«Эхо» Эдгара По в «Поэме без героя» и поздних стихах Анны Ахматовой

Текст «Поэмы без героя» располагает к поливалентной интерпретации – по нашему мнению, в этом произведении не может быть выделен один четко закрепленный «твердый» смысл – это произведение имеет множество подтекстов, двойных и тройных смыслов, на которые указывает сам автор. Ахматова в одной из заметок о «Поэме без героя» пишет: «Поэма опять двоится. Все время звучит второй шаг. Что-то идущее рядом — другой текст, и не понять, где голос, где эхо и которая тень другой, поэтому она так вместительна, чтобы не сказать бездонна. Никогда еще брошенный в нее факел не осветил ее дна» ^{[4, с. 236]}. Эта мысль о двойственности, тройственности, множественности смыслов также несколько раз варьируется в «Прозе о Поэме»: «Иногда я вижу ее всю сквозную; <…> распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит свое, а не повторяет чужое. Тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится – вплоть до дна шкатулки» ^{[4, с. 223]}. Полисемантичность, свойственная тексту ^[20], позволяет выделить в качестве одного из источников прозу Эдгара По – в частности, его рассказы, в которых отражен мотив захоронения заживо и возвращения из мира мертвых.

Связь с рассказами Эдгара По и его стихотворениями, на первый взгляд, выстраивается только через контекст эпиграфа из Ларошфуко: “Tout le mond ha raison” («Все правы»). В комментариях к поэме указана история поиска этого эпиграфа: По поводу этого эпиграфа Чуковская записала рассказ Ахматовой: «Читали мы с Надей (Н.Я. Мандельпrrам. – С.К.) Эдгара По. Какой умница, подумайте, какой нашел эпиграф у Ларошфуко: «Все правы». По-русски это хуже, а по-французски очень хорошо… Мудрые слова. Возьму для поэмы» ^{[4, с. 516]}. Однако дело в том, что эпиграф у Эдгара По взят из пьесы, называющейся «Все не правы» (“All in the wrong”): «“Все правы” - «максима» французского писателя моралиста Франсуа Ларошфуко (1613-1680) – повторяется в качестве эпиграфа в ряде списков первой редакции. Однако, возможно, внимание Ахматовой привлек эпиграф к рассказу «Золотой жук» американского поэта-романтика Эдгара Аллана По (1809-1849), взятый из пьесы «Все не правы» («All in the Wrong») английского драматурга Артура Мерфи (1727-1805)» ^{[4, с. 515]}. Связь с «Золотым жуком» просматривается также через образ криптограммы, шифра, нуждающегося в разгадке – герои рассказа По предлагают множество вариантов расшифровки текста, повествующего о спрятанном сокровище, и только совместными усилиями им удается найти разгадку.

Также в качестве одного из вариантов эпиграфа к поэме использовались строки из «Ворона» Эдгара По, от которого в итоге Ахматова отказалась ^{[4, с. 518]}. Связи с текстами Эдгара По, как нам представляется, обусловлены не только поиском эпиграфа, но, в первую очередь, самим сюжетом поэмы: первая часть посвящена возвращению умерших, и лирическая героиня изумляется:

Веселиться – так веселиться,

Только как же могло случиться,

Что одна я из них жива? ^{[4, с. 173]}

Тема «гостя с того света», вернувшегося к живым мертвеца, не успокоившегося после погребения, является одним из сквозных мотивов новелл Эдгара По ^[11], и у нее присутствует множество вариантов раскрытия: от мистических до физиологических. В частности, этой теме посвящены его рассказы «Падение дома Ашеров», «Морелла», «Лигейя», «Береника», «Овальный портрет» и «Черный кот». Эти рассказы образуют своего рода замкнутую систему – во всех них речь идет о паре – в пяти рассказах из шести это муж и жена либо жених и невеста, а в «Падении дома Ашеров» - брат и сестра, имеющие особую духовную связь: «Ашер признался, однако, хотя и не без колебаний, что в тягостном унынии, терзающем его, повинно еще одно, более естественное и куда более осязаемое обстоятельство - давняя и тяжкая болезнь нежно любимой сестры, единственной спутницы многих лет, последней и единственной родной ему души, а теперь ее дни, видно, уже сочтены» ^{[16, c. 193]}. Во всех рассказах женщина – Морелла, Лигейя, леди Ашер, Береника, безымянная жена художника и также безымянная жена рассказчика из «Черного кота» умирает, а затем возвращается, и у Эдгара По описаны различные способы этого возвращения.

В «Падении дома Ашеров» леди Мэдилейн возвращается из могилы, будучи живой, то есть ее похоронили заживо в прямом смысле данного слова, и выход из могилы исчерпал ее последние физические силы – выбравшись из гроба в саване, она приходит к своему брату и вновь умирает уже по-настоящему на его руках, а он, в свою очередь, умирает от всех постигших его ужасов. В «Морелле» Эдгара По присутствует другой вариант – возвращение матери из мира смерти в образе дочери, причем возвращение не метафорическое, а физическое, натуральное: «И но мере того как проходили годы и я день за днем смотрел на ее святое, кроткое и красноречивое лицо, на ее формирующийся стан, день за днем я находил в дочери новые черты сходства с матерью, скорбной и мертвой. И ежечасно тени этого сходства сгущались, становились все более глубокими, все более четкими, все более непонятными и полными леденящего ужаса. Я мог снести сходство ее улыбки с улыбкой матери, но я содрогался от их тождественности; я мог бы выдержать сходство ее глаз с глазами Мореллы, но они все чаще заглядывали в самую мою душу с властным и непознанным смыслом, как смотрела только Морелла. … Но она умерла; и сам отнес я ее в гробницу и рассмеялся долгим и горьким смехом, не обнаружив в склепе никаких следов первой, когда положил там вторую Мореллу» ^[15].

Третий вариант – возвращение через вселение в тело новой женщины – представлен в «Лигейе». Леди Лигейя вернулась через воплощение в тело Ровены, новой возлюбленной, при этом дух Лигейи способен к материальным и осязаемым действиям: автор описывает, как неведомая сила подсыпает яд в бокал Ровены ^[14].

Сквозной мотив погребения заживо в творчестве Эдгара По отмечает Е.В. Меркель: «Двойничество Мореллы и Лигейи становится возможным только благодаря тому, что есть третий персонаж – лирический герой, от лица которого излагаются события. Именно любовь этого героя является сюжетообразующей пружиной, вызывающей появление двойника: если бы Морелла или Лигейя не были так любимы своими мужьями, не появились бы их двойники» ^{[11, c. 296]}. Есть и макабрическое воплощение мотива захоронения заживо и возвращения из мира мертвых это рассказ «Береника», главный герой которого оскверняет могилу, выбивая зубы похороненной заживо кузине. Сам он пребывает в забытьи, и о совершенном им узнает только постфактум, увидев шкатулку, полную выбитых зубов ^[12].

В творчестве По существует также вариант возвращения из мира смерти через неодушевленный предмет – картину. В рассказе «Овальный портрет» (другое название «В смерти – жизнь») герой в буквальном смысле убивает свою жену, рисуя ее портрет, и в момент завершения картины жена воплощается в картину, картина физически заменяет ее:

«Минули многие недели, и когда оставалось лишь наложить последний мазок на уста и в последний раз едва тронуть кистью очи, снова встрепенулся дух прекрасной дамы, точно огонек угасающего светильника. И тогда наложен был мазок, и кончик кисти едва коснулся очей на холсте; и на миг художник застыл в восхищении пред тем, что он создал; но в следующее мгновенье, все еще не сводя глаз с портрета, он затрепетал и весь побелел, вскричал, объятый ужасом: «Да ведь это сама жизнь!» - и поспешно оборотился к любимой.

Она была мертва!

И тогда художник промолвил еще:

- Но разве это – смерть?» ^{[13, c. 75]}

Таким образом, в творчестве Эдгара По присутствует повторение образа возвращающейся с того света возлюбленной – при этом она может вернуться духовно, с помощью перевоплощения в другую женщину – собственную дочь или новую возлюбленную – а также вернуться физически, в прямом смысле данного слова, если она была похоронена заживо, по ошибке.

Мотив захоронения заживо имеет и пародийное, сниженное прочтение – в новелле «Черный кот», в которой герой убивает свою жену и замуровывает ее труп в стене – но вместе с ней похороненным заживо оказывается питомец, черный кот. Этот рассказ особенно интересен в отношении изображения самого черного кота – это инфернальное существо, посланец из мистического мира, наводивший ужас на хозяина еще до замуровывания трупа жены в стену. Герой, «побывав в одном из своих любимых кабачков», вырезал коту своей супруги глаз, затем в припадке ярости повесил его. Интересно, что кот носил имя Плутон, что отсылает к контексту загробного мира. После убийства кота дом героя и его супруги загорелся, и они едва спаслись, а из сгоревшей штукатурки на стене возник контур, напоминающий силуэт кота. Спустя некоторое время, герой обнаружил «в грязном притоне» кота, очень похожего на Плутона, взял его с собой, и практически каждый день испытывал ужас перед ним, вспоминая о совершенном им злодеянии. Впоследствии герой убил свою супругу – опять-таки после ссоры из-за кота – и замуровал ее труп в стене, по ошибке заложив кирпичами стену с живым котом. В итоге крик кота выдает убийцу, и ситуацию можно истолковать двояко: либо герой, в силу охвативших его эмоций, по ошибке замуровал кота в стену вместе с мертвой супругой, либо же кот, обладая мистической способностью проникать между мирами и проходить сквозь стену, намеренно выдал своего хозяина ^[17].

Интерес Эдгара По к теме возвращения из мира мертвых связан с его любовью к болезненной кузине – Вирджинии Клемм, которая стала его супругой и тяжело заболела чахоткой. Сохранились воспоминания о больной Вирджинии, которую согревал ее питомец – кошка ^[25].

Мотив возвращения «с того света», прихода мертвецов присутствует и в «Поэме без героя». Лирическая героиня встречает гостей-мертвецов и перечисляет их список:

Вам сегодня придется оставить.

Вас я вздумала нынче прославить,

Новогодние сорванцы!»

Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,

Дапертутто, Иоканааном

Самый скромный – северным Гланом

Иль убийцею Дорианом,

И все шепчут своим дианам

Твердо выученный урок ^{[4, c. 172]}.

Если следовать этому списку, к лирической героине пришли умершие, явившиеся Фаустом, Дон Жуаном, Дапертутто, Иоканааном, Гланом и Дорианом. Этот список рассматривается исследователями в качестве потенциального ответа на вопрос о герое «Поэмы без героя» [22 – 24].

Дориан – это, безусловно, Дориан Грей, герой Оскара Уайльда, который получил картину – своего мистического двойника, как в новелле Эдгара По «Овальный портрет». Дориан Грей в конце романа умирает, убивая свой портрет, даровавший ему вечную молодость ^[18]. Это образ взаимодействия с миром мертвых через картину, причем относительно мира Эдгара По перевернутый – если у По жена художника умирает, когда портрет закончен, и продолжает жить в виде портрета (своего рода миф о Галатее наоборот), то у Уайльда портрет Дориана также начинает жить вместо своего хозяина, принимая на себя его болезни и старение, однако Дориан продолжает жить вместе с портретом, превращаясь в его обратную сторону – человек превратился в портрет, а портрет превратился в человека.

Северный Глан – это герой Кнута Гамсуна, главный герой романа «Пан», который в рамках текста Гамсуна вступает во взаимодействие с миром мертвых, как и герой «Черного кота» По, убивая своего питомца. В ответ на просьбу прислать собаку Эзопа Глан присылает Эдварде труп собаки ^{[6, c. 177]}.

В этом случае взаимодействие с миром мертвых осуществляется через питомца: обозначая свой отъезд – разрыв отношений с йомфру Эдвардой – лейтенант Глан символически убивает своего питомца вместо себя. Герой «Черного кота» убивает жену, но замурованный в стену заживо черный кот по имени Плутон – то есть бог мира мертвых – возвещает о совершившемся злодействе. Убитого лейтенантом Гланом пса зовут Эзоп, что также свидетельствует о функциональном соответствии собаки – человеку: созданный баснописцем Эзопом «эзопов язык» предполагает выведение людей под видом животных. Убивая собаку, Глан убивает себя, показывая, что живым он не может принадлежать Эдварде – только мертвым.

Авторы комментариев к «Поэме без героя» отмечают влюбленность в Глана как в образ мужественного, северного мужчины – и через него – влюбленность в автора «Пана»: «О встрече с идеалом своей юности «лейтенантом Гланом» мечтала Е.Ю. Кузьмина-Караваева. «И хотя, по словам Блока, образ Глана нереален, поскольку Гамсун «Не воплотил героя», многие русские женщины влюбились в него и даже специально ездили в Норвегию, чтобы повидаться с автором; его засыпали письмами, фотографиями, засушенными цветами» ^{[4, c. 628]}. Заметим, что реплика Блока по поводу Гамсуна отсылает к названию поэмы Ахматовой – «Поэма без героя».

Дапертутто – это персонаж Всеволода Мейерхольда, взятый им, в свою очередь, из сказок Гофмана. У Гофмана персонаж Дапертутто – посредник между мирами, а в жизни Мейерхольда этот псевдоним символизировал переход между мирами двух театров ^{[4, c. 626]}. Доктор Дапертутто – персонаж сказок Гофмана, действующий в новогодней «Сказке о потерянном отражении». За образом Дапертутто скрывается сам дьявол – он предлагает Эразмусу отдать свое зеркальное отражение в обмен на любовь прекрасной Джульетты. К образу пропавшего отражения отсылает и последующее упоминание об отражении, существующем отдельно от человека:

И во всех зеркалах отразился

Человек, что не появился

И проникнуть в тот зал не смог ^{[4, c. 174]}

Ср. в «Прозе о поэме»: «О том, что в зеркалах, лучше не думать» ^{[4, c. 269]}.

О смысловой связи с Гофманом свидетельствует и последующая номинация происходящего в поэме «полночной Гофманианой» ^{[4, c. 174]}. Сама фамилия доктора Дапертутто переводится как «повсюду, со всех сторон» - то есть одновременно пребывает везде. В сцене, когда Эразмус отдает свое отражение, подписывая договор кровью, как при продаже души, присутствует практически пословное совпадение с «Падением дома Ашеров»: «Он уже обмакнул перо в кровь и готов был начать писать расписку, как распахнулась дверь и в комнату вошла фигура в белой одежде, она уперла в Эразмуса свои неподвижные глаза привидения и глухим голосом, исполненным тоски и страданья, прогудела:

- Эразмус, Эразмус, что ты затеял... Опомнись... Во имя Спасителя...

Эразмус узнал в этой фигуре свою жену, отшвырнул перо и листочек бумаги» ^[7].

Ср. у Эдгара По в «Падении дома Ашеров» - явление леди Мэдилейн в окровавленном белом саване: «но там, за ними, высокая, окутанная саваном, и вправду стояла леди Мэдилейн. На белом одеянии виднелись пятна крови, на страшно исхудалом теле - следы жестокой борьбы. Минуту, вся дрожа и шатаясь, она стояла на пороге... потом с негромким протяжным стоном покачнулась, пала брату на грудь» ^{[16, c. 195]}. Образ доктора Дапертутто, таким образом, связан с темой и Нового года (действие «Поэмы без героя» происходит в новогоднюю ночь), и отражения в зеркале, и явления таинственной фигуры в белом, которая у По оказывается восставшей из гроба леди, а у Гофмана – всего лишь проснувшейся женой Эразмуса. Произведение Гофмана создано раньше, чем «Падение дома Ашеров», поэтому в данном случае представлено не пародийное переосмысление, а напротив, макабрическое.

Иоканаан – Иоанн Креститель – не только герой Нового Завета, но и герой пьесы Оскара Уайльда «Саломея», в которой в финале Саломея целует мертвые губы Иоканаана: «А, ты не хотел мне дать поцеловать твой рот, Иоканаан. Хорошо, теперь я поцелую его. Я укушу его зубами своими, как кусают зрелый плод. Да, я поцелую твой рот, Иоканаан. Не говорила ли я тебе? Ведь говорила? Так вот! Я поцелую его теперь» ^[18]. Об отсылке именно к Саломее, а не непосредственно к Новому Завету свидетельствует упоминание далее Саломеиной пляски: «что мне вихрь Саломеиной пляски…» ^{[4, c. 174]}

Тема непреодолимого влечения ко рту представлена в «Беренике»: герой, обезумев от горя и страсти, выбивает заживо похороненной Беренике все зубы. Следует отметить, что зубы – единственная видимая у живого человека часть скелета, отсылающая к образу скелета – популярному воплощению образа смерти в живописи. Образ Иоканаана связывает «Поэму без героя» не только с «Саломеей» Уайльда, но и с «Береникой» По. Образ Саломеи, несущей голову Иоанна Крестителя на блюде, упоминается также в стихотворении «Надпись на портрете»:

И такая на кровавом блюде

Голову Крестителя несла ^{[2, c. 124]}.

Образ Фауста также связан с возвращением из мира мертвых. В легенде о Фаусте упоминаются его занятия некромантией. В изложении этой легенды Кристофером Марло, в «Трагической истории доктора Фауста», Фауст воскрешает мертвых и возвращает их во плоти, даже с наблюдаемыми признаками, присущими им при жизни (при этом фактически под их личиной приходят вызванные Мефистофелем бесы):

«Император

Мейстер доктор, я слышал, что у этой дамы было что-то вроде бородавки или родинки на шее. Могу ли я удостовериться в этом?

Фауст

Ваше величество можете смело подойти и посмотреть.

Император подходит ближе.

Император

Готов поклясться, что это не духи, а настоящие тела усопших монарших особ

Духи уходят» ^[10].

Ахматова, внимательно занимавшаяся «шекспировским вопросом», была в курсе версии отождествления Марло и Шекспира, о чем упоминала, например, в драме «Энума Элиш». «Одна из конспирологических версий исследователей т. н. «шекспировского вопроса» приписывает Кристоферу Марло (якобы не погибшему в 1593 г.) произведения, известные теперь миру как написанные Шекспиром…» ^[9]. Существует версия, в соответствии с которой Кристофер Марло инсценировал свою смерть и вернулся под чужим именем. Этот мотив связывает образ упомянутого в «Поэме без героя» Фауста с образом Ровены-Лигейи – человек возвращается из мира мертвых, сменив имя, и его тождество устанавливается по характерным чертам – ср. идентификацию по родинке в «Трагической истории доктора Фауста».

Наконец, Дон Жуан – архетипический герой мировой литературы, заживо провалившийся в ад, а в поэме Н.С. Гумилева вернувшийся из ада живым и невредимым. В «Дон Жуане» Байрона присутствует взаимодействие с потусторонним миром – Жуан видит призрак монаха ^[5].

У Гумилева Дон Жуан выходит из ада целым и невредимым, возвращаясь в мир живых во плоти:

Когда ж загрезил сатана

С больной усмешкой, с томным взором,

Я подниматься стал со дна

По лестницам и коридорам.

Потел от серного огня,

Дрожал во льдах, и мчались годы,

И духи ада от меня

Бросались в темные проходы.

Ну, добрый, старый дон Жуан,

Теперь по опыту ты видишь,

Что прав был древний шарлатан,

Сказавший: Знай, иди и выйдешь! ^{[8, c. 200]}

Для идентификации образа Дон Жуана обобщим сведения о соответствии персонажей «Поэмы без героя» персонажам рассказов Эдгара По. У Ахматовой появляются шесть персонажей мировой литературы, каждый из которых так или иначе связан с темой взаимодействия жизни и смерти: Дориан Грей – через картину, лейтенант Глан – через питомца (мертвое вместо живого), Иоканаан – после смерти воспринимается как живой и подвергается осквернению (действия Саломеи в пьесе коробят даже царя Ирода, который после поцелуя покойника велит ее казнить), доктор Дапертутто – посредник между мирами, трикстер, способный передвигаться между ними, дон Жуан – в версии Гумилева вернувшийся из мира мертвых живым и невредимым и доктор Фауст, научившийся воскрешать мертвых во плоти.

Те же самые модели возвращения из мира мертвых представлены в рассказах Эдгара По, при этом у Ахматовой в «Поэме без героя» они как бы «вывернуты наизнанку», как перевернут и эпиграф «Золотого жука» - у По не «все правы», а «все не правы»:

Таблица 1. Соответствие образов у Эдгара По и у Анны Ахматовой

Если провести сопоставление по рассказам По, то получается, что образ Дон Жуана соответствует Морелле и символизирует возвращение предка в теле потомка. Следовательно, Дон Жуан – это не только персонаж легенды, это еще и сам Гумилев, вернувшийся в теле Гумилева (у По – Морелла первая и Морелла вторая).

Отсылки к ситуации захоронения заживо и замуровывания в стену (как в рассказах По «Черный кот», «Сердце-обличитель» и «Бочонок амонтильядо») встречаются также в письмах Ахматовой, когда она говорит о себе: «Ахматова была кое-как (с 1925 г.) замурована в первую попавшуюся стенку» ^{[4, c. 226]}. То же видим в стихотворениях: так, «Подвал памяти», созданный 18 января 1940 года, практически дословно воспроизводит сюжет «Черного кота» По:

Но сущий вздор, что я живу грустя

И что меня воспоминанье точит.

Не часто я у памяти в гостях,

Да и она меня всегда морочит.

Когда спускаюсь с фонарем в подвал,

Мне кажется — опять глухой обвал

Уже по узкой лестнице грохочет.

Чадит фонарь, вернуться не могу,

А знаю, что иду туда, к врагу.

И я прошу, как милости... Но там

Темно и тихо. Мой окончен праздник!

Уж тридцать лет, как проводили дам.

От старости скончался тот проказник...

Я опоздала. Экая беда!

Нельзя мне показаться никуда.

Но я касаюсь живописи стен

И у камина греюсь. Что за чудо!

Сквозь эту плесень, этот чад и тлен

Сверкнули два зеленых изумруда.

И кот мяукнул. Ну, идем домой!

Но где мой дом и где рассудок мой? ^{[1, c. 460]}

Ср. у По: «Подвал прекрасно подходил для такой цели. Кладка стен была непрочной, к тому же не столь давно их наспех оштукатурили, и по причине сырости штукатурка до сих пор не просохла. Более того, одна стена имела выступ, в котором для украшения устроено было подобие камина или очага, позднее заложенного кирпичами и тоже оштукатуренного. … Труп моей жены, уже тронутый распадом и перепачканный запекшейся кровью, открылся взору. На голове у нее, разинув красную пасть и сверкая единственным глазом, восседала гнусная тварь, которая коварно толкнула меня на убийство, а теперь выдала меня своим воем и обрекла на смерть от руки палача. Я замуровал это чудовище в каменной могиле» ^[17].

Образ контура, нарисованного на штукатурке подвальной стены, присутствует также в стихотворении Ахматовой «А в книгах я последнюю страницу…» ^{[2, с. 54]}:

...И только в двух домах

В том городе (название неясно)

Остался профиль (кем-то обведенный

На белоснежной извести стены),

Не женский, не мужской, но полный тайны.

И, говорят, когда лучи луны —

Зеленой, низкой, среднеазиатской —

По этим стенам в полночь пробегают,

В особенности в новогодний вечер,

То слышится какой-то легкий звук,

Причем одни его считают плачем,

Другие разбирают в нем слова.

В стихотворении «Надпись на книге» также присутствует образ зловонного подвала:

Из-под каких развалин говорю,

Из-под какого я кричу обвала,

Как в негашеной извести горю

Под сводами зловонного подвала. ^{[1, с. 457]}

Не вызывает сомнения, что Ахматова была хорошо знакома с текстами Эдгара По – помимо свидетельств о чтении ею рассказов По, упомянутых выше, об этом свидетельствует также ее исследование стихотворений Н.С. Гумилева в связи с текстами По: так, в музее Ахматовой в Фонтанном доме хранится ее рукопись «Эдгар По», датирующаяся 1925 – 1926 гг., в которой представлено исследование «Заметки конспективного характера о мотивах произведения Эдгара По в поэзии Н.С. Гумилева» ^[21]. В рукописном листке упомянуты «Падение Ашерова дома», «Лигейя» - то есть основные рассказы, связанные с темой возвращения из мира мертвых в мир живых. Таким образом, в «Поэме без героя» присутствует достаточно разветвленная и многослойная отсылка к текстам Эдгара По, через произведения которого выстраивается связь и с другими представителями английской литературы: Оскаром Уайльдом («Портрет Дориана Грея» и «Саломея»), Кристофером Марло («Трагическая история доктора Фауста»), Джорджем Байроном («Дон Жуан»), смысловые связи с которыми представлены и в других строках поэмы.

Глубокое знакомство Ахматовой с Эдгаром По и обращение к его текстам в связи с исследованием наследия Н.С. Гумилева свидетельствует о том, что эти отсылки пронизывают текст поэмы и в качестве связи с творчеством Гумилева и в качестве дани памяти ему как одному из возможных адресатов посвящения «Поэмы».

Текст «Поэмы без героя», таким образом, представляется многослойным с точки зрения смысловых интерпретаций, и эта поливалентность заложена в текст автором. Семиотически такой текст представляет собой знак с одним означающим и множеством означаемых, которые взаимодействуют по принципу сингулярности – целостное прочтение представляет собой своего рода «пучок» смыслов, и каждый новый интерпретатор может добавить к нему новое ответвление семантики. Мотив возвращения мертвеца к живым архетипичен для европейской и мировой культуры и имеет множество художественных воплощений. А. Ахматова выбрала в качестве одного из смысловых «ключей» к этому мотиву творчество Э.А. По, резонирующее с ее стихотворениями и самоидентификацией как «заживо погребенной», но сумевшей вернуться в мир живых.

Образ восстающей из мертвых женщины спроецирован также на образ восстающей из мертвых Поэмы, которая также охарактеризована во второй части триптиха как «полумертвая и немая», однако сумевшая выбраться из могилы. Отметим, что во всех случаях возвращения мертвеца у Эдгара По оканчиваются трагическим финалом: сумевшие вернуться к живым из могилы умирают буквально спустя мгновение после того, как вернулись. «Оживление» у Ахматовой оказывается успешным: и Поэма, и ее лирическая героиня не умирают тотчас же, но продолжают жить. Это делает «Поэму без героя» своего рода ответом Эдгару По: возвращение из мира мертвых становится не только возможным, но и упроченным, долговечным.