Театральная традиция в рассказах Николая Носова

Ши Юйцин кандидат филологических наук преподаватель Института иностранных языков Нанкинского университета науки и технологии (210094. Китай, провинция Цзянсу, город Нанкин, улица Сяолинвэй, дом 200), fdsyq@outlook.com 210094, Китай, провинция Цзянсу, г. Нанкин, ул. Сяолинвэй, 200 Shi Yuqing PhD in Philology Lecturer at the Institute of Foreign Languages of Nanjing University of Science and Technology (210094. China, Jiangsu Province, Nanjing City, 200 Xiaolingwei Street), fdsyq@outlook.com 210094, Kitai, provintsiya Tszyansu, g. Nankin, ul. Syaolinvei, 200 fdsyq@outlook.com Другие публикации этого автора

Николай Николаевич Носов (1908-1976) – известный детский юморист ХХ века. Писатель родился в семье актера, с детства любил смотреть спектакли. В 24 года он окончил Московский институт кинематографии и в последующие два десятилетия работал режиссером, снял ряд мультипликационных, научных и учебных фильмов. Театральная драматургия и кинематограф, как виды искусства, с которыми связана значительная часть жизнь Носова, не могли не отразиться на его литературной деятельности. Рассказам Носова свойственна театрализованность, как на уровне формы, так и на уровне содержания. Многие его произведения пронизаны игровым началом, которое тесно связано с театральным.

Театральная традиция в литературе насчитывает уже больше двух веков. Как отмечено Ю. М. Лотманом, «в начале XIX в. грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей» ^{[7, с. 272]}. Это тенденция получила литературное отражение еще в творчестве Н. М. Карамзина: Т. В. Зверева и О. Ф. Пикулева выделили театральное начало в его произведениях, назвав «Письма русского путешественника» «первым русским романом, в котором проявлена тенденция к драматизации эпоса» ^{[5, с. 9]}. Аналогичное мнение о театрализации недраматургического текста высказывала Н. М. Заварницына, рассматривая XIX - начало XX века как период, «когда театр вступает во взаимодействие, в первую очередь, с повествованием, с романом» ^{[4, с. 27]}.

Под театральностью в литературе понимают «специфически театральный, сценический способ развертывания сюжета и изображения характеров персонажей» ^{[10, с. 37]}. Этот способ включает в себя как «пространственность и визуальность» ^{[4, с. 27]}, так и «особой ракурс восприятия действительности» ^{[10, с. 37]}. С одной стороны, театральность в рассказах Носова проявляется как эстетический феномен театра, а с другой – как сближение с драматическими жанрами.

Многие исследователи отмечали такие черты произведений Носова, как конфликт, лежащий в основе сюжета (Е. Красикова), «преобладание действия и диалога среди прочих средств повествования» ^{[6, 54]}, сведение до минимума таких художественных средств, как портрет и пейзаж и т. д. Все эти черты являются основными чертами литературного рода драмы.

«Диалогизированность повествования» ^{[6, с. 54]} является одной из главных черт новеллистики Носова. Обилие диалогов, приближающихся к сценическим, наблюдается почти в каждом рассказе Носова. Это особенно ярко проявляется в рассказах «Фантазеры», «Телефон», «Мишкина каша», «Бенгальские огни», «Находчивость», «Замазка», «Живая шляпа», «Затейники», которые построены именно на диалогах. Структура таких рассказов похожа на структуру пьесы, включающую в себя только речь действующих лиц (монолог и диалог) и функциональные авторские ремарки. Речь автора в текстах Носова сведена к минимуму: она в основном является кратким указанием на действия и эмоции героев, на их перемещения из одного места в другое, без подробного описания внешности персонажей, их жестов, мимики или особенностей интерьера («спрашивает Мишутка», «говорит Мишутка», «спрашивает Стасик», «предложил Игорь», «засмеялась Ира», «спрашиваю», «обрадовались ребята»); для обозначения движения иногда даже используются неполные конструкции без глаголов – «и бегом в сторону», «и прыг на диван» и т. д. Об этом говорили Д. В. Руднев, А. А. Брыкова, подчеркивая, что «минимальная представленность ремарок, вводящих диалог маленьких героев, связана с общей тенденцией детской литературы к редукции описательного элемента» ^{[11, с. 60]}. Кроме того, драматизированные диалоги «создают впечатление непосредственности и живости, динамику повествования, <…> аутентичность представленного события, которое как будто разыгрывается перед читателем» ^{[13, с. 14]}.

Е. Красикова выделяет преобладание действия как важную особенность рассказов Носова и отмечает, что это обусловлено активностью героев и проявляется, в частности, как «насыщенность речи глаголами, высокая концентрация и доминирование их в структуре простых предложений» ^{[6, с. 56]}. Функциональное многообразие действий героев в рассказах Носова неоднократно отмечалось исследователями. Оно выполняет, прежде всего, сюжетообразующую роль: «…каждое действие вытекает из предыдущего, образуя завершенную цепочку поступков, исчерпывающих данную ситуацию» ^{[6, с. 52]}. Сюжетная линия в рассказах Носова раскрывается в цепочках, выстраиваемых действиями, и отличается хронологичностью, последовательностью. Во-вторых, действия героев являются важным средством создания характеров персонажей. В статье «О себе и своей работе» Носов писал, что действия, поступки и слова героев служат «внешним эквивалентам внутренним переживаниям и мыслям героев» ^{[8, с. 175]}. Кроме того, С. Сивоконь отметил, что «действия носовского героя – тоже важнейший источник комизма» ^{[12, с. 23]}.

Единство места, времени и действия как принципы построения классической драмы также характерны для рассказов Носова. Например, в рассказах «Ступеньки», «Живая шляпа», «Прятки», «Затейники», «Леденец», «Три охотники», «Бобик в гостях у Барбоса» действие происходит в одном месте (в квартире или на лестнице), число действующих лиц ограничено (от одного до трех), время действия занимает от нескольких минут до пары часов. Это, с одной стороны, обусловлено жанровой спецификой рассказа, а с другой – максимально удобно для маленьких читателей, которые не готовы усвоить слишком объемный информационный материал.

Е. Красикова выделила острый конфликт, лежащий в основе сюжета целого ряда рассказов Н. Носова. Причем «конфликтная ситуация, как и любая другая у Носова, не задана изначально, а вырастает из характера героя» ^{[6, с. 54]}. Конфликт порождает различные коллизии и способствует выявлению характеров героев. Кульминация во многих рассказах Носова происходит в конце и сопровождается развязкой. Например, рассказ «Живая шляпа» заканчивается тем, что дети, напуганные движущейся шляпой, выяснили причину этого загадочного происшествия: под шляпу попал кот.

Кроме того, в произведениях Носова наблюдается наличие амплуа героев и проявляется карнавальное начало. Писатель создает разные типы героев (шалун, фантазер, деятель, мыслитель и т. д.), носящие определённые идейные маски, которые выполняют развлекательную и воспитательную функцию. Каждый из них занимает свое место в карнавальном мире. Например, образ Мишки – это образ клоуна, шута. А комический дуэт Мишки и Коли выражает идею карнавализации, которая «характерна своеобразная логика “обратности”, “наоборот”, “наизнанку”, логика непрестанных переме­щений верха и низа (“колесо”), лица и зада» ^{[2, с. 16]}. Мишка невдумчивый, невнимательный, но он является лидером действий и генератором идей, а его разумный друг часто попадает под его влияние, что соответствует и другому важному моменту в карнавальной теории М. М. Бахтина: «перемещение иерархического верха в низ: шута объявляли королем» ^{[2, c. 94]}.

Эмоциональность речи и интонации также характерна для рассказов Носова. В тексте часто встречаются паузы, эллипсис, призванные передать эмоции, характерные для драматической речи. Например, внутреннее волнение героя в рассказе «Саша» передается с помощью пауз и повторов слов: «А это у нас…Это у нас собака» ^{[9, с. 102]}. Тонкая психология и эмоции героя в рассказах «Мишкина каша» передаются через эллипсис:

« – Дайте веревку.

– А ее нет, веревки.

– Где же она?

– Там.

– Где – там?

– Ну… в колодце» ^{[9, с. 12]}.

Композиционное строение в виде актов наблюдается в рассказе «Дружок». Текст рассказа как бы разбит на шесть разделов, каждый из которых является завершенной частью события.

Театрализация рассказов Носова проявляется не только в проанализированных выше особенностях формы, но и на уровне содержания произведений в виде сюжетных элементов. Например, в рассказе «Дружок» значительная часть повествования строится на декламации. В поезде, чтобы замаскировать от пассажиров и кондуктора звуки, издаваемые щенком, Мишка и его друг начинают громко читать стихи и тексты песен. Декламация ребят не только является композиционным элементом, но и становится приемом создания комического эффекта.

Ролевая игра также наблюдается в новеллистике Носова. Разыгрывание ситуаций по ролям встречается в рассказах «Три охотника», «Затейники», «Шурик у дедушки», оно способствует театрализации повествавания. Герои Носова то моделируют события охоты, рассказывая друг другу свои охотничьи приключения («Три охотника»), то играют в поросят из сказки «Три поросенка», которые защищают свой домик от серого волка («Затейники»), иногда герой даже изображает колдуна («Шурик у дедушки»). Подобные сцены чаще всего связаны с определенными амплуа, в которых проявляется творческое начало, – героя-изобретателя, деятеля, фантазера, затейника. Кроме того, креативность персонажей проявляется также в придумывании новых игр: конкурс вранья («Фантазеры»), лепка зверей из замазки («Замазка»), строительство катка («Наш каток»), изготовление бенгальских огней («Бенгальские огни»), новое применение старых вещей («Телефон», «Шурик у дедушки») и т. д., что наполняет рассказы духом игры и постоянного творческого поиска.

Если рассматривать театрализованность как обращение к эстетическому аспекту театра, к его сценической форме, то в рассказах Носова можно найти такие приемы, которые используются в театральных постановках. Например, остранение и установка на интерактивность.

«Остранение» как литературный прием, выдвинутый В. Шкловским, особенно важен для понимания театральности прозы. Воспринимая «остранение» как основной принцип литературы, В. Шкловский полагает, что «целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения вещей” и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» ^{[15, c. 18]}. В рассказах «Тук-тук-тук», «Живая шляпа», «Автомобиль», «Бобик в гостях у Барбоса» писатель активно использовал этот прием для создания комического эффекта. В них «остранение» происходит за счет смены точки зрения и игры читательским восприятием.

Так, в рассказе «Бобик в гостях у Барбоса» писатель показывают привычные для читателей вещи – часы, гребешок, зеркало и телевизор через взгляд дворового пса, который в первый раз увидел эти предметы. Он активно описывает их и гадает о способах их применения: «Бобик увидел на столе гребешок и спросил:

– А что это у вас за пила?

– Какая пила! Это гребешок» ^{[9, с. 150]}.

« – Для чего это? – спросил Бобик.

– А это такая штука – она всё делает: поёт, играет, даже картины показывает.

– Вот этот ящик?

– Да» ^{[9, с. 151]}. (Диалог о телевизоре)

Через речь Бобика Носову удалось описать вещи в новом ракурсе и таким образом перенести предмет из сферы обычного в сферу нового восприятия. Часы, гребешок, зеркало и телевизор как самые обыденные, уже не замечаемые нами предметы, оживляются. Часы превращаются в штуку, которая висит на стене и все время издает звук «тик-так», болтая чем-то внизу, а еще «ходит», «дерется» и «бьет». Гребешок становится пилой, а телевизор – волшебным ящиком, который все умеет делать. Остраненный взгляд дает читателям возможность снова почувствовать вещи, отойти от автоматизма восприятия и посмотреть на мир свежим взглядом.

Такую же смену точки зрения мы видим и в рассказе «Автомобиль», где устройство автомобиля и его части («капот», «кузов» и «бампер») воспринимаются глазами непрофессионала, ребенка. Их названия метафорически переосмысляются в соответствии с детской этимологией (Мишка называет их «капор», «пузо» и «буфер»). Остранение в данной ситуации создает комический эффект и помогает подчеркнуть особой взгляд на мир у ребенка. В этом, кстати, проявляется двухадресность произведений Носова, обращенность как к маленькому, так и ко взрослому читателю.

Игра читательским восприятием встречается в рассказах «Живая шляпа» и «Тук-тук-тук». Сущностью этого приема является увеличение трудности и долготы восприятия вещей, продление «воспринимательного» процесса у читателей. Носов не раскрывает сразу суть изображаемых странных явлений (ползающая по полу шляпа и тревожные стуки ночью), а акцентирует внимание читателей на действиях героев, чтобы читатели участвовали в приключениях, переживали те же эмоции, что и герои рассказов. Когда персонажи наконец выясняют, в чём дело, читатели тоже испытывают радость открытия и радость преодоления страха, смеются над героями и самими собой.

Еще одним приемом сценического изображения встречается в рассказе «Огородники». В конце рассказа герой прямо обращается к читателю, что придаёт тексту интерактивность. Взаимодействие со зрителями всегда было значительной частью театра, театральное действо подразумевает диалог: «Для зрителя театр – это выход из одностороннего монологического общения с реальностью к общению диалогическому» ^{[3, с. 21]}. Произведение заканчивается неожиданным обращением к читателю: «В тот же день Лешка Курочкин снял нас фотоаппаратом вместе со знаменем. Так что, если кому-нибудь хочется карточку, мы можем прислать» ^{[9, с. 51]}. Это обращение оживляет повествование, но в то же время разрушает условность, что позволяет отнести его к приему остранения. Кроме того, Действие актёра, обращающегося непосредственно к зрителю со сцены или с экрана, называется «ломка четвёртой стены» ^[1]. Данный приём также можно рассмотреть как «разрушение четвёртой стены» ^{[14, с. 287]}, которое иногда происходит в театральных представлениях и позволяет приблизить зрителя, а в данном случае – читателя к происходящему.

Таким образом, театральное начало в новеллистике Носова воплощается так на уровне формы в виде диалогичности, остроты конфликтов, преобладания действия, множества пауз и эллипсисов, композиционного строения в виде актов, как и на уровне сюжета в различных игровых ситуациях, например, в сценах декламации и разыгрывания ролей. Обращение к театру в рассказах Носова происходит не только как к словесному искусству, но и как к сценическому, реализация которого связана с использованием приема «остранения» и стремлением к интерактивности. Главными функциями театрализации рассказов Носова являются создание комического эффекта и отражение темы детства с его постоянным стремлением к обновлению и творческому поиску.