Особенности жанра романа без слов в Европе и США на примере произведений Франса Мазереля и Линда Уорда

Дедюхина Полина Владимировна аспирант, кафедра всеобщей истории искусств, Московский Государственный Университет им. М. В. Ломоносова 119991, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 27 к. 4 Dedyukhina Polina Vladimirovna Postgraduate student, the department of the World History of Art, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27 k. 4 polina.dedykhina@gmail.com

Роман без слов – жанр, находящийся на стыке литературной и художественной формы. Это произведения, содержащие последовательный нарратив, в котором повествование ведется исключительно посредством серии изображений, без использования слов. При этом, важно отметить, что романы без слов по природе своей не иллюстративны: автором повествования всегда выступает сам художник. Произведения такого рода не являются графической серией отдельных гравюр, объединенных в книжный формат, это всегда цикл изображений, которые со смысловой и содержательной точки зрения не могут существовать отдельно друг от друга, так как каждое из них - фрагмент сюжета.

Первый роман без слов был выпущен в 1918 году бельгийским художником Франсем Мазерелем. В последствии жанр быстро набрал популярность, особенно в Германии, где он заслужил высокие оценки не только публики, но и критики, а предисловия к различным изданиям произведений художника выходили с комментариями знаковых писателей, таких как Томас Манн или Герман Гессе. Чуть позже, благодаря художнику Линду Уорду, жанр получил свое развитие в США, где кроме него самого создавали романы без слов и другие авторы. Хотя романы без слов и получили признание и популярность, Франс Мазерель и Линд Уорд были единственными художниками, которые действительно много и активно работали в жанре, в творчестве других мастеров это скорее было экспериментом, хотя часто и оказывались очень значимыми с точки зрения развития жанра. Именно в связи с этим в статье рассматривается художественное наследие этих двух художников. В жанре романа без слов, во многом в силу причин его непродолжительного существования, не было выработано единого художественного языка и общей системы средств выражения, однако, была намечена тенденция к сложению двух типов – американского и европейского, что можно отчетливо проследить на примере творчества двух художников. Линд Уорд внес значительный ряд нововведений в содержательную часть, а также в систему построения повествования, активно работал над теоретической частью жанра. Говорить о тенденции сложения двух континентальных типов романов без слов, даже не смотря на чрезвычайно узкий круг художников, работавших в жанре нам позволяет тот факт, что у обоих художников были последователи, создававшие романы без слов стилистически очень близкие как творчеству одного художника, так и другого. Такими примерами являются, роман «Детство» (1931) чехословацкой художницы Елены Бочораковой-Диттричовой, очень близкий манере Мазереля, и «Белый воротничок» («White Collar», 1938. Первая публикация 1940) Джакомо Патри, который был дружен с Уордом и создал свой роман под его влиянием.

В статье анализируется ряд наиболее значимых романов Мазереля и Уорда, а также проводится сравнительный анализ художественных приемов, которые использовали художники для того, чтобы решить сложнейшую задачу создания литературного (по крайней мере, по формальным признакам) произведения, в котором основой служит не вербальная, а визуальная составляющая. Это накладывает определенный отпечаток на изобразительный язык жанра. Образы пропущены через призму словесного, они повествовательны по своей сути, а многие художественные аспекты в них, напротив, опускаются и упрощаются.

Для романов без слов чрезвычайно важна идейная составляющая, появление первого романа Мазереля «25 изображений страстей человеческих» (1918) во многом было обязано его стремлению найти наиболее удачную форму для донесения его политических и социальных убеждений широкому кругу людей. Мазерель говорил: «Первый роман вырос из социальных основ, я искал для вдохновения наиболее ясные пути выражения, которые бы обеспечивали наиболее сильное художественное воздействие. Я убежден, что каждая важная идея требует подходящих средств воплощения, при недостатке или неудачном выборе которых она полностью потеряет свою ценность» [8. с.19]. Мазерель, а также и большая часть художников, когда-либо обращавшихся к форме романа без слов, придерживались социалистических взглядов. Мазерель называл знакомство с этими идеями одним из основных источников, вдохновивших его на создание первого романа: «Социальные вопросы мучили меня очень долгое время – со времен моей юности, если не детства. Уже будучи молодым человеком, в Бельгии, я прочел в переводе работы Маркса и Кропоткина, наряду с социалистической литературой, марксистской и анархической агитацией. Эти тексты оказали на меня значительное влияние, так как для меня проблемы масс и проблемы войны всегда казались наиболее остро стоящими в современном мире» [8. с.19]. Однако, эти особенности жанра во многом оказались одной из причин его недолгого существования: в 1930-е годы в Германии, где он пользовался наибольшей популярностью, он был причислен к дегенеративному искусству [9. с.21]. В США, уже по окончанию Второй мировой войны жанр также подвергся преследованию цензурой, которая запрещала пропаганду социалистических взглядов [9. с.17].

Первый роман без слов «25 изображений страстей человеческих» можно назвать переходным этапом от графической серии. По своей структуре он еще близок к форме графического цикла, даже в силу небольших размеров, особенно в сравнении с последующими произведениями, насчитывающими более ста листов. Роман состоит из 25 изображений, на которых разворачивается история борьбы главного героя с системой. Мазерель изображает мученичество героя за идею, подчеркивая это при помощи выстраивания параллелей с христианскими сюжетами, внесением элементов христианской иконографии, начиная непосредственно с названия и замыкая эту цепь сопоставлений двумя последними листами, на одном из которых мы видим освещенное потоком яркого света распятие, висящее на стене позади судей, выносящих приговор главному герою, висит, а на следующем самого героя у стены в ожидании расстрела, на которого освещает такой же столп света (рис.1, 2). Сюжет романа антиутопичен – система ломает и уничтожает героя, борьба оканчивается ничем. В центре повествования молодой человек из социальных низов, который испытал на себе все тяготы жизни и попавший в совсем юном возрасте в тюрьму за воровство, к которому его подтолкнули голод и нищета. Герой выходит из тюрьмы повзрослевшим человеком, с измененным сознанием и в итоге устраивает забастовку, за которую его вновь арестовывают. Основной инструмент, который использует Мазерель в этом романе – свет, именно его он использует в кульминационных точках произведения. На всех именно свет создает особенное напряжение и настроение и даже в кульминационных последних листах романа именно при помощи света художник доносит свою идею. Все композиции в романе лаконичны, но при этом многословны в своей сдержанности. Форма романа без слов диктует определенные условия для его художественного языка. Все образы и метафоры должны быть максимально считываемыми и простыми. Именно поэтому в романах без слов большое значение играют жесты, часто утрированные и очень буквальные, язык тела. Другой особенностью является эстетическая составляющая, обусловленная во многом выбором техники – ксилографии (не случайно второе название романов без слов роман-ксилография или роман-гравюра (novel in woodcuts). Техника резьбы в ксилографии достаточно тяжёлая, нужно преодолевать сопротивление материала, что не позволяет достичь тонких деталей – это напрямую влияет на художественный язык. Этим обусловлена лаконичность изображений, крупные формы, лишенные деталей, сильная контрастность – такие особенности не отвлекают на изучение формы и самих изображений, а как нельзя лучше подходят для того, чтобы сконцентрировать внимание на идее. Выбор техники обусловлен и близостью Мазереля с художниками экспрессионистского круга, которые эту технику любили, отдавая дань Средневековой традиции.

Вторым романом Мазереля стал «Мой часослов» (1919 г.). Роман стал знаковым, пережил большое количество изданий в Европе и США и имел успех у публики и критики. Сам художник также отводил ему особое место в своем наследии и позже не раз возвращался к нему, чтобы почерпнуть идеи и вдохновение, а иногда и визуально цитируя его в других произведениях. Томас Манн в предисловии к изданию романа 1926 года писал обращался к зрителю с вопросом: «А где же Вы? Не оказывает ли это «страстное путешествие» на вас более глубокое и полное воздействие, чем что-либо до этого?» [4. с.10]. Это невероятно важный вопрос, так как он указывает на одну из ключевых особенностей образов героев и их воздействия на зрителя в романах без слов. Как правило, они довольно схематичны, что позволяет зрителю «примерять» на себя роль героя повествования. Это «вживание» в образ героя способствует тому, что человек в большей степени проникается идеей, заложенной в произведении, пропустив ее через себя.

Хотя образ главного героя в «Часослове» также схематичен, автор использует интересный прием и придает ему некоторые свои характерные черты. Роман открывается двумя изображениями: автопортретом художника и изображением главного героя на следующем листе, что составляет своего рода предисловие. Мазерель трактует фигуры в схожей манере, добавляя им одинаковые характерные детали. В то же время, отождествляя таким образом себя с героем произведения, автор транслирует аналогичную схему действий и читателю. Это делает систему восприятия образа еще более сложной, так как идентифицируя себя с героем «Часослова», читатель идентифицирует себя и с самим художником. Уже на этих изображениях считывается еще один часто используемый в романах без слов прием: изменение масштаба фигуры относительно окружающего пространства. Изображая фигуру непропорционально огромной или, наоборот, несоразмерно маленькой он передает настроение и внутреннее состояние героя. На втором листе романа художник изображает фигуру преувеличенно большой, так, что она даже не помещается полностью в пространство листа, при этом герой стоит в окружении небоскребов, за счет чего это несоответствие размеров становится еще более ярко выраженным, герой предстает перед нами как титан, масштабы личности которого не соответствуют этому миру.

В этом произведении Мазерель прибегает к самоцитированию. В определенный момент герой повествования, так же как герой первого романа художника, устраивает бунт. Но если в первом романе перед нами предстает антиутопия, наполненная пафосом социальной борьбы, а главного героя, пошедшего против системы, в конце романа приговаривают к смертной казни, то в «Часослове» герой будто случайно примыкает к бунтующей толпе, на время охваченный духом борьбы, но уже на следующем листе мы видим, что он в буквальном смысле махнул рукой (Мазерель демонстрирует отношения главного действующего лица к происходящему именно через этот, буквальный и очевидный, жест) на политические перипетии. На следующем изображении его внимание уже переключается на незнакомок, идущих мимо по улице.

Центральной темой романа является путешествие героя. Не случайно в США он печатался под названием «Страстное путешествие» («Passionate Journey»). Он приезжает в большой город на поезде, и дальше его движение не прекращается. Путь не заканчивается даже после смерти героя, которой и заканчивается произведение: последний лист романа представляет изображение достаточно иронично-жизнеутверждающее: главный герой с черепом вместо лица и импровизированным нимбом продолжает свое путешествие дальше в космическом пространстве.

Что касается использования христианских образов, иконографических схем и сюжетных параллелей в романах Мазереля, интерес представляет еще один момент. Исследователь Мартин Коэн отмечает важность формата, в котором выпускался «Часослов» Мазереля. Это небольшое, карманное издание, буквально с ладонь, размером соответствует личным часословам, которые предполагалось носить с собой для совершения регулярных молитв. Иронию Мазереля завершает, с точки зрения Коэна, то, что «Часослов» Мазереля был запущен не просто в массовый тираж, а был доступен очень широким кругам населения, так как, за исключением редких специальных изданий, печатался на дешевой бумаге [2. с.189], в то время как традиционно часословы создавались как уникальное произведение искусства.

В 1919-1920 годах Мазерель выпустил основную часть своих романов без слов. Это три произведения: «Солнце» ( «Le soleil», 1919) «История без слов» ( «Histoire sans paroles», 1920) и «Идея» («Idée», 1920). Стилистически и идейно они очень близки – Мазерель продолжает ту линию и те наработки, которые появляются уже в первом романе без слов. Жесткая контрастность, упрощенность форм, эмоциональность, технические характеристики графики немецкого экспрессионизма – все это отличительные черты индивидуального «почерка» Мазереля, которые присутсвуют во всех гравюрах мастера, не только в романах без слов. Но здесь художник доводит все эти качества до предела. Особенно это касается упрощения изображения, что бросается в глаза, если сопоставлять отдельные гравюры художника и изображения, составляющие романы без слов. В романах «Солнце» (к слову, это был первый роман без слов, который увидел Линд Уорд, после чего решил также работать в этом жанре) и «Идея» в центре внимания Мазереля, так или иначе оказывается место художника в современном ему мире. В связи с романом «Идея» (1920) уместно отметить еще одну чрезвычайно важную особенность романов без слов, а именно связь с кинематографом того времени, так как это был единственный роман, который был экранизирован. В этом произведении Мазерель анализирует проблему несвободы художника, представляя ее аллегорически. Он представляет художественную Идею в качестве обнаженной женщины, которая рождается из головы художника, подобно тому, как Афина родилась из головы Зевса. Для полноты аллегории, в момент, предшествующий появлению идеи, художника поражает молния. Родившуюся Идею художник запечатывает в конверт и отправляет в мир, где она не переживает ничего, кроме гонений – ее постоянно пытаются одеть, арестовать, переделать. И здесь Мазерель также не отходит от отсылок к христианской символике. На протяжении романа Идея изображается с нимбом, а в конце она предстает распятой на кресте. Завершает роман Мазерель гравюрой, на которой художник запечатывает в конверт новую Идею, уже понимая, какая судьба ее в итоге ждет и заранее оплакивая ее. Примечательно, что он обращается к теме предназначения художника, столь значимую в немецком экспрессионизме, но решает ее в ироничном ключе. Он представляет путь не самого художника, а его высшего художественного дара, но при этом снижает градус пафоса, изображая его в обличии молодой обнаженной женщины. Усиливают уровень гротеска религиозные параллели и финальная сцена, в которой он изображает распятие, на котором предстает Идея, а оплакивающую фигуру Богоматери, в традиционной иконографии, он заменяет фигурой художника. Ирония, юмор, гротеск – все это характерно для романов Мазереля, всегда снижая этим пафос социальной борьбы.

В 1930 году Мазерель познакомился в Берлине с венгерским графиком Бертольдом Бартошем, с которым они начали работать над кинематографической версией Идеи. Мазерель, однако, покинул проект до его завершения, и Бартош заканчивал его один в 1932. В фильме художники предприняли попытку сделать иллюзию трехмерной картинки, но стилистически экранизация значительно отличается от оригинала, и в нее также вошли отдельные эпизоды и из других романов художника.

На примере более позднего романа Мазереля «Город» («La Ville», 1925) уже гораздо ярче видна глубинная связь с кинематографом, которая определяет в том числе и структуру романов. В «Городе» художник выводит на первый план героя, который является общим для всех предыдущих его произведений: город. Он делает это посредством визуальных самоцитат. «Город» наполнен отсылками к событиям и героям из других романов. Иногда художник полностью повторяет композиции и иконографические схемы. В этом произведении нет как такового сюжета, так же, как и главного героя. Он раскрывает образ города через сумму эпизодов, переплетение судеб появляющихся и тут же исчезающих героев, и они, подобно краскам, создают общую картину. При этом, этот роман чрезвычайно насыщен социальной критикой. Если говорить о пересечениях с кинематографом того времени, то эта черта романа Мазереля – отсутствие главного героя, вызывает ассоциации с картиной, которая также и тематически и идеологически очень соответствует содержанию романов Мазереля в силу социальной критики и социалистического уклона с фильмами Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», «Стачке» и «Октябре» в которых он отказывается от «буржуазной концепции кинематографа», противопоставляя духовным метаниям центрального действующего лица другого героя – массу, коллектив. Однако, Мазерель, хотя и также отказывается от главного героя, действует несколько иным образом. Он складывает портрет неодушевленного героя – города, из мозаики отдельных действующих лиц, живых людей с их сложными судьбами, создавая тем самым, с одной стороны, картину, предельно насыщенную критикой, а с другой, показанную несколько отстраненно. Эта картина открывается перед глазами беспристрастного стороннего наблюдателя, которым становится и сам зритель, а вывод об увиденном ему остается сделать самому. В то же время, некоторые исследователи жанра сопоставляют этот роман Мазереля с кинолентами «Берлин – симфония большого города» («Berlin – Die Sinfonie der Großstadt»,1927) Вальтера Руттмана и «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Учитывая, что оба фильма появились позже романа Мазереля, речь идет не о заимствованиях, а об общности языка кинематографа того времени и средств, которые использует художник. Мазерель, также, как и в вышеуказанных лентах, собирает образ города из сцен жизни его отдельных обитателей в течение одного типичного дня. Так, с точки зрения исследователя Перри Виллета, в романе Мазереля объединяется присущая ленте Вертова страсть и надежда с анархией и отчаянием «Симфонии…». В связи с кинолентой Вертова, важно отметить, что стремление к избавлению от вербальной составляющей в кинематографе и созданию универсального визуального языка была характерна именно для искусства кино в этот период времени: его лента открывается интертитрами: «Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».

Действительно, многие инструменты выражения заимствуются из немого кино. Интересно, что в немецком кинематографе того времени также существует устремление к полному, или частичному избавлению от слов. Ярким примером может послужить фильм Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» («Der letzte Mann», 1924; в советском прокате «Человек и ливрея»). В фильме, насыщенном разного рода операторскими и кинематографическими экспериментами, в том числе, практически отсутствуют интертитры. Более того, Линд Уорд в одном из интервью, сказал, что именно этот фильм оказал на него значительное влияние в вопросе создания романов без слов.

Надо отметить, что для творчества Линда Уорда, связь кинематографа с романами без слов была еще более актуальна. Он даже сравнивал процесс создания романа без слов с переведением воображаемой киноленты в графическую серию: «Душевный подъем, который может ощущаться после того, как в воображении история оказывается сформулированной, преждевременен. После него следует долгий, тяжелый путь. То, что последовательно воспроизводилось внутренним киноаппаратом, должно теперь быть разбито на отдельные статичные изображения, каждое из которых останавливает эти быстро бегущие в воображении кадры в последовательный нарратив, который дальше развивается при помощи средств графики» [10. с.21]. Это проявляется и в художественных приемах, которые использует Уорд: он активно прибегает к сложным ракурсам, кадрированию изображений. Перри Виллет, о том, что пик развития романов без слов, после которого он начинает постепенно сходить на нет, приходится на промежуток между 1929 и 1931 годами – как раз то время, когда немой кинематограф замещается звуковым.

При сравнении романов Мазереля и Уорда, бросается в глаза то, что они не обнаруживают яркого стилистического сходства, с точки зрения тех художественных приемов, которые используют художники для передачи вербальных смыслов визуальными средствами. Тем интереснее рассмотреть те нововведения, которые внес Уорд. Мы не можем говорить о появлении единого художественного языка или четкой схемы построения нарратива в романах без слов. Общие моменты в отношении построения композиции, определенных образов или даже неких фрагментов повествования, хотя и имеют место быть, но имеют, скорее, характер цитирования. Показателен в этом плане уже первый и, вместе с тем, самый популярный, роман Уорда – «Человек богов» («Gods’ Man», 1929). Примечательно, что на первый взгляд кажется, что Уорд не отходит от заданной Мазерелем традиции выстраивания параллелей с христианскими образами, но здесь есть очень тонкий момент. Уорд ставит апостроф таким образом, что значение меняется, речь идет уже не о Боге, а о богах. Собственно, и в самом романе уже нет сопоставлений такого рода. При этом, таким названием, вкупе с самой сюжетной линией, Уорд начинает ряд других сопоставлений. По утверждению Шпигельмана, художник, в определенной степени, ссылается на строку из «Вакхид» Плавта: «Те, кого любят боги, умирают молодыми» («Quem di diligunt, adolescens moritur» ^[6])[7.с.828]. В этом произведении Уорд, в формате сюжета в духе «Фауста», раскрывает уже ставшие архетипическими для романа без слов темы: путь и предназначение художника, критика современного общества. Сюжет повествует о бедном художнике, который получает от таинственного незнакомца волшебную кисть, благодаря которой быстро завоевывает успех и признание. Но вместе с признанием к нему приходит и разочарование в обществе, которое доводит героя практически до умопомешательства – он нападает на полицейского, за что попадает в тюрьму. Этот фрагмент сюжетной линии важен, так как здесь композиционно Уорд фактически цитирует Мазереля, в сценах, когда герой попадает в тюрьму, предстает перед зрителем в тюремной камере, выходит на свободу. В то же время, присутствуют и сюжетные цитирования. Разочарованный в обществе герой, покидает город, который предстает у Уорда, также, как и у Мазереля в качестве места, в котором концентрируется вся порочность современного общества и уходит далеко от него, в места, еще не тронутые отравляющей силой цивилизации. В этих местах герой обретает семейное счастье. Идиллия неожиданно обрывается, когда к художнику вновь приходит незнакомец, от которого в свое время он получил кисть. Незнакомец приходит за платой, хотя герой еще не догадывается об этом. Они поднимаются вместе в горы, где художник садится писать портрет, но в этот момент незнакомец снимает маску, которая была на его лице во всех сценах, в которых он появлялся до этого. Зритель еще не знает, что скрывается за ней, но видит ужас, который плещется в глазах главного героя. Роман заканчивается гибелью героя, который срывается в пропасть. Особый интерес представляет последний лист, на котором изображен незнакомец уже без маски, так как он также перекликается с листом, завершающим «Часослов» Мазереля. Это не прямая цитата, а тонкая отсылка, которая выглядит в данном случае как дань уважения или некое подобие оммажа. Если у Мазереля в конце романа главный герой предстает в своем привычном облике, но с черепом вместо лица, то у Уорда в таком же виде предстает незнакомец, который, обнажив свой истинный облик, словно олицетворяет саму смерть. Несмотря на обилие такого рода «цитат» в романе Уорда и на верность ключевым темам жанра, с точки зрения стиля и художественного языка, он значительно отличается от произведений Мазереля, в силу чего сложно говорить о тенденции к появлению корпуса идентичных элементов, которые бы употреблялись с высокой частотой, что свидетельствовало бы о выработке единой семиотической системы.

В романе «Дикое Паломничество» («Wild Pilgrimage», 1932) Уорд еще сильнее отходит от манеры Мазереля и вносит ряд важных нововведений. Уорд писал в предисловии к роману о задаче, стоявшей перед ним и средствах выражения, которые он выработал исходя из этого: «…одна из вещей, которые я хотел разработать в этой истории, были отношения между объективной реальностью и тем умозрительным миром, который существует в сознании каждого из нас» [10. с.126]. Для этого он, с одной стороны, сознательно делает главного героя лишенным внешней привлекательности, так как по мнению художника, это должно усилить «драматический контраст» между тем, что происходит в действительности и мыслями, желаниями и устремлениями, которые образуют внутренний мир [10. с.126]. Вместе с этим он вводит также и действительно новаторский прием: Уорд использует разный цвет для листов, на которых события происходят в реальности и для тех, что существуют лишь в воображении героя. И если в сценах, демонстрирующих события реальной действительности, он использует традиционную черно-белую гамму гравюры, то «ирреальные» сцены исполнены в терракотово-оранжевом цвете. Этот прием чрезвычайно напоминает способ, который используется в кинематографе и по сей день для того, чтобы обозначить тот факт, что события происходят во сне или воображении кого-либо из действующих лиц.

Очень важным средством построения повествования в романах без слов, которые использует Уорд, это временной интервал между событиями на изображениях. Он не должен быть слишком коротким, и, что еще важнее, слишком длинным, так как это может нарушить логическую последовательность развития нарратива, в силу того, что создает слишком большую «пустоту», свободную для большого и разнородного количества интерпретаций, как об этом пишет сам Уорд [10. с.78]. Однако, следует отметить, что это нововведение не было изобретением Уорда. Скорее, он его вербально зафиксировал и обосновал необходимость использования данного приема. Ранее его уже использовал немецкий художник Отто Нюкель. Он первым обратился к созданию романа без слов после Франца Мазереля, создав в 1926 году свой первый и единственный роман «Судьба. История в картинах» («Schicksal. Eine Geschichte in Bildern») [5. с.240]. Надо отметить, что Уорд испытал сильное влияние Нюкеля и в свое время отмечал [5. с.36], что, хотя Нюкель и создал всего одно произведение в этом жанре, он во многом превзошел Мазереля, как с точки зрения проработки сюжета, так и с художественной. Использование фиксированного временного интервала оказалось очень важным нововведением с точки зрения структуры и считываемости повествования. Если в романах Мазереля последовательность развития сюжета не всегда ясна, так как иногда на нескольких страницах он помещает события, которые могли происходить с разницей вплоть до нескольких лет, то в романах Уорда, эта проблема нивелируется именно за счет определенного интервала и деления на главы. Внутри главы этот интервал действительно четко фиксирован, однако, события в разных главах уже могут разделять продолжительные временные промежутки. Это особенно показательно в романах, главы которых названы по определенным годам.

Также Уорд отходит от «жестового модернизма», присущего Мазерелю [7. с.4], при построении композиций использует очень резкие ракурсы и фрагментарность, что приближает его в гораздо большей степени к кинематографу и фотографии. На некоторых листах (ночных пейзажей или сцен в темных помещениях) у Уорда встречается инверсия цветов, как на негативе фотопленки – на абсолютно темном фоне он выделает очертания фигур и предметов белыми контурами

Итак, несмотря на то, что в жанре романа без слов, во многом в силу причин его непродолжительного существования, не было выработано единого художественного языка и общей системы средств выражения, была намечена тенденция к сложению двух типов – американского и европейского. На основе анализа романов без слов как в Европе, так и в Америке, мы можем прийти к интересному выводу, что к середине 30-х годов ХХ века наметилась тенденция к разделению жанра на два типа, по принципу национальной традиции, в рамках которого он развивался: европейской и американской. Нововведения Уорда действительно значительны и у него появляются последователи, что позволяет предположить нам, что если бы сам жанр романа без слов не был запрещен и его судьба не оборвалась резко, велика вероятность того, что в конечном итоге четкая семиотическая система сложилась бы. Однако, в силу того, что Уорд привнес значительное количество нововведений, его художественный язык и приемы, которые он использует, значительно отличаются от тех, к которым обращался Мазерель как основоположник жанра. В то же самое время, в Европе у жанра появляются последователи, которые отталкиваются от стилистики Мазереля и развивают его находки. Тем не менее, надо сделать скидку на то, что эта общность в рамках скорее даже не национальных, а континентальных школ (хотя для столь узкого понятия, как жанра роман без слов, это и достаточно смелое утверждение, здесь надо принимать во внимание, что в Европе к жанру обращались художники в различных странах), обуславливается во многом тем, что разработка художественного языка принадлежала в одном случае Мазерелю, а в другом Уорду, в то время как остальные художники уже использовали их наработки.