Становление литературного канона французской драматургии XVI века

Кропачева Ксения Александровна аспирант, кафедра истории зарубежной литературы филологического факультета, Московский Государственный Университет имени М. В. Ломоносова 119234, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, стр. 51 Kropacheva Kseniya Aleksandrovna Postgraduate student, the department of History of Foreign Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, str. 51 kropacheva93@mail.ru Другие публикации этого автора

Традиционно принято считать, что литературный канон французского драматического искусства сформировался в XVII в. в рамках театра «великих классиков» – П. Корнеля, Ж.-Б. Расина, Мольера. Тем не менее, по утверждению Ш. Мазуэ, известного французского специалиста по истории драмы, во Франции рождение театра в современном его понимании произошло раньше, ещё в середине XVI в., во многом благодаря поэтическим принципам Плеяды ^{[9, p. 175]}. Совершив решительный переворот в области драматургической рефлексии, Пьер де Ронсар и его последователи сформулировали основные тенденции, в соответствии с которыми и будет формироваться литературный канон французского театра Ренессанса. Именно их деятельность, как сказано в фундаментальном труде Ю. Б. Виппера, во многом предопределила возникновение классицистической традиции ^[2]. В данной статье мы намерены детально изучить постепенное становление литературного канона во Франции XVI в., прояснить, на каком этапе начинает формироваться представление о классическом театре, ориентированном на античные образцы, определить, какие факторы могли повлиять на его эволюцию.

Прежде чем обратиться непосредственно к интересующей нас проблеме, необходимо напомнить, что происходило в области театрального искусства во Франции XVI в. Средневековый театр с его фарсами, мистериями и моралите в глазах многих французских гуманистов не имел большой ценности. Он оставался «театром представления», ориентируясь в первую очередь на простую публику, в то время как гуманисты стремились возвысить театр до публики ученой ^{[9, p. 176-177]}. Более того, они видели в драматических жанрах возможность обогатить национальную литературу, превратить их прежде всего в авторские произведения, ориентированные на текст чуть ли не больше, чем на представление. Кроме того, не стоит забывать, что средневековый театр был неразрывно связан с религиозной традицией, в то время как в середине XVI в. активно развивается традиция светская, истоки которой уходят в античность.

Не менее важным для нас становится и то, что именно к этому времени осознается и эксплицитно формулируется необходимость кардинальных изменений в области театра. Одно из подтверждений её осознания мы можем обнаружить в истории: в 1548 г., за год до публикации знаменитого манифеста Плеяды, Парижский парламент официально запретил мистерии. ^{[8, p. 132]}. Безусловно, подобный официальный запрет не мог раз и навсегда покончить со средневековым театром, однако сам факт его появления достаточно ярко отражает отношение к этой традиции образованных слоев общества. Однако, несмотря на её яростное отрицание многими, хотя и не всеми французскими гуманистами, она продолжает существовать вплоть до конца XVI в., поскольку пользуется любовью публики. В данном случае теоретическая мысль не вполне отражает сложную картину реальности. Стоит также уточнить, что активно развивавшаяся ренессансная религиозная драма, которую многие считают вершиной театрального искусства Возрождения, тем не менее, не включается в традиционный литературный канон.

При этом средневековая театральная традиция практически не нашла отражения в теоретических произведениях, поскольку в позднем Средневековье и Предренессансе авторы искусств второй риторики концентрировались преимущественно на лирических жанровых формах, лишь вскользь упоминая мистерии, фарсы и моралите. Интересно, что Тома Себиле, автор первой французской нормативной поэтики, упоминает в своем произведении греческие и латинские трагедии и комедии, но они выступают лишь в качестве аналогов национального театра, который у него представлен моралите и фарсами ^[13]. В тот самый момент, когда французские теоретики Плеяды обращаются к более подробным описаниям драматических жанров, и начинает складываться литературный канон.

В процессе его становления мы выделяем три условных этапа, отражающих деятельность трех представителей Плеяды. Первый из них связан с публикацией в 1549 г. «Защиты и прославления французского языка». Её автор Жоашен Дю Белле, упоминая трагедию и комедию, с сожалением заключает, что во французской национальной литературе отсутствуют достойные образцы данных жанров ^[6]. Под «достойными образцами» он подразумевает произведения, ориентирующиеся в первую очередь на античную традицию, поскольку средневековую театральную традицию Дю Белле не признает. Стоит вспомнить хотя бы его знаменитое высказывание о средневековых жанровых формах, которые автор «Защиты и прославления французского языка» называет «пряностями, которые разрушают вкус нашего языка» ^{[6, p. 132]}. И. Ю. Подгаецкая уточняет, что Дю Белле, вероятно, полагал, что эти формы не способны вместить то гуманистическое, общечеловеческое, в высшей степени интеллектуальное содержание, которое он считал необходимым для новой поэзии ^{[5, с. 502]}. Таким образом, Жоашен Дю Белле фиксирует существующий во французской литературе «пробел» и в своей теоретической работе призывает юных поэтов заполнить его, создав трагедии и комедии, способные соперничать с творениями древних авторов.

Фактически теоретик Плеяды становится первым во Франции, кто вводит в свое произведение античный театр в качестве образца. Он с сожалением признает отсутствие античных жанров в национальной литературе и отмечает, что их место «присвоили себе фарсы и моралите» ^{[6, p. 138]}. Данные жанры, принадлежащие средневековой культуре, автор «Защиты и прославления французского языка» предлагает отбросить и заменить их восходящими к античности «учеными» жанрами. Как пишет Ш. Мазуэ, «следовать моделям античного театра значило отказаться от средневековых жанров и начать использовать категории театра древних: трагедию и комедию» ^{[9, p. 175]}. Можно предположить, что в этом проявляется влияние итальянской традиции, которая к тому времени уже освоила, например, ученую комедию. В XVI в. в Италии уже был создан театр в традиционном его понимании (с декорациями, с закрытым помещением и т. п. ^[1]). Поэтому неудивительно, что Жоашен Дю Белле, благодаря своему образованию очень уверенно владевший итальянским материалом, вдохновился подобными нововведениями.

Кроме того, в Италии к 1549 г. уже было освоено наследие Аристотеля и, в частности, его «Поэтика». Опосредованно испытывая на себе его влияние, Дю Белле тем самым выделяется среди остальных французских теоретиков своего времени, что и позволяет ему первым заговорить о необходимости заполнения такого «пробела» во национальной литературе, как отсутствие трагедии и комедии. Поэтому в своем поэтическом манифесте он призывает читателей обратиться к данным жанрам и добавляет, что «если ты хочешь сделать это для украшения твоего языка, ты знаешь, куда следует обратиться за образцами» ^{[6, p. 138]}.

Призыв Дю Белле к созданию трагедий и комедий на французском языке был услышан, причем не только непосредственно деятелями Плеяды. Фактически первой трагедией, написанной на французском языке, стало «Жертвоприношение Авраама», созданное Теодором де Безом в 1550 г. В поставленном силами учеников Академии Лозанны произведении мы можем увидеть первые признаки классической французской трагедии. Однако «Жертвоприношение Адама» стало, по выражению П. Гюта, «прекрасной упущенной возможностью» ^{[8, p. 133]}, поскольку дальнейшее развитие протестантской драматургии идет вразрез с интересовавшими гуманистов тенденциями, во многом концентрируясь на пропаганде идей кальвинизма. Как отмечает И. Некрасова в своей работе «Религиозная драма и спектакль XVI – XVII веков», драматурги-гугеноты критикуют увлечение современников «язычеством», подражание античным поэтам и даже новый литературный язык, разработанный Плеядой ^{[4, с. 191]}. По мнению одного из самых ярких представителей протестантской драматургии, Луи Демазюра, сочинителя цикла «Священные трагедии», место «лживых сказок» должна занять «простая, невинная и чистая правда», источник которой – Библия ^{[4, с. 191-192]}. Кроме того, одним из важнейших принципов религиозной драмы становится утверждение дидактических приоритетов, что не вполне соответствует установкам французского гуманизма. Во многом именно поэтому произведение Теодора де Беза традиционно не соотносят с возникновением классического французского театра.

Подобная честь принадлежит другому драматургу, также откликнувшемуся на призыв Дю Белле – одному из членов Плеяды, Этьену Жоделю. В 1553 г. была поставлена его трагедия «Плененная Клеопатра», которая, по сути, является попыткой возрождения античной трагедии на французской почве. Премьера «Плененной Клеопатры» состоялась в два этапа: в первый раз её играли в присутствии короля Генриха II, затем – в коллегии Бонкур, для более широкого круга зрителей. Для нас этот факт становится важным, поскольку указывает, во-первых, на широкий общественный резонанс, который вызвало это произведение, а, во-вторых, на то, что «Плененная Клеопатра» очевидно принадлежит к ученому театру, иначе её не ставили бы в Бонкуре, «родовом гнезде» поэтов Плеяды ^{[4, с. 139]}, где был исключительно серьезный репертуар, включавший трагедии в античном стиле. Не менее интересно и то, что актерами, сыгравшими главные роли Клеопатры и Октавиана, были известные поэты того времени, Реми Белло и Жан де Лаперуз. Трагедия Жоделя была высоко оценена как публикой, в том числе королем, так и представителями Плеяды.

Пьер де Ронсар и его товарищи были настолько рады заполнению очередной лакуны во французской жанровой системе, что даже чествовали Жоделя, подведя к нему увенчанного лавровым венком козла, в знак признания его победителем в состязании авторов трагедии. Как напишет Ронсар в «Дифирамбах в честь козла, подаренного Этьену Жоделю», увенчанное лавром животное, подведенное к «бессмертным стопам Жоделя», стало для него «единственной наградой за его вечную славу, за то, что он смело обновил Трагедию» ^{[12, p. 45]}. Данное подражание древнегреческому ритуалу впоследствии вызвало возмущение образованной публики, обвинившей поэтов Плеяды в язычестве. Им пришлось оправдываться, поскольку они сделали это исключительно из любви к искусству и для того, чтобы подчеркнуть масштабность и значимость появления первой «античной» трагедии в национальной литературе.

Менее заметным, но ничуть не менее важным было появление во Франции первой комедии, созданной по античным образцам: в том же году тем же автором был создан и поставлен «Евгений». Однако в этом произведении сам Жодель предпочел соединить две традиции, национальную и античную, что несколько отличается от выдвигаемых Плеядой требований к драматическим жанрам. Более того, автор «Евгения» при создании комедии ориентировался не только на ученую публику, но и на простой народ. Плеяда не поддерживала подобные установки, оставаясь, по мнению Ю. Б. Виппера, ориентированной исключительно на интеллектуальную элиту, по крайней мере в первой половине 50х годов ^{[2, с. 109]}. Вероятно, подобными несовпадениями и можно объяснить тот факт, что постановка «Евгения» прошла спокойнее. Однако после её создания все же стало возможным говорить о «французской» комедии, а значит, лакуна была так или иначе заполнена.

Третьим, не менее важным этапом формирования литературного канона французского театра Ренессанса стало признание достижений Жоделя на уровне теории поэзии, что способствовало кодификации драматических жанров. В 1555 г. еще один член Плеяды, Жак Пелетье дю Ман, в своем «Поэтическом искусстве» привел «Плененную Клеопатру» и «Евгения» в качестве образцов трагедии и комедии, к которым следует обращаться юным поэтам ^[10]. Эти произведения, по мнению Пелетье, достойны упоминания в нормативной поэтике, поскольку их автор сумел, ориентируясь на перечисленные Дю Белле жанровые образцы, создать французские аналоги данных жанров. В целом следует сказать, что Пелетье посвящает драматическим жанрам значительную часть второй книги своей нормативной поэтики, подробно описывая, какими именно должен быть идеал трагедии и комедии. Например, про трагедию он пишет: «Вместо счастливого завершения событий, как в комедии, в трагедии конец всегда мрачен, возбуждается сострадание и страх. Содержанием для неё служат убийства, изгнания, потеря состояния, детей и родителей» ^{[10, p. 72]}. В выстраиваемой им иерархии жанров трагедия занимает второе место, сразу после героической эпопеи, которая становится для Пелетье так называемым «жанром жанров» ^{[11, p. 305]}. Жак Пелетье называл героическую поэму «морем, в которое стекаются все реки и ручейки», «особым образом Вселенной», создать который может только истинный поэт ^{[11, p. 305]}.

Следующий этап теоретизации трагедии был реализован еще одним близким к Плеяде автором и теоретиком – Жаном де ла Таем в его «Искусстве трагедии», опубликованном в 1572 г. В своем трактате автор, как и Дю Белле, призывает отказаться от средневековых жанров, с презрением отзываясь о театре, пригодном только для простонародья. Для нас важно, что именно де ла Тай впервые говорит о законе трех единств: «События трагедии следует изображать происходящими в течение одного дня, без перерывов, и в одном и том же месте» ^{[3, с. 250]}. Для него полноценное воплощение трагедии возможно только на сцене, по верному замечанию И. Некрасовой ^{[4, с. 198]}. «Об искусстве трагедии» Жана де ла Тая по праву считается специалистами первой французской разработкой теории «правильной трагедии», которая позднее станет одним из важных ориентиров эстетики классицизма.

Таким образом, можно сделать вывод, что к середине XVI в. французская теоретическая мысль с одной стороны и деятельность ренессансных драматургов с другой способствовали значительным изменениям в области театра. На смену средневековой традиции, ориентированной на представления для простой публики, приходит новая традиция, избравшая в качестве образца античных авторов. Именно в этот момент начинает складываться литературный канон французского театра, на который впоследствии будут так или иначе опираться многие драматурги конца XVI – начала XVII вв.