человека, что и является «существенным аспектом культурологической парадигмы» культурной политики ^{[1, c. 100]}.

2. Интертекстуальность и типология текстов творческой личности

Культурологический подход к изучению творческого наследия выдающейся личности как своеобразной модели (произведения, теоретические воззрения, эпистолярное наследие, дневники, мемуары), предстающей в русской художественной культуре Серебряного века в качестве «текста», позволяет охарактеризовать пространство творчества как сочетание текста личности и художественного текста (творчества). Символизм, названный В. Брюсовым как новое художественное течение и как новый язык, по мнению Т. И. Ерохиной, становится «кодом, позволявшим символистам идентифицировать своего адресата» при всей уникальности каждого из них. ^{[7, c. 147]}. Такое определение можно отнести и к авангардизму. Культурное пространство русского авангарда, наследующего некоторые принципы символизма, может рассматриваться как «метасемиотическое образование», в которое включены тексты и «метатекст». Под метатекстом мы можем подразумевать личность деятеля культуры как основание «типологизации текстов» (Т. И. Ерохина), представленной вербальным текстом (теоретические и художественные тексты, литература, эпистолярий) и невербальным (тексты: поведения, повседневности, эпохи).

К художественным текстам деятелей культуры Серебряного века мы можем причислить тексты произведений искусства: живописные, музыкальные, поэтические, прозаические и другие. Теоретические и критические работы, а также манифесты, например, футуристов, тоже могут считаться художественными текстами, так как они позволяют выявить характерные черты текста личности данной эпохи в контексте идентификации и самоидентификации. Письма, мемуары, переписка между деятелями культуры (эпистолярные документы), дневники и т.п. исследователи также относят к вербальным текстам, так как они дают возможность охарактеризовать идентичность личностей, интересующихся проблемами искусства.

К невербальным текстам причисляют тексты поведения (манера поведения, образ жизни, например, футуристов). Процесс соединения пространства творчества и повседневности является основополагающим для «жизнетворческого модуса» деятелей культуры эпохи Серебряного века, названного Н. Бердяевым «русским культурным ренессансом». Театрализация поведения, жизнетворчество, мифологизация личности формируют код идентификации художественной личности Серебряного века, для которой характерно тяготение к синтезу искусств. Это было время «поразительной концентрации творческой энергии, рождавшей на каждом шагу гениев» ^{[7, c. 166]}.

В контексте коммуникативного акта, создателем которого является текст, включающий в себя процесс кодирования и раскодирования сообщения, уместно обратиться к рассуждениям Ю. Лотмана о различных иерархических уровнях текстов семиосферы и обмена информации между ними. В своем труде «О семиосфере» ученый утверждает, что эти структуры могут быть не изоморфны друг другу, но изоморфны третьему элементу более высокого уровня: «словесный и иконический языки рисованных изображений не изоморфны друг другу, но каждый из них … изоморфен внесемиотическому миру реальности…». Мыслитель считает, что это делает возможным, с одной стороны, «обмен сообщениями между этими системами», а с другой – «нетривиальную трансформацию сообщений и процессов их перемещения» [Цит. по: 19, c. 43]. Таким образом, утверждается мысль о диалогичности текстов, включающих в себя взаимность и обмен информацией, в то же время имеющих «способность выдавать информацию порциями», что дает возможность государству, находящемся на высшей точке активности, по утверждению Ю. М. Лотмана, транслировать свои тексты на другие семиотические системы. Ученый приводит в пример процесс воздействия культуры Востока на Запад и Запада на Восток, активно проявляющий «черты новаторства и динамизма» посредством транслирующего устройства, но при этом адресаты еще «переживают предшествующий культурный этап» ^{[11, c. 20]}. На основании этих явлений выводится закон развития культуры, где неравномерность имеет характер универсальной закономерности.

Два неразрывно связанных между собой феномена – текст и язык, определяющие сущность семиосферы, отличаются сложностью и неоднозначностью. В нашей монографии «Культурное пространство отечественного авангарда» дается определение о том, что текст «выполняет не только коммуникативную функцию культуры, в частности и диалоговые взаимоотношения между культурами, но и смыслообразующую, формируя различные тексты: вербальные, визуальные, аудиальные и иные…» ^{[20, c. 15]}. Любой текст всегда является частью широкого культурного текста, что создает ситуацию интертекстуальности. Так формируется гипертекст, превращающийся в систему, в которой единство состоит из множества текстов.

В своей монографии «Структура художественного текста» Ю. М. Лотман рассматривает проблемы, связанные с темами, такими как «множественность художественных кодов», «иерархическое строение текста», «типология текстов и внетекстовых структур» ^[12]. Мыслитель в другой работе «Внутри мыслящих миров», в которой обозначает концепцию культуры как текста, дает определение тексту как «смыслопорождающее устройство», раскрывает проблему символа в системе культуры и включает в культуру («семиотический организм») различные объекты в качестве текстов, такие как искусство, общество, индивидуальное и коллективное поведение и другие ^[10].

3. Синтетичность как феномен эпохи Серебряного века и авангарда

При рассмотрении эстетического своеобразия синтетических концепций русского авангарда расширяется представление об уникальных возможностях человеческого восприятия, обладающего синергетическим эффектом, благодаря синестезии. Ю. М. Лотман утверждает, что при диалоге, то есть едином тексте, «отдельный текст» транслируемого текста должен содержать в себе элементы перехода на другой язык. Таким образом, мыслитель действием этого закона объясняет взаимодействие живописи и литературы в русской культуре: литература «должна включить в свой язык элементы живописности» ^{[11, c. 19]}. Мыслитель, называя искусство как особую модель, отмечает, что мир действительности как содержание искусства проходит двойное кодирование: сначала на язык нашего сознания, а затем на язык данного вида искусства. Все эти особенности характеризуют саморазвивающийся феномен, внутри которого находится творческая личность.

В культурном пространстве Серебряного века и авангардизма – русского духовного ренессанса – развивается идея преодоления узости традиционных сенсорных способностей человека в результате постижения его новых взаимоотношений с миром и поисков новых механизмов восприятия посредством синестетического способа. Взаимосвязь философско-эстетических разработок в русском духовном ренессансе, эстетико-художественных идей в русском символизме и авангарде подтверждает общность их позиций. Формируется концепция нового искусства, основанного на синтезе различных видов искусств.

Профессор Д. С. Берестовская, исследователь в области проблематики синтеза искусств и явлений синестезии, обращается к сонету Ш. Бодлера «Соответствия», в котором выражена мысль о соответствии не только между искусствами (музыкой, живописью, поэзией), но и между материальным и духовным мирами. Опираясь на цитату Ш. Бодлера «Все краски, запахи и звуки заодно», Д. С. Берестовская отмечает, что закон «всеобщей аналогии», так называемый поэтом, «основан на явлении синестезии, опирающийся на межчувственные связи, как одной из форм взаимодействия в полисенсорной системе»^{[2, c. 5]}. В образных мирах явление синестезии принимает различные формы, основанные на межчувственных переносах свойств предметов и явлений, и особенно ярко проявляющиеся во взаимовлиянии зрительных и слуховых искусств (иконического и аудиального текстов). Способность художественного мышления осваивать мир целостно, то есть симультанно, ассоциативно соотносить предметы и явления окружающего мира, конструировать посредством художественного воображения их новые, нетривиальные связи дает возможность осуществления синтеза искусств.

Синестезия становится формой поэтического мышления («цветной слух», «звучащий цвет» и др.). Например, в сонете «Гласные» А. Рембо звукам дает цветовые определения: «А – черный, белый – Е, И – красный, У – зеленый, О – синий…» ^{[2, c. 6]}. Вспомним символику цвета, сопоставление изобразительных средств с музыкой в теоретических воззрениях, «импровизациях» и «композициях» В. Кандинского, искусство личности которого представляет как метатекст, включающий в себя множество текстов: вербальный, иконический, аудиальный и другие. Живописные произведения М. Чюрлёниса казались, по воспоминанию А. Остроумовой, «музыкой, прикреплённой красками и лаками к холсту» ^{[2, c. 10]}. Также стремление к синтезу искусств воплощено А.Скрябиным в знаменитом музыкальном произведении «Прометей», где взаимодействуют различные тексты: музыкальный, поэтический, танцевальный (язык жестов и пластики), а также игра красок и света.

Многообразие творческой личности В. Кандинского как совокупность множества текстов

Культурное наследие Василия Кандинского мы можем определить как своеобразный диалог между визуальными текстами (живописные и графические произведения) и вербальными текстами (теоретические воззрения). Сама творческая личность в лице В. Кандинского представляет собой уникальный сплав всевозможных текстов (культуры, религии, философии) и особенностей картины мира, сформированной в результате общения художника-мыслителя с русской и европейской интеллигенцией, и может рассматриваться как «метатекст» (Т. Ерохина) культуры русского авангарда.

Отметим, что кодом личности – представителя Серебряного века и авангардизма, позволяющим идентифицировать своего адресата, является концентрация творческой энергии самой личности, ориентированной на познание и преображение действительности, создание новой реальности и формирование нового языка, где символ является новым средством воплощения содержания. Те же определения относятся и к синтетической личности В. Кандинского, который воспринял идеи европейского символизма и русских символистов. В своих теоретических трудах, в том числе «О духовном в искусстве», художник-мыслитель сформировал свою концепцию искусства, в которой развил положение о синтетичности искусств, о глубокой внутренней связи художественных текстов. В своей работе «Звуки» – альбоме стихотворений и ксилографий (издан на немецком языке в 1912 г.), В. Кандинский воплотил синтез поэтического, музыкального и живописного начал, то есть вербального, аудиального и визуального текстов. Вместе с композитором Ф. Гартманом художник пишет либретто балета «Жёлтый звук», а в Баухаузе реализует концепцию «тотального театра» в постановке «Картинки с выставки» Мусоргского.

Интересным для нашего исследования представляют воспоминания В.Кандинского о том периоде, когда он сотрудничал с композитором Ф. А. Гартманом и танцовщиком А. С. Сахаровым, позволяющие судить о диалогичности и взаимовлиянии разных текстов в создании художественного образа. Ф. Гартман, после того, когда выбрал понравившуюся одну из акварелей В. Кандинского, наиболее близкую ему «по музыкальной форме», сочинил музыку, затем А. Сахаров, ознакомившись с нею, «станцевал её». Когда художник потом показал танцовщику несколько своих акварелей, тот безошибочно «выбрал ту акварель, которую танцевал» ^{[8, с. 80]}.

Выше упоминалось о разработке В. Кандинским символики цвета, где он устанавливает связь между краской и формой, находит созвучие цвета и музыки, то есть визуального и аудиального текстов. Из значительного количества теоретических работ – вербальных текстов следует выделить: «Точка и линия на плоскости», «К вопросу о форме», «О сценической композиции» и другие, в которых В. Кандинский выявляет «всеобщий закон мировой композиции», основанной на синтетическом порядке внешнего и внутреннего ^{[9, с. 161]}. Таким образом, вербальные тексты В. Кандинского стали теоретическим основанием авангардного, в том числе и абстрактного, искусства, представляющие ценность не только для Серебряного века русской культуры, но и для западной культуры ХХ века.

Эпистолярное наследие В. Кандинского как текст синтетической личности представляет для нас интерес с культурологической точки зрения ^[4]. Анализ переписки (1911–1936) российского художника В. Кандинского и немецкого композитора А. Шёнберга позволяет судить о диалогичности и взаимодействии художественных текстов [См.: 20, С. 172–187]. В. Кандинский услышал в музыкальных композициях А. Шёнберга те символические образы, которые пытался достичь в живописной форме. Эти созвучия, по словам художника, убедили его в понимании родства ритмических ситуаций в живописи и музыки, о чём было написано в письмах к композитору, который сам увлекался живописью. Эпистолярный текст переписки между яркими личностями – В. Кандинским и А. Шёнбергом дает пример диалога на основе «культурных кодов, смысловых оппозиций и категорий», в которых они обнаруживали свою социокультурную идентичность ^{[19, с. 182]}. Знаково-символический язык европейской культуры начала ХХ века способствовал формированию уникальных текстов, взаимодействующих между собой, авторы которых творили в разных языках, создавая визуальный, иконический образ (В. Кандинский) и аудиальный, музыкальный образ (А. Шёнберг), что подтверждает синтетичность творчества этих выдающихся деятелей культуры и образует интертекстуальность на основе текстоморфности культуры.

Флоренский о взаимовлиянии различных текстов для создания художественного образа – единого текста

В культурном пространстве России найдется много аналогических примеров синтетических проявлений в искусстве. Идея синтеза искусств получила философское и культурологическое осмысление в трудах Р. Вагнера, Ф. Ницше, П. А.Флоренского («Храм как синтез искусств»), Н. А. Бердяева, Вяч. Иванова и других. П. Флоренский в своих теоретических воззрениях, обращаясь к проблемам формы живописных произведений, то есть к своеобразию иконических образов, рассуждает о многоаспектном акте их создания, например, в иконописи, в которой выражена синтетическая и синестетическая взаимосвязь различных свойств текста: изобразительных и ритмических, связанных со звучанием музыки, с длительностью. Ритм мыслитель сопоставляет «с шумом отдаленного прибоя, с ритмом набегающих волн», в которых он слышит «ритмическое единство» ^{[20, c. 123]}. Приведём цитату П. Флоренского, подтверждающую мысль о взаимосвязи, единения различных текстов, создающих общую картину на основе сочетаний звука (аудиального теста) и иконического образа (визуального текста): «Темы набегают друг на друга, чтобы, отзвучав, уступить место новым темам. Но в новых – звучат старые, уже бывшие…» ^{[17, c. 29–31]}. Мыслитель приводит в пример «многоголосье русской народной песни», в которой свободно звучат голоса, не имеющих постоянных партий, а при повторном исполнении появляются новые запевы и слова, взаимопроникновение которых не нарушает внешние рамки [там же]. Таким образом, подтверждается мысль П. Флоренского об онтологическом родстве различных художественных текстов, произрастающих из одного корня, то есть из одной сущности организации плоскости посредством однородных приёмов.

Диалог художественных миров как взаимодействие различных текстов

Авангард, создавая новую модель познания и восприятия, актуализирует проблему обновления художественного сознания и художественного языка (вербального, иконического текстов) на основе понимания новой синергетической целостности как результата синтеза различных элементов. Обнаруживается параллелизм поисков обновления вербального текста в авангардной, особенно футуристической, живописи, музыке и поэзии. Диалогичный характер этих искусств подтверждается переосмыслением категорий «времени» и «пространства», созданием единого пространства искусства и жизни, а также и фетишизацией техники. На основе преобразовательной функции искусства футуризма художественный образ становится динамичным, как бы скользящим, и обращенным к эмоциональному, стремительному схватыванию смысла.

Благодаря активизации культурных диалогов между Россией и Западной Европой на стыке ХIХ–ХХ вв., импрессионизм со своей доминантой времени и постимпрессионизм со своей формально-декоративной системой подготовили почву для пути художественного авангарда. Игра света в серии «Руанских соборов» Клода Моне производила особое впечатление на молодых художников. Эта пространственная динамичность была усвоена кубистическим направлением в искусстве, в том числе и в России – К. Малевичем, Д. Бурлюком, В. Татлиным и другими живописцами, способ художественного мышления которых радикально изменился. Значительным было влияние искусства Сезанна, вследствие чего расширилось постсезаннистское направление в живописи в 1910-е годы в России. Особенности творческой манеры Сезанна, такие как: обездвижение натуры, замена натуральных предметов искусственными (фрукты, цветы), изображение природных элементов в чётких формах, были восприняты представителями художественного объединения «Бубнового валета», в том числе и Давидом Бурлюком. В их творчестве ритмическими единицами становились сами изображения предметов, достигавшие порой размеров оригиналов. М. Волошин, бывший художественным критиком в то время, эту особенность «бубнововалетцев» назвал «натюрмортизмом». Они также стремились к примитивизму (городские вывески, реклама фруктов, ярмарочные фотографии и т.п.) и фольклоризации, что сближало их с кубистами (кубистические домики, округлые хлеба, купи зелени и т.д.). Как мы видим, произошел резкий поворот в оформлении художественного текста «бубнововалетцев», в котором они выдвинули на первый план декоративный цвет, живописную технику, выраженную через активность мазка, отбросив смысловое и сюжетное содержание.

Кроме своеобразия иконических текстов «бубнововалетцев», другой отличительной особенностью вербального текста явилось их эпатажное поведение, которое Г. Поспелов отметил как «театрализацию поведения» и театрализацию «всего живописного показа» ^{[14, с. 109]}. Среди «бубнововалетцев», прославившихся как бунтари, своим особым поведением выделялись П. Кончаловский, И. Машков, М. Ларионов и Д. Бурлюк, творчество и теоретические воззрения которого были «забыты» в искусствознании на долгие годы. Стоит подчеркнуть, что именно представители «Бубнового валета» стали родоначальниками авангардизма.

В итоге приходим к выводу, что художественные объединения эпохи авангарда посредством диалогов между его представителями сформировали креативную сущность в творческой личности и её стремление к синтезу различных текстов.

Давид Бурлюк и Максимилиан Волошин: синтез живописных и поэтических текстов

Согласимся с утверждением современного культуролога А. Я. Флиера: «Деятели креативной культуры – личности с выраженными чертами индивидуальности, что обусловлено творческим характером самой культуры, посредством которого человек <…> социально реализуется как индивидуальность или как деятель ^{[16, с. 53, 113]}. Эпоха Серебряного века и Первого русского авангарда характеризуется креативной сущностью культуры и ее деятелей – художников, драматургов, композиторов, поэтов, философов и других. Остановимся на некоторых реалиях этого необычного феномена, проанализировав и сопоставив некоторые интенции творчества поэтов-художников Давида Бурлюка и Максимилиана Волошина, имеющих свои взгляды на проблемы искусства и в то же время соприкасавшихся в некоторых его аспектах.

Обращение к творческой личности Давида Бурлюка (1882–1967) – художника, поэта, теоретика искусства и основателя футуризма, позволяет судить о нём как о синтетической натуре, сложности которой обусловили многообразие его взаимосвязей с представителями различных школ и направлений искусства. Он занимался живописью в известных школах в Мюнхене, в Париже, в России – в Московском училище живописи, ваяния и зодчества с В.Маяковским, который назвал его своим учителем. Д. Бурлюк своё творчество совмещал с теоретической деятельностью. Исследования о его художественном и поэтическом текстах, взаимосвязанных между собой, а также и о характерных чертах его личности отражены в наших статьях: «Креативная динамичность – характерная черта русского авангарда начала ХХ века», «Синтез искусств как отличительная особенность творчества Д. Бурлюка начала ХХ века» ^{[21; 22]} и других.

Сопоставление тематики и средств художественной выразительности в живописных и поэтических текстах Д. Бурлюка позволяет выявить синтез цвета и слова, близость сюжетов, направлений и т.д. В его поэтическом творчестве много примеров, где в художественном единстве переплетаются вербальные и визуальные тексты («синий голос», «серый напев», «оранжевый крик», «зелёные луни» и т. д). Еще одной особенностью, подтверждающей синтетичность текстов в творчестве Д. Бурлюка, – это оригинальные названия, которые он придумывал к своим живописным произведениям в период авангарда, например: «Синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскости, интрадуцированные в изображение с четырех точек зрения».

В некоторых футуристических стихотворениях поэта встречаются выразительные средства графики через сочетание вербального и визуального текстов. Например, в стихотворении «Ты нас засыпал белым белым» воссоздан чёрно-белый пейзаж, очертания букв выделены то курсивом, то полужирным шрифтом, то различным расположением строк и т. д. Д. Бурлюк в одной из своей статей писал о том, что каждое искусство способно «захватывать возможности выражения других соседних искусств», то есть, «поэзия может быть музыкальной, проза может быть живописной» ^{[3, с. 103]}. Известно, что Д. Бурлюк интересовался сочинениями французского поэта А. Рембо, в сонете «Гласные» которого отмечен «цветной слух», где каждому звуку дана цветовая характеристика (А – чёрный, В – белый, И – красный и т.д.).

Соответствие цвета и звука, синтеза поэтического, музыкального и живописного текстов встречаются в произведениях других «будетлян», сотоварищей Д. Бурлюка: В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых и многих других. Они, оставаясь поэтами, занимались живописью, а художники К. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов и другие писали стихи, были теоретиками искусства. Многие из них были прекрасными музыкантами. Эта тема достаточно широка.

Диалог художественных миров – общение Д. Бурлюка с представителями культуры – Н. Евреиновым, Б. Лившицем, В. Маяковским, А. Экстер и многими другими характеризует многообразие проявлений его творческой личности. Изучение эпистолярного (вербального) текста Д. Бурлюка – его переписки с деятелями культуры, участниками авангарда дает возможность выявить не только характерные особенности его личности как многообразия текста, но и соответствующей ей эпохи. Сохранилось письмо К. Малевича к Д. Давиду, в котором тот назвал его так: «Мой дорогой, старинный, но вечно молодой друг, Давид Бурлюк» ^{[13, с. 41]}. С. Голлебарх в своей статье о Д. Бурлюке отмечает, что его «творчество, как и его личность, нельзя рассматривать вне контекста истории ХХ века» ^[5] .

Современник Д. Бурлюка, поэт-художник М. Волошин (1877–1932) как критик искусства приобрел известность на рубеже ХIХ–ХХ вв., благодаря многочисленным публикациям своих критических статей по искусству, в том числе в литературно-художественных журналах «Весы», «Золотое руно», «Аполлон». Среди вербальных текстов – историко-литературные очерки, посвященные французским поэтам и прозаикам, историософские исследования в труде «Лики творчества», статьи о творчестве деятелей культуры и многие другие. М. Волошин поддерживал петербургских художников из группы «Мир искусства» и был близок к московским художникам-новаторам, входившим в объединение «Бубновый валет».

Одним из первых критиков М. Волошин дал оценку о выставке «Бубнового валета», отметив неодинарность творчества Д. Бурлюка и произведений его семьи. В тот период происходят первые встречи Д. Бурлюка и М.Волошина во время выступлений с лекциями на диспутах, организованных «бубновалетцами» в Москве (12 и 24 февраля 1913). Следующей особенностью, визуально сближавшей этих творческих личностей, является увлечение Востоком, тема которого нашла воплощение в их иконическом и вербальном текстах. М. Волошина поразили «философская глубина и художественное своеобразие японских художников Хокусая и Утамаро», их стилистические принципы были применены им в своих акварелях; Д. Бурлюк во время поездки на Дальний Восток и в Японию воплотил красоту их природы в своих пейзажах, пишет портреты японцев, публикует статьи. М. Волошин в своем живописно-поэтическом тексте выбрал символом гору Кара-Даг, при этом напрашивается сопоставление с творчеством Хокусая, в котором символом японской природы была гора Фудзи-Сан. Давид Бурлюк также посвятил этой горе не только изобразительное, но и вербальное творчество.

Синтетический феномен столь различных творческих личностей М. Волошина, представителя эстетики Серебряного века, и Д. Бурлюка, представителя авангарда, воплотивших в своих визуальных и вербальных текстах особенности культуры Запада и Востока, теорию искусства, состоит в том, что они вобрали в себя многообразный пласт мировой культуры и характеризуются как цельный текст – «метатекст». Значительный интерес представляют сопоставление образов пейзажей в стихотворных и изобразительных текстах поэтов-художников, их опытов «звуковой окраски», таких как: символическая интерпретация звука и цвета и их семантика, а также симультанные интенции. Несмотря на сходные точки Д. Бурлюка и М. Волошина, заключающиеся в некоторых вопросах и общих интересах по культуре, каждый из них оригинален и имеет свои стилистические особенности в творчестве.

Таким образом, период формирования культурного пространства России начала ХХ столетия характеризуется синтетической направленностью и резким изменением художественного языка, состоящего из визуального, вербального и аудиального текстов, построенных на взаимодействии живописи, поэзии и музыки. Проведенный нами анализ позволил сделать вывод о «текстуальности» и диалогичности культуры исследуемой эпохи, главной особенностью которой является обилие различных текстов в виде выставочных проектов, поэтических сборников, альманахов, манифестов, сценариев, пьес, диалогов и т.п., что нашло в формировании объединений, союзов, а также культурный диалог столь различных личностей, среди которых В. Кандинский, П. Флоренский, К. Малевич, Д. Бурлюк, М. Волошин и многие другие. Тема данной проблемы представляет интерес для культурологии и дает возможность для дальнейших исследований многообразия культурной личности России первой трети ХХ века.