Ритмические семантические структуры "частное-всеобщее" в текстах авторской песни и алгоритмы их поиска

Для целей исследования в достаточной степени замкнутых, завершенных культурных явлений и их взаимосвязи с социокультурным окружением необходимы особые инструменты. Они зачастую относятся к стыкам и пересечениям совершенно разных наук. Полностью это утверждение относится и к произведениям авторской песни, которые и являются предметом нашего исследования.

При прочтении многих стихотворных текстов порой возникают ощущения некой неторопливой образной ритмики, отдаленно напоминающей ритмику смены кадров в кинематографии. На смысловые, или семантические ритмы впервые обратил пристальное внимание Ю. М. Лотман ^{[5, с. 106]}, затем В. В. Корона ^[4] точечно анализировал их в лирике А. Ахматовой. Однако на системном уровне, пригодном для поиска общего в целом культурном явлении, необходимы более формализованные алгоритмы, позволяющие как-то более строго сравнивать и объединять достаточно различные произведения очень непохожих авторов.

Одним из первых ритмов, проявляющимся иногда вполне отчетливо, можно назвать чередование малого и громадного, мелочного и великого, сиюминутного и вечного. Тогда мы попробуем обобщить эти пары до чередования частного и всеобщего во всем их многообразии ^[2]. Назовем эти структуры ЧВ-ритмами. Очевидно, что мы здесь имеем дело с диалектическим противоречием, которое, как правило, проявляется в произведениях в соответствующих конфликтах. Явная кульминация противостояния может быть описана в терминах еще одной структуры, структуры темы преодоления, или П-структуры. Вообще говоря, она является независимой от ЧВ-ритмов, поскольку понятно, что противоречия в произведениях не сводимы к оппозиции частного и всеобщего.

Процесс набора опыта и переход к менее очевидным, а, значит, более сложным для исследования текстам позволил несколько модифицировать и формализовать изначальную последовательность действий ^[2].

Для семантического разбора текстов песен оказался удобен алгоритм, напоминающий простой LR(k)-анализатор контекстно-свободных грамматик ^[7]. На первом проходе (прочтении) текста мы делим произведение на смысловые блоки, чаще всего, соответствующие строфам или куплетам. При этом необходимо свернуть блок в краткий нетерминал-фразу, максимально соответствующую смыслу блока. Фактически, таким образом мы определяем локальный алфавит нетерминалов. При чтении произведения обязательно встретится некий ключевой блок, наилучшим образом проясняющий семантику текста. Обычно он находится в конце или близко к нему. Этот ключ должен окончательно определить возможность дальнейшей работы в алфавите оппозиции "частное-всеобщее" (или каких-то иных). Если нет, отклоняем анализ, в противном случае приступаем ко второму проходу. Теперь, с учетом информации из ключевого блока, сворачиваем последовательность локальных фраз-нетерминалов до алфавита искомого множества: частное, всеобщее, а также промежуточное (или нейтральное). При этом одноименные соседние нетерминалы сворачиваем до одного, а промежуточное поглощается любым соседним. Если в результате получается последовательность, включающая в себя как частное, так и всеобщее, то это означает, что мы вправе свернуть ее в начальный нетерминал, символизирующий искомую ритмическую основу. Следует отметить, что использование ключевого блока есть плавающая замена значению "k", которое определяет величину подглядывания вперед для определения семантики текущего блока. В то же время, в большинстве случаев достаточно подготовленный читатель способен свернуть блок сразу до искомого алфавита, заглядывая лишь на следующий блок произведения. Т.е. грамматика сводима к LR(1), как и любая контекстно-свободная ^[3].

Следует также заранее отклонить с виду логичные возражения о возможности подгонки разбиения произведения на блоки в целях получения необходимых результатов. Очевидно, что существование хотя бы одного удачного разбиения достаточно, чтобы отнести последовательность к искомому типу.

Для исследования мы подобрали два произведения, в которых ведущей является тема преодоления. С учетом многоуровневых подсмыслов эти песни оказываются более сложными для адекватной интерпретации. Ранее мы могли за один проход выявить ЧВ-ритм в текстах хотя бы на уровне гипотез сразу^[2]. Но теперь двухпроходный анализ приходится задействовать в полной мере.

Мы прежде не охватывали творчество А. Круппа и А. Суханова, чей «Романс старости» вызывает дополнительный интерес. Эта популярная для того времени песня основана на текстах персидского поэта XI века, и хотелось бы понять, насколько ее структура коррелирует с ЧВ-ритмом. Итак, приступаем к анализу.

Песня «Десять звезд» ^[1] написана Ароном Круппом в 1964 году. В этом произведении смысловые блоки не совпадают с куплетами.

В данном фрагменте обрисовывается определенная ситуация. Формулировки «есть десяток звезд… и топор» и «сложи рюкзак» создают впечатление сиюминутного среза. Для первого прохода мы обозначим текущий блок как «конкретность».

Благодаря блоку 2а проясняется конкретность блока 1: в начале песни подразумевалась цивилизационная среда. И в данном фрагменте обозначается уход от обыденной, «душной» среды. Но в рамках этого блока пока неизвестно, ради какой цели совершается уход. Следовательно, текущий блок является промежуточным. Восприятие фрагмента усложняется неоднозначностью словесной конструкции. Автор противопоставляет обобщенные «фонари» и конкретные «десять звезд» («вот эти десять звезд...»). «Ртутные фонари» - знак устоявшейся, мертвой среды. А «звезды» выступают символом манящего, зовущего маяка. С учетом данных образов мы обозначим этот фрагмент как «уход от обыденности» на первом проходе.

Текущий блок является ключевым, поскольку он проясняет смыслы предыдущих фрагментов. «Десять звезд» действительно символизируют дальнее, неизвестное («маяки/На краю неведомой земли»). В этом фрагменте явно выражается П-структура (тема преодоления): целью ухода от суеты оказывается стремление к непознанному. Следовательно, пока обозначаем текущий блок как «уход к неизведанному».

В данном фрагменте снова отображается конкретность, но с другим контекстом. Если в блоке 1 подразумевались «душные комнаты», то метафоры текущего блока обозначают кардинально противоположную среду: живую («плывут паруса», «лижет костер»), просторную («небеса»). Следовательно, для первого прохода мы называем этот фрагмент «альтернативной конкретностью».

Конкретность из предыдущего блока значительно расширяется за счет дополнительных обобщающих измерений пространства в текущем блоке. Благодаря им среда становится более глобальной («брезентовые города», «леса»), лирической («песни»), эмоциональной («беда») и даже загадочно-волшебной («сказок чудеса»). Следовательно, последний фрагмент можем охарактеризовать как «расширение до неизведанного». Нужно отметить, что П-структура достигает апогея, поскольку в этом отрывке отображен разрыв с обыденностью.

Итак, первичная структура песни выглядит следующим образом: блок 1 — конкретность, блок 2 — уход от обыденности к неизведанному, блок 3 — альтернативная конкретность, блок 4 — расширение до неизведанного (рис. 1).

Вернемся к ключевому блоку 2. В данном отрывке выражено стремление стать сопричастным к чему-то великому и загадочному, и оно усиливается в финале песни. Вследствие этого мы можем обобщить блок 2 от «ухода от обыденности к неизведанному» до «всеобщего». Теперь, опираясь на ключевой блок, мы можем приступить ко второму проходу песни для уточнения гипотез, их переосмысления, обобщения.

В блоке 1 конкретизирована обыденность, которая является диалектической противоположностью неизведанного, т.е. всеобщего. Кроме того, данный фрагмент отображает определенную, узкую картину. Значит, в обоих случаях данный блок относится к частному.

В блоке 3 альтернативная конкретность является визуальным фрагментом неизведанного, как стало ясно из блока 4. Значит, блок 3 относится к частному. Поскольку блок 4 выражает неизмеримость таинственной среды, значительно расширяя новыми измерениями конкретность блока 3, то финальный фрагмент обозначает всеобщее.

В итоге после второго прохода структура песни «Десять звезд» обретает следующий вид с явным ЧВ-ритмом: блок 1 — частное, блок 2 — всеобщее, блок 3 — частное, блок 4 — всеобщее (рис. 1).

Рис. 1. Блок-схема интерпретации песни "Десять звезд"

Другая исследуемая песня, «Романс старости», создана Александром Сухановым ^[1] в 1979 году на основе рубаев Омара Хайяма в переводе Германа Плисецкого^[6]. Поскольку А. Суханов составил песню из 6-ти избранных четверостиший с некоторыми изменениями в тексте, то структура «Романса» в конечном счете принадлежит именно ему.

В текущем блоке осмысляется личный уход из жизни. Метафоры данного отрывка отображают конец всему единоличному: счастью («осталась печаль»), прожитым годам («юность-птица вдаль уплыла») и вообще бытию («книга перелистана»). Для первого прочтения мы обозначаем текущий фрагмент как «личный конец».

В данном фрагменте происходит расширение во времени через обращение к прошлому человечества. Словесные конструкции «месяца месяцами...», «мудрецы мудрецами...», «камни были зрачками» намекают на бесконечность жизненных циклов. Для первого прохода мы предположительно называем текущий блок «бесконечностью человечества».

В данном фрагменте развивается тема личного ухода из жизни. Автором подчеркивается страх («от страха боюсь»), бессилие (многократное «не могу») перед надвигающимся концом. «Небо в безумстве» является символом своеволия судьбы. Исходя из вышеперечисленного, мы можем охарактеризовать текущий блок как «личный конец».

Заключительный блок провозглашает неизмеримую семантическую широту жизни человечества («мы источник...», «мы вместилище»). Противопоставляются и одновременно сочетаются единичная смерть («человек … ничтожен») и бесконечность человечества («безмерно велик»). Осмысление сопричастности к бесконечности помогает преодолеть страх перед личной смертью. Следовательно, данный фрагмент обозначает диалектику конечности человека и бесконечности человечества.

В результате первого прохода структура песни выглядит следующим образом: блок 1 — личный конец, блок 2 — бесконечность человечества, блок 3 — личный конец, блок 4 — диалектика конечности человека и бесконечности человечества.

Следует отметить, что в блоке 4 диалектика личной смерти и бесконечности человечества подразумевает диалектику частного и всеобщего (рис. 2), а в ней проявляется синтез универсальности человечества. Следовательно, данный фрагмент восходит ко «всеобщему». Таким образом, блок 4 является ключевым, и, опираясь на него, мы можем приступить к переосмыслению всей песни.

Поскольку в блоке 1 отображена единичность смерти, данный фрагмент относится к «частному».

Следующий за ним блок 2 выражает бесконечность циклов. А поскольку общечеловеческая жизнь является диалектической противоположностью частной смерти, данный фрагмент обозначает «всеобщее».

В блоке 3 выражена личная трагедия, которая в итоге преодолевается всеобщим блоком 4. Значит, мы можем обобщить данный отрывок от «личного конца» до «частного».

Итак, в обобщенной структуре «Романса старости» выявляется ЧВ-ритм: блок 1 — частное, блок 2 — всеобщее, блок 3 — частное, блок 4 — всеобщее (рис. 2).

Рис. 2. Блок-схема интерпретации "Романса старости"

В итоге мы можем привести результаты интерпретаций песен в сводной таблице (см. табл. 1):

Табл. 1. Сводная таблица структурного анализа текстов песен

Несложно заметить, что диалектическое противоречие оппозиций «частное-всеобщее» проявляется с различной степенью. В приведенных произведениях авторы в начале открыто обозначают конфликты («Десять звезд», блоки 1-2; «Романс старости», блоки 1-2), иногда доводя до апогея («Романс старости», блок 3). Конфликт завершается либо уходом, бегством («Десять звезд», блоки 3-4), либо синтезом («Романс старости», блок 4). В результате мы получаем, как и в предшествующей работе ^[2], простую аритмичную П-структуру (тема преодоления) с максимумом в конце.

Особый интерес вызывает и способ выражения диалектических противоречий. В некоторых песнях оппозиции обозначены как непересекающиеся множества («Десять звезд», блоки 1-2). Но иногда авторы подразумевают под частным подмножество всеобщего. Процесс перехода от частного ко всеобщему можно выразить через резкое расширение по шкале времени («Романс старости», блоки 1-2, 3-4) или через дополнение пространства («Десять звезд», блок 3) новыми измерениями («Десять звезд», блок 4).

Итак, доработка нашего инструментария позволила с помощью двухпроходного анализа разобрать два непростых произведения. Однако пока рано говорить о массовой, статистически значимой обработке материала. Продолжаются исследования и поиски новых, порой неожиданных, семантических ритмов. Параллельно с этим меняется и сам алгоритм выявления структур, в том числе и ЧВ-ритмов.