Символика в русском народном творчестве (на материале любовных баллад)

Символика занимает важнейшее место в поэтической стилистике народных песен. Система художественно-изобразительных средств включает определенные символические представления, при помощи которых создаются яркие образы, способствующие наиболее отчетливому выражению различных чувств, мыслей, настроений. Изучение символической поэтики народных песен, анализ функций, определение семантики типичных символов, изучение стилистических и композиционных форм их выражения раскрывает особенности песенного жанра.

В центре внимания статьи – русские народные баллады. Реализация сюжетных схем, основных и дополнительных мотивов, функционирование балладных универсалий напрямую связаны c балладной поэтикой. Следует уточнить, что понятие «поэтика» будет рассматриваться в его узком терминологическом значении, как система художественно-изобразительных средств, характерных для жанра баллады ^{[5, c. 951; 4, c. 287-289]}.

Несмотря на то что баллада оперирует традиционными для фольклора средствами и приемами, они наполняются новой семантикой и подчинены реализации трагизма и психологизма. Данная особенность была отмечена в ряде работ, в частности, В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова ^[6], Д. М. Балашова ^[2], В. М. Гацака ^[9], А. В. Кулагиной ^[12], О. Н. Зимневой ^[10] и др. Трагическое начало предопределяет развитие повествования на уровне сюжета, а также формирует определенный набор художественных средств.

Материалом исследования послужили сборники «Народные баллады» (под ред. Д. М. Балашова, А.М. Астаховой, 1963) ^[14], «Русская народная баллада» (под ред. Д. М. Балашова, 1983) ^[16], «Баллады» (под ред. Б. П. Кирдана, 2001) ^[1], «Былины. Исторические песни. Баллады» (под ред. А. В. Кулагиной, В. А. Ковпика, 2008) ^[7].

Одним из ярчайших средств поэтики баллады является символика, которая полностью сопряжена с воплощением таких важнейших универсалий жанра, как: “par pari” (за равное воздастся равным), антиципация, выражение трагического, невозможность избежать трагического и некоторые другие.

Анализ балладных текстов позволяет выявить ряд символов, которые можно отнести к следующим группам: 1) природные элементы или явления: море, река, земля, мороз, ночь; 2) существа животного мира: лютые звери, львица, зайка, конь, тур, турица, голубь, голубица, лебедь, сокол, змея; 3) цветовая символика: белый, черный, красный, золотой; 4) предметы: платье, сер-горюч камень, церковь.

Так, водная стихия в балладе принимает следующие номинации: синее море, река, ключик, ручей. В случае если вода выступает в функции указания локуса, подобные природные картины опоэтизированы: «У ключа, ключа у гремячего / Молодая вдова платье вымыла»^{[1, c. 203]}.

Вода участвует в формировании пространственно-временного континуума в отдельных произведениях. Например, в сюжете «Молодец и королевна» «сине море» указывает на странствия героя; в балладе «Братья-разбойники и сестра» – разлуку.

Состояние воды указывает на грозящую героям беду (антиципация): «Ой ты наш батюшка тихий Дон, / Ой, что же ты, тихий Дон, мутнехонек течешь? / – Ах, как мне, тиху Дону, не мутному течи! / Со дна меня, тиха Дона, студены ключи бьют, / Посредь меня, тиха Дона, бела рыбица мутит ^{[14, c. 150-151]}.

«Синее море» – живая стихия. Мать, сколотив дубочек из дощечек, отправляет сыновей в плавание и обращается к морю: «Ты убай, убай, море синее» ^{[14, c. 135]}. Море становится и местом трансформации главных героев: сыновья возвращаются прекрасными путешественниками. Монашенка топит в реке ребенка, водная стихия раскрывает преступление: ребенка находят рыбаки. В частности, Т. А. Новичкова отмечает, что «мотив – дитя отдается морю, и оно определяет его судьбу, связан с мотивом незаконного рождения» ^{[15, c. 180]}. Символика данной стихии многогранна. Нередко вода представляется некими вратами в иной мир, и каждый, кто вступает в ее область, подвержен разного рода магическим воздействиям ^{[4, c. 119]}. Согласно народным легендам вода существовала еще до человека и земли: дно сотворил Сатанаил, а Саваоф достал землю со дня, и появилась земля. Море – символ неизвестности и погибели.

Вода покровительствует магическим темным силам: «Как я мыла-то, мыла злые кореньица во Суле-реке» ^{[14, c. 105]}. «Как злодеюшка ты, лютая змея! / Как по воде ты плывешь – извиваешься» ^{[14, c. 104]}. «Она мыла те кореньица в синем море» ^{[14, c. 107]}.

Следующий символ – земля; она представляется в балладе также достаточно сложным символом, имеющим своими истоками архаический культ матери сырой земли. Ж. Морган отмечал, что земля несет в себе женское начало и противопоставляется мужскому ^{[13, c. 156]}. М. М. Бахтин указывал, что в народной средневековой культуре верх символизирует небо, а низ – землю; земля одновременно и поглощающее начало, и возрождающее ^{[3, c. 28]}. В балладе амбивалентность символики находит следующее выражение: земля становится и местом захоронения погибших героев, и способом их спасения. В качестве примеров следует отметить произведения, в которых девушки, противостоящие насилию, «ударяются об землю» или «отдаются сырой матери земле». «Доставалася Параша / Что сырой земле, / Гробовой доске»^{[1, c. 199]}.

Необходимо отметить, что данный символ используется и в других жанрах, однако в каждом из них имеет различную семантику, например, в песенной лирике: «Ее друг во сырой земле, / Во сырой земле – гробовой доске!» ^{[17, c. 147]}

Упоминание земли в приведенном тексте служит для того, чтобы вызвать сострадание к умершему, в балладе же – указывает на решимость и самоотверженность героини, которая сознательно предпочитает смерть насилию.

Земля, как и вода, может обнаружить факт совершения злодеяния: «Принял-то душа добрый молодец / У девушки зеленого вина, / Выливал-то он вино во сырую землю,/ Мать сырая-то земля, она загоралася»^{[14, c. 106]}.

Земля в балладах связана и со смертью. Соперница торжествует, что свела девушку «во сыру землю» [14 c. 166]. В балладе «Иван Дудорович и Софья Волховична» героев «схоронили во сыру землю» ^{[14, c. 79]}. Такого рода примеры многочисленны в текстах.

Маркерами трагического могут стать и другие элементы и явления природы. В частности, в зачинах вариантов сюжета «Молодец и королевна» особенное состояние природы («зима студеная», «жары жаркие»), а также время суток используются для выражения антиципации. «Как на соловья не зима бы да не студеная, / Не морозы бы да ведь крещенские»^{[16, c. 87]}. «Захватили молодца жары жаркие, все петровские, / Лютые морозы, все крещенские, / Глубокие снежочки, все рождественски»^{[14, c. 106]}.

Баллада не случайно указывает на то, что девушка бежит босая «по лютому морозу». Таким образом подчеркивается самоотверженность героини: боль в ее сердце сильнее боли физической («Царь Давыд и Олена»).

Символично и время действия. Так, ночью происходят преступления: братья убивают мужа сестры и племянника, насилуют сестру («Братья-разбойники и сестра»); девушка «зарезает» двух молодцев («Девушка защищает свою честь»); монашенка топит ребенка («Монашенка – мать ребенка»); мать / Домна видит вещие сны («Дмитрий и Домна»). К полуночи в результате наговора соперницы умирает девушка («Соперницы»).

В цветовой символике баллады доминирующим цветом становится белый. Цвет используется при описании внешности человека («белые руки», «белое лицо»), также может принимать на себя и отдельные ситуативные значения, например, указывать на непорочность девушки, которая становится жертвой.

Начало одного из вариантов сюжета «Охотник и сестра» насыщено цветовыми описаниями. Девушки пошли в лес на «белой-то зоре» и собирали «черную смородину» и «красны ягоды» ^{[16, c. 290]}. Подобное сочетание цветов является символичным. Белый указывает на невинность девушки, черный – предстоящий грех (инцест), красный – насильственную любовную связь. Цветосимволика также реализует антиципацию: предвосхищает события и указывает на предстоящую беду.

Интересная комбинация отмечена и в тексте «Дети вдовы»: вдове видится сон, в котором летят к ней «два черна ворона, да два ясна сокола». Подобные цветовые оттенки создают контраст: «черный» – антиципация беды; «ясный» – радость от предстоящей встречи матери с сыновьями. Одновременно происходит воплощение принципа “par pari”: вдову ожидает наказание за ее злодеяние (детоубийство), которое возвращается грехом (инцестом). Эффект приближающейся беды усиливается упоминанием двух «черных кораблей» ^{[16, c. 71]}.

Если в предыдущей балладе преобладал «черный», то в произведении «Царь Давыд и Олена» превалирует соотношение цветной / белый: девушка скидывает «цветно платье», «платье подвенечно» (указание на ее протест против инцестуального брака), бежит «по беленькому по снежочку» и предпочитает отдать свое «бело тело» зверям ^{[16, c. 148-149]}. Белый цвет символизирует невинность и является типичным местом сюжетов, в которых девушка предпочитает смерть насилию.

Т. А. Новичкова говорит о том, что балладная фантастика восходит к лирическому началу и основана на вере в сопряженность человеческого мира с миром природы, миром вещей и всем мирозданием ^{[15, c. 179]}. Этим отчасти объясняется появление в балладных произведениях образов животных и птиц, которые участвуют в создании антиципации (указывают на приближение беды); соотносятся с образом человека; являются традиционными проводниками героев.

К телу Олены «слетаются карги-вороны» и «сбегаются лютые звери» («Царь Давыд и Олена»).

Сцена таинственного появления животных подготавливает к трагическому повороту («Охотник и сестра»).

Змея – особенный балладный символ, который часто встречается в сюжетах об отравлении. «Наливает ему чару зелена вина. / У рюмочки по краюшкам огонь горит, / А на донушке люта змея лежит»^{[14, c. 105]}.

Змею использует девушка в приготовлении зелья: «Красная девица змею люту жарила, / Змею люту жарила, брату пиво делала»^{[14, c. 107]}. «В костер клавши, она змею пекла, / Змею пекла, пепел веяла, / Пепел веяла, зелье делала, / Состав составляла в зеленом вине»^{[14, c. 108]}.

В сюжете «Сестра брата извести хочет» образ змеи упоминается дважды. Сначала девушка выпекает змею для зелья. Когда же брат узнает о том, что сестра пыталась отравить его, называет уже ее «змеей подколодной» ^{[14, c. 109]}.

Среди анализируемых баллад встречается единичный случай упоминания о туре златорогом и турице златошерстной. Софья, узнав о том, что ее возлюбленный умер от рук братьев, говорит: «Уж вы гой еси, два брата два Волховника, / Вы два младых два Ивана два разбойника! / Вы куда теперь девали тура златорогого, / И туда же турицу златошерстную!» ^{[14, c. 79]}.

Сцена имеет иносказательное значение, так как в тексте отсутствует расшифровка образа. Братья называют любовника сестры «соколом»; сестра сравнивает брата с соколом.

Иносказательны слова раскаяния братьев: «Уж не знали мы, сестрица, над тобой это случится, / То совокупили бы мы голубя с голубицею» ^{[14, c. 81]}.

Перед смертью королевна произносит монолог: «Да куда полетел млад ясен сокол, / Да туда полетай-ко лебедушка белая, / Да ты прежде лети ясна сокола. / Тут-то она сама себя и зарезала» ^{[14, c. 148]}.

Символичное значение имеет рассказ молодца о странствиях: «Вот ходил ли я, молодчик, по чистом я полю, / Я бил, я побивал я гусей-лебедей. / Застрелил ли я, удалый, сизого голубя»^{[14, c. 150]}.

Традиционным атрибутом молодца становится конь («Иван Дудорович и Софья Волховична»). Молодец дает девушке задание: «Девица, девица, душа ль мое сердце! / Напой добра коня середь синя моря, / Коня не утопишь, сама не утонешь ^{[14, c. 96]}.

Конь спасает молодца от отравления: «Пива брат не пьет, коню в гриву льет. / У вороного коника грива загорелася»^{[14, c. 108]}.

В ряде сюжетов символичное значение приобретает церковь. В балладе «Царь Давид и Олена» девушку ждет жених, за которого она отказывается выходить замуж: «Твой жених стоит в божьей церкви, / В божьей церкви тебя дожидается. / Она в божью церковь пришла, /Увидела свово брата ^{[16, с. 148]}. Душа Олены после смерти: «Пошла ее душенька к господу богу» ^{[16, с. 149]}.

В сюжете «Василий и Софья» встречается тройное текстуальное упоминания церковных мотивов. Первое упоминание создает контраст: у вдовушки были дочери, которые были набожны, а Софья вместо этого заводила любовные отношения с Василием. Второй раз действие происходит в церкви, где мать и узнает об их связи. Третий – в развязке: «Старый идет — Богу молится да наплачется, / Пожилой-то идет, подивуется, / Малый идет – натешится, наиграется. / Проведала Васильева матушка: / Золотую вербу повыломала, / Кипарис-дерево повысушила, / Всё она кореньё повывела ^{[14, с. 50 – 51]} Несмотря на то, что мать была верующая, ей было чуждо сострадание, даже после смерти Василия и Софьи.

Со смертью связан образ церкви и в сюжете «Злые коренья» ^{[16, с. 104]}. В балладе «Иван Дудорович и Софья Волховична» колокол церкви символизирует приближающуюся беду: «Тебе полно спать, Иван, да усыпатися, / Да пора тебе, Иван, да пробужатися! / Отслужили честну ранну заутреню, / Еще ту ли Христовску-Воскресенскую, Воскресенскую да Вознесенскую ^{[16, с. 77 – 79]}.

Усиление трагизма в сюжете «Монашенка – мать ребенка» создается благодаря введению в повествование места действия – монастыря: происходит узнавание о преступлении монашенки; выражается наивысшая степень осуждения ее поступка.

Некоторые сюжеты основаны на символических ситуациях («Девица поборола молодца», «Семь загадок», «Игра тавлейная», «Иван Дудорович и Софья Волховична»). Например, в сюжете «Иван Дудорович и Софья Волховична» вводятся элементы свадебного обряда: калена стрелочка – ухаживание; послы – сватовство; совместная трапеза молодых – неотъемлемая часть свадебной церемонии ^{[16, c. 77-79]}.

В сюжете «Молодец и королевна» символичное значение получают многие элементы: одевание и омывание знаменует очищение перед смертью; сабля, которой отец хотел покарать молодца, стала роковой для его дочери; место казни молодца и самоубийства девушки соединит их души; игра молодца на гуслях – последнее любовное обращение.

В сюжете «Дмитрий и Домна» также имеется ряд символичных ситуаций: одевание Домны в три платья, вещий сон матери, в котором она видит, что цепочка / крест распаивается. «Я ночесь мало спала, да во сне видела: / Со белой груди скатился чуденной крест, / На правой руки распаялся все злачен перстень» ^{[16, c. 50]}.

В варианте сюжета «Дмитрий и Домна» («Иван Грозный и Домна») девушка рассказывает тетушке, что видела вещий сон, в котором девичья коса становится центральным символом: «Мало спалось, много виделось, / Привиделся во сне сон нехорош, / Что отпала моя русая коса / Со лентою со алою»^{[14, c. 174]}.

«Коса» связана с потерей девичьей воли в сюжете «Насильный постриг»: мать хватает «русу косу» и бросает ее «о сыру землю» ^{[14, c. 92]}.

«Сер горюч камень» – символ смерти: «Тебе спать, девушка, во синем море, / Во синем море, на желтом песке, / Обнимать девушке круты берега, / Целовать девушке сер горюч камень!»^{[14, c. 142]}.

Девушка рассказывает, что отдала свою любовь парню, который ее бросил: «Проторил он путь-дорожку, перестал ходить, / Проложил он худу славу, перестал любить» ^{[14, c. 141]}.

Иносказание присутствует в балладах, в которых есть указание на любовную связь («Охотник и сестра», «Алеша и сестра двух братьев», «Молодец и королевна», «Василий и Софья», «Княгиня и змей»). Иносказательный зачин сюжета «Угрозы покинутой девушки» указывает на антиципацию любовной интриги: «Совыкался сокол с перепелушкою. / Солюбился молодец с красной девушкой ^{[1, с. 216]}.

Символична ситуация, в которой игуменья узнает о преступлении монашки: в руках той вянет венок. Созданию определенного рода суда способствуют и образ колокола, который звонит, как бы подчеркивая недопустимость такого греха.

Совместное принятие пищи традиционно указывает на свадебный обряд. В сюжете «Иван Дудорович и Софья Волховична» сначала описывается совместная трапеза, после чего узнается, что молодые были повенчаны, что также указывается косвенно: «И садит она Ивана за дубовый стол. / Накормила Иванушка ведь досыта, / Напоила она его, да она допьяна, / Напоила, накормила, спать уложила»^{[16, с. 77 – 79]}.

Идущий на казнь молодец играет на гуслях, что символизирует его последнее любовное обращение к девушке («Молодец и королевна»). Король обещает щедро «наградить» молодца: «Ты скажи, скажи, молодчик, где в гостях гостил? / Я за то тебя, удалого, пожалую! / Я пожалую молодчика палатушками, / Вот такими ли палатами – на трех столбах. / Я сострою тебе релюшки точеные»^{[1, с. 150]}.

Предметы-символы играют важную роль и в сцене самоубийства Домны: «Да брала с собой два ножичка, / Да как два друга будто милые. / Да первой ножичек наставила / Против сердца ретивого, / Да второй ножичек наставила / Да противо горла ревливого, / Да сама она себе тут смерть придала»^{[14, c. 163]}.

Так в иносказательной форме передается ее самоосуждение за надменное отношение к жениху.

Символика становится неотъемлемой частью балладного психологического параллелизма. А. Н. Веселовский определил «психологический параллелизм» как сосуществование двух картин: условной (символической) и реальной (притягивающей внимание к событиям природы – эпизод из жизни человека) ^[8].

Чаще всего психологический параллелизм встречается в зачине. Расшифровку символов или параллелей баллада дает редко: «Как на соловья не зима бы да не студеная, / Не морозы бы да ведь крещенские, / Не летал бы я соловей по мхам, по болотищам, / И по частым да наволочищам» ^{[16, c. 87]}.

Параллелизм может включать элементы природного мира, символическую ситуацию и ситуацию из жизни: «Крапива-крапивушка, крапива стрекучая, / Одолела крапивушка поле чистое! / Охочь был молодец по полям ездить, / Он охочь был стрелять гусей-лебедей: / Опоздал же молодец домой ехати»^{[16, c. 90]}.

Такого рода параллелизмы указывают на антиципацию и, находясь в начале баллады, задают тревожно-напряженный тон.

В балладе «Доня» поведение девушки резонирует с состоянием сосны: «У ворот, у ворот, / Ой у дубовых, / У ворот сосна расшаталась, / Белая Донюшка разыгралась / И расплясалась»^{[7, c. 602]}.

Упоминание «темной ночки» – предчувствие беды: «Наступила тут ночька темная да ночька темная, / Ночька темная, да ночь осенная, <…> / Одному разбойничку да не поспалось» ^{[16, c. 74]}.

Отрицательный параллелизм выполняет тройную функцию. Во-первых, описание бушующей стихии создает тревожный тон; во-вторых, реализуется принцип антиципации; в-третьих, двойное отрицание служит средством выделения события из реальной жизни: «Не тученька ли с моря повыстала, / Не белы ль снежки с неба попадали, / Приставали мы ко бережку»^{[16, c. 74]}.

Психологический параллелизм создается на основе символических и структурных параллелей: «Ой да что не кунушка с черным соболем, / Кунушка она валялася, / Красная девушка, / она с добрым молодцем, / С молодчиком забавлялася ^{[14, c. 94-95]}.

Кроме психологического параллелизма, баллада широко использует синтаксический параллелизм, который принимает различные формы: структурное совпадение начала строки; совпадение функций конечных элементов строк; внутри строки (внутренняя рифма или повтор внутри фразы); повтор конца строки с подхватом, который становится при этом началом последующей строки, образуя конечную рифму. Данная схема удачно применялась, например, Е. А. Калашниковой в исследовании эпических текстов ^[11].

Параллелизм обнаруживается в разных элементах сюжета: зачине, завязке, развитии действия, кульминации, развязке, финале. Его функциональность напрямую связана с особенностями цикла и сюжета.

Например, в балладах из цикла о влюбленных структурный параллелизм, во-первых, подчеркивает, что жертвами стали любящие друг друга парень и девушка, то есть произошла двойная трагедия, двойное преступление; во-вторых, усиливает оппозицию «губитель – жертва»; в-третьих, обеспечивает эскалацию трагического. Параллелизм прослеживается на всем протяжении повествования: в развитии действия (например, мать подает зелье Василию, но просит, чтобы его не пила Софья), кульминации (у влюбленных «болит головушка», «щемит сердце»), развязке (влюбленных «хоронят по разны стороны»), финале (вырастают пары растений; сцена с прохожими).

В цикле «Противостояние парня и девушки» параллелизм также становится важным приемом. «Мать сырая-то земля, она загоралася, / А лютая-то змея, она возвивалася, / А красная-то девица, она испугалася / И доброму-то молодцу на шеюшку бросалася»^{[14, c. 106]}.

В цикле «Любовные отношения между родственниками» параллелизм особенно важен в сцене узнавания о родстве героев («Охотник и сестра», «Царь Давыд и Олена», «Дети вдовы»): «Все разбойнички да тут повыстали, / Все разбойнички да тут расплакались» ^{[16, c. 75]}. «Это що, братцы, за чудо? / Это що, братцы, за диво?» ^{[16, c. 71]}. Выявлены и случаи синтаксического параллелизма внутри строфы: «Принесла вдова два сына, и два ясна сокола»^{[16, c. 71]}. Обстоятельство повторяется в начале строки, так образуется конечная рифма: «И понесла вдова да ко чисту полю, / Ко чисту полю, да ко синю морю» ^{[16, c. 71]}.

Эпифорический повтор глагольных форм способствует «действенному» эффекту и утраивает злодеяние братьев: «Моего мужа взяли да зарезали, / Мальчика да в воду бросили, / Меня молоду да обезчестили»^{[16, c. 74]}.

В цикле «Человек и мифическое существо» он используется для описания любовной связи княгини со змеем: «Кругом ее ножки змей обвился, / Кругом башмачка сафьянова, / Кругом ее чулочка скурлат-сукна»^{[16, c. 146]}.

Синтаксический параллелизм, который вводит зачин, выполняет и функцию знакомства с главными героями: «Был сын Соломон, / Была дочка Олена» ^{[16, c. 148]}.

В завязке хвастовство братьев сестрой принимает форму отрицательного синтаксического параллелизма, ответом на которое становится развенчание их представлений о ее «непорочности»: «Две ноченьки ночевал, / Два завтрака завтракал, / Два обеда обедал, / Два ужина ужинал»^{[14, c. 75]}. Высказывание молодца усилено повторами и иносказанием.

В сюжете «Молодец и королевна» также можно выделить большое количество случаев синтаксического параллелизма: «Перво три годы служил я да во конюхах, / Друго три годы служил я да во стольниках, / Третье три годы служил я да во ключничках, / Четверто три годы служил я да во постельничках»^{[16, c. 88]}.

Благодаря синтаксическому параллелизму создается эффект динамики повествования, так описывается быстрое продвижение молодца по службе. Следует сказать, что многие блоки параллелизмов заимствованы балладой из былины: сцена встречи – синтаксический параллелизм с сужением («Молодец и королевна», «Молодец и княжна», «Иван Дудорович и Софья Волховична», «Дмитрий и Домна»); продвижение по службе; гуляние-странствие и т. д. «И берет она его да за белы руки, / И ведет она его да в нову горницу, / И садит она Ивана за дубовый стол»^{[16, c. 78]}.

В развитии действия: «Она мыла те кореньица в синем море, / А сушила кореньица в муравленой печи, / Растирала те коренья во серебряном кубце» ^{[16, c. 107]}.

Трагическая кульминация и развязка всегда представлены через синтаксический параллелизм. Так, общей формулой становится описание скоропостижной смерти девушки: «Со вечера красна девушка разгасилася, / Ко полуночи красна девушка причастилася, / На белой заре красна девушка переставилась»^{[16, c. 165]}.

Двойная смерть: «Добрый молодец во петелке качается, / Королевна скорой смертию кончается»^{[16, c. 14-15]}.

Анафорические глагольные повторения в сцене самоубийства девушки: «И собегалися лютые звери, / Солеталися карги-вороны, черны вороны, / Растерзали ее тело белое / И растаскали ее тело по чисту полю» ^{[16, c. 149]}.

Устойчивость жанрового порядка обеспечивается наличием системы художественно-изобразительных средств. Центральное место в поэтике баллады занимают символика, параллелизм, антитеза, эпитеты и метафоры.

Так, символика в любовных балладах представлена достаточно широко. Нередко символическая ситуация становится частью психологического параллелизма, представленного во многих балладных зачинах. Синтаксический параллелизм может располагаться в любом сюжетном звене и усиливаться антитезой. В некоторых случаях антитеза становится важным способом создания трагического эффекта.

Таким образом, балладная поэтика полностью подчинена раскрытию общей жанровой направленности, включая выражение основных универсалий и принципов.