Расширительное истолкование семиотического подхода

Розин Вадим Маркович доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1, каб. 310 Rozin Vadim Markovich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences  109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1, kab. 310 rozinvm@gmail.com Другие публикации этого автора

Известно, что семиотическое истолкование иконических знаков («икон» по Ч. Пирсу), символов, схем, как их понимают в методологии «Московского методологического кружка», произведений искусств очень проблематично. Чтобы преодолеть возникающие проблемы, я в статьях «Симбиоз знаков и событий (дискурс-пример конвергенции)»и «Семиозис несемиотических образований (символов, схем, икон, произведений искусства)» ^{[4; 5]} предложил расширить смысл семиотического подхода. В частности писал, что «если знак ‒ это структура «знак ‒ денотат» и его контекст только коммуникация», то разрешить затруднения будет невозможно. Но если «знак понимать расширительно, включая индивидов, которые его создают или используют», а также разные контексты знака (не только коммуникация, но и решение проблем, общение, эстетические переживания и пр.), то в этом случае иконы, символы, схемы и произведения искусство вполне можно считать семиотическими образованиями.

Тем не менее, вопросы все равно остаются, в частности, что в плане семиотического подхода общего между перечисленными семиотическими образованиями, включая традиционно понимаемые знаки? Отчасти, это вопрос о сущности семиотического подхода. Попробую наметить ответ на эти вопросы. Рассмотрим сначала два кейса.

Первый. «На языке тупи, ‒ пишет классик культурологии Эдуард Тейлор, ‒ солнечное затмение выражается словами: «ягуар съел солнце». Полный смысл этой фразы до сих пор обнаруживается некоторыми племенами тем, что они стреляют горящими стрелами, чтобы отогнать свирепого зверя от его добычи. На северном материке некоторые дикари верили также в огромную пожирающую солнце собаку, а другие пускали стрелы в небо для защиты своих светил от воображаемых врагов, нападавших на них. Но рядом с этими преобладающими понятиями существуют еще и другие. Караибы, например, представляли себе затмившуюся луну голодной, больной или умирающей…Гуроны считали луну больной и совершали свое обычное шаривари со стрельбой и воем собак для ее исцеления» ^{[11, с. 228]}.

С точки зрения современного человека, реальности, на которую указывают аборигены (гигантский ягуар, питающийся солнцем), не существует. Но для архаического человека и аборигена это не так. Спрашивается, чем задается эта реальность? Языком, главное звено в котором играют схемы. Выражение «ягуар съел солнце» ‒ это схема, изобретенная человеком; она позволила разрешить экзистенциальную проблему (ужас при исчезновении солнца), понять, что происходит (солнце исчезает в пасти ягуара), и, наконец, что делать (отгонять ягуара, спасать солнце).

Второй кейс. У Корнея Чуковскогоесть такое произведение, как «Краденное солнце». Вероятно, очень голодный или хулиганистый крокодил похитил солнце, чтобы его съесть или назло другим, и звери призывают медведя спасти солнце.

«Горе! Горе! Крокодил

Солнце в небе проглотил!..

Зайчиха зовет медведя на подвиг:

Ты поди-ка косолапый

Крокодила исцарапай,

Разорви его на части,

Вырви солнышко из пасти…

Медведь соглашается:

Уж он и мял его

И ломал его

«Подавай сюда

Наше солнышко!»

Испугался Крокодил

Завопил, заголосил,

А из пасти из зубастой

Солнце вывалилось,

В небо выкатилось…»

Опять мы видим реальность, заданную языком и схемами (кстати, очень похожими). Но проблема совершенно другая, так сказать, относящаяся к искусству: ребенку интересно следить за перипетиями сказочных событий, он их полноценно переживает. Опираясь на эти кейсы, сформулируем особенности семиотического подхода.

• Реальность («семиотическая реальность»), с которой имеет дело человек, события которой он проживает, представляет собой семиозис, то есть задается знаками, схемами, символами, произведениями и другими семиотическими образованиями. Включает она в себя и эмпирические знания, полученные в ходе познания себя или мира, но претворенные и осмысленные в логике данного семиозиса.

• Эту реальность создает человек, решающий свои проблемы. Как правило, семиотическая реальность позволяет понять, что происходит и что в связи с этим нужно делать. Делать не означает только действия с объектами, но и общение, и переживание и другие психические активные состояния. Корректируется реальность, как показывают культурологические исследования, на основе опыта ^{[6; 8]}. Но не меньшую роль играют: возможности понимания этой реальности, соответствие ее уровню развития человека, возможность эту реальность удостоверить с помощью техники и социальных практик. Так, например, реальность архаического человека ‒ представление о душе, живущей в теле, из которого она может выходить и куда может при жизни возвращаться ‒ удостоверялась технически и практиками лечения, захоронения, толкования сновидений, вызывания душ с помощью древнего «искусства», ритуалов инициации и других ^{[8; 3, с. 226]}.

• Трансляция и понимание семиотической реальности обязательно предполагает коммуникацию, одностороннюю или двухстороннюю или самокоммуникацию. Например, в процессе «вопрошания» спрашивающий (первый коммуникант) формулирует вопросы и транслирует их другому (второй коммуникант). Если не предполагается вопроса от второго коммуниканта, то имеет место односторонняя коммуникация. Если происходит равноправный обмен вопросами и ответами, то двухсторонняя коммуникация. Если спрашивающий отвечает сам себе ‒ автокоммуникация. Но во всех случаях вопрошание создает реальность, влекущую за собой действие в том понимании, о котором мы говорили выше.

• Семиотическая реальность удовлетворяет как требованиям коммуникации, так и логике решения проблем. Последние могут принадлежать самым разным сферам ‒ практической деятельности, общения, искусства, игры, образования, саморазвития и др.

• Отдельные знаки, проанализированные в традиционной семиотике (знаки-модели, знаки-символы, знаки-обозначения и др. ^{[7, с. 45-49]}), ничего не обозначают (точнее имеют формальное, неопределенное значение). Их значения начинают актуализироваться именно в семиотической реальности, когда они начинают на нее работать. Например, знак-обозначения «ягуар» в первом кейсе приобретает значение небесного гигантского хищника в схеме истолкования затмения, а знак-обозначение «крокодил» во втором кейсе ‒ значение сказочного небесного хулигана в схеме-реальности волшебной сказки ^[1].

• Семиотический план и содержание конкретных нарративов (текстов) не лежит на поверхности, чтобы их увидеть и проанализировать, необходима специальная гуманитарная реконструкция этих семиотических образований, скажем, в духе той работы, которую мы здесь стараемся продемонстрировать.

Чтобы лучше уяснить сформулированные здесь положения, проанализируем следующий рисунок архитектора и дизайнера Романа Фаерштейна из его записной книжки ^[2].

Анализ художественной реальности этого рисунка (его название «топорик, автострада») позволяет поставить два вопроса. Первый, почему художник соединил в одном художественном пространстве и образе три таких разных содержания ‒ изображение автострады, головы индейца и индейского боевого топорика? Второй, тем не менее, эти три вроде бы никак не связанных между собой содержания образуют вполне непротиворечивую, с художественной точки зрения, органичную композицию и реальность?

Чтобы ответить на эти вопросы и выявить значения этого художественного высказывания, обратимся к анализу личности Романа Фаерштейна. Именно она, на мой взгляд, задает целое семиотического анализа. Роман Фаерштейн кончил МАРХИ, любил рисовать, а в плане профессиональных склонностей и ценностей был последователь авангардизма 20-х годов прошлого столетия. «Анализируя лучшие работы второй половины ХХ века в области художественного проектирования, ‒ рассказывает Роман, ‒ нельзя не отметить, что несмотря на существовавший в стране жесткий идеологический контроль и господство принципа социалистического реализма, нам удавалось не только использовать опыт авангарда, который иначе как «формалистским» не назывался, но и изучать – пусть и на основе литературных источников – принципы работы лучших архитекторов и художников мира. Сложилась счастливая для нас ситуация, когда системы, контролировавшие изобразительное искусство, не заметили – а может быть, не хотели замечать – в наших работах, часто демонстрировавшихся в стране и за рубежом на многочисленных международных выставках, направление, основанное на приемах авангарда, не имевшего тогда право на существование в искусстве и архитектуре. Ведь в музейной практике и искусствоведении в Европе и США сложился определенный имидж России и российского: икона, авангард и конструктивизм особенно высоко ценятся в мире» ^{[9, c. 71]}.

«Эстетика авангарда и конструктивизма, ‒ писал я в статье «Заметки о природе авангарда и конструктивизма», – это не эстетика созерцания и любования божественным миром, а эстетика созидания, инженерии и проектирования, эстетика масс, неискушенных в художественной культуре, зато понимающих толк в машинах, конструкциях, материалах. Для архитектора идеал прекрасного теперь не художественный фасад, напоминающий огромную картину на фоне других зданий и неба, фасад, за которым совершенно не видны (скрыты) конструкции, а наоборот, конструкция, в которой подчеркнуты основные функции. Все честно, налицо, понятно. Видно, как сделано и должно работать. И лучше, если из надежных и простых материалов – бетон, железо, стекло, дерево и пр. Именно конструкция символизирует теперь вещи нового мира, а функции то, как они должны быть организованы и работать. И пространство теперь другое: не прямая перспектива художественной картинной эстетической реальности, а реальности движения автомобиля и самолета, смена ракурсов, видов в ходе этого движения. Реальности созидания, работы, организации» ^[10].

В отличие от художника реалиста, эстетически изображающего и преображающего противостоящий художнику мир, авангардист и конструктивист презентирует, предъявляет зрителю свой внутренний мир, содержания своего сознания. Как правило, для другого человека эти содержания или мало связаны между собой или не связаны вообще. Но для художника они образуют одно целое ‒ аспекты его Я, поэтому он ищет в коммуникации способы такого соединения и организации этих содержаний, которые это целое представляют. Но разве можно визуально изобразить нефигуративные содержания нашего сознания, может спросить, наш оппонент? На этот вопрос Фаерштейн отвечает в одной из своих записных книжек. «Судьбы сложилась так, – пишет он, – что евреи составили значительную часть русского авнгардного искусства 10-20-х годов 20 века. Золотой сердцевиной были выходцы из «Витебской школы» – питомцы Иегуды Пэн. Молодые люди из еврейской черты оседлости покорили своим искусством, основанном на НЕФИГУРАТИВНОМ ИЗОБРАЖЕНИИ ЭТОГО МИРА». ^[2] Обратите внимание на парадоксальное определение – «нефигуративное изображение»: если изображение, то фигуративное, если нефигуративное, то не изображение. Как это понять. А понять можно таким образом, что, с одной стороны, авангардист склоняет зрителя искать и уяснять фигуративную реальность своих произведений (поэтому часто дает им названия), с другой – фактически отсылает к своему собственному сознанию, которое зрителю не дано. В этой же записной книжке есть еще один рисунок.

Зритель может спросить, а что здесь художник изобразил: «работающий экскаватор», как написано на рисунке, или «железного динозавра», заглатывающего человека? Но может быть, он изобразил «складку сознания» художника (выражение феноменологов), сложившуюся в результате синтеза в рисунке его представлений и переживаний? Для реальности подобных произведений выражение «нефигуративное изображение» очень даже подходит.

Так вот, если исходить из высказанных здесь теоретических соображений, то расколдовать реальность первого рисунка Романа Фаерштейна можно следующим образом. Вероятно, автострада символизировала для него авангардистский образ движения, индийский топорик и голова индейца ‒ образ борьбы и смерти, исходящих от головных идей, столь характерных для ХХ столетия. А соединяет эти образы в одно целое Роман за счет конструкции художественного рисунка, и надо сказать, достаточно органично и выразительно. Что, спрашивается, изображает этот рисунок? Некоторые визуализированные организованности сознания Романа Фаерштейна. К какой реальности он отсылает зрителя? К идеям и ценностям авангардизма и конструктивизма, но претворенных и преломленных в сознании Романа, реализованных в мастерстве его художественного творчества.

Полученные здесь различения и нарративы уже вполне можно подвести под семиотические понятия. Действительно, представленный рисунок, как репрезентирующий авангардистские и конструктивистские ценности, является схемой-архетипом (архетипом, по Юнгу), как выражающий содержания сознания Романа ‒ схемой-событием (в соответствии с авторской концепцией «психической реальности» ^{[7, с. 69-119]}). Название рисунка («топорик, автострада») указывает для зрителя, с одной стороны, на реальность данных схем, с другой ‒ на отдельные значения. Но, конечно, к семиотической трактовке относится и само построение реальности данного рисунка, поскольку реальность наряду со схемами, знаками, символами, метафорами и другими семиотическими образованиями, является важным семиотическим понятием, если иметь в виду расширительный смысл семиотического подхода».

Предложенный расширительный смысл семиотического подхода позволяет, с одной стороны, уточнить и сформулировать заново основные понятия семиотики, с другой ‒ предложить новую семиотическую трактовку искусства, культуры, образования и других гуманитарных феноменов.