Ослепление и истоки рисунка

Гайнутдинов Тимур Рашидович кандидат философских наук доцент, кафедра философии, Ярославский государственный университет им. П.Г. Демидова 150000, Россия, Ярославская область, г. Ярославль, ул. Советская, 10, каб. 58 Gaynutdinov Timur Rashidovich PhD in Philosophy Associate Professor of the Department of Philosophy at Yaroslavl Demidov State University 150000, Russia, Yaroslavl Region, Yaroslavl, str. Sovetskaya 10, room No. 58 jean-jacques@yandex.ru Другие публикации этого автора

26 октября 1990 года в Лувре в зале Наполеона открылась небольшая выставка рисунка – экспозиция насчитывала лишь сорок одну работу и чуть менее тридцати имен художников, совершенно не похожих друг на друга, не узнаваемых друг в друге, разбросанных как во времени (с XIV по начало XX века), так и в пространстве (Франция, Италия, Германия, Нидерланды, Бельгия). Выставка необычна была и тем, что куратором её выступил не профессиональный историк искусства, являющийся частью музейного сообщества, но философ – Жак Деррида. Выставка продлилась чуть менее трех месяцев и за это время отнюдь не стала обязательной вехой музейно-туристического маршрута Парижа или, хотя бы, собственно Лувра, в стенах которого она проходила. И всё же, на наш взгляд, она оказалась многим важнее иных художественных событий. Эта выставка называлась «Mémoires d'aveugle: l'autoportrait et autres ruines» («Мемуары слепого: автопортрет и другие руины»), собственно, также, как и книга Деррида, сопровождавшая выставку и, одновременно, ставшая её затянувшимся комментарием.

Впрочем, следует отчетливо понимать, что обращение Деррида к истории рисунка в контексте этой выстави в Лувре не было случайным или спонтанным желанием, да и само обращение Лувра к Жаку Деррида стать куратором выставки также имело весьма длительную предысторию. За пятнадцать лет до этого, в 1975 году Деррида пишет весьма значительный текст «+R (par dessus le marché)» (что весьма вольно можно перевести как «в придачу», «в довесок») для известного художественного издания «Derriere le miroir». Формально отправной точкой для его создания послужила выставка графики Валерио Адами, с которым Деррида познакомился годом ранее, но, в действительности, эта публикация выходила далеко за рамки привычной статьи для каталога художественной выставки: «в большей степени, Деррида здесь продолжает свои прежние изыскания в сфере письма и подписи…, дополняя их размышлениями о Вальтере Беньямине и вопросу технической воспроизводимости искусства…, а также формированию произведением искусства собственной прибавочной стоимости» ^[1].

В 1977 году Деррида пишет для журнала «Macula», основанного годом ранее, большой текст, озаглавленный «Restitutions de la verite en pointure» ^[2] (в буквальном переводе «Восстановление истины/правда в размере» с той лишь оговоркой, что французское «pointure» (размер, мерка) созвучно «peinture» (живопись), так что также и «Восстановление истины/правды в живописи», что всегда было очень важно для Деррида и что отсылает нас к известной фразе Поля Сезанна). Текст посвящен башмакам Винсента Ван Гога, точнее, их воплощению на холсте, и выстроен в форме полилога, отправной точкой для которого послужило эссе Мейера Шапиро «Натюрморт, как личностный объект», в котором он критикует известное рассуждение Мартина Хайдеггера о картине Винсента Ван Гога «Крестьянские башмаки» (Хайдеггер посвятил башмакам Ван Гога довольно большой пассаж в работе «Исток художественного творения»). Эта публикация Деррида послужила отправной точкой для книги «Истина/правда в живописи», вышедшей годом позднее. Вообще, вторая половина семидесятых годов оказалась для Деррида очень насыщенна различного рода «пограничными» художественно-философскими практиками. В частности, в период с 1977 по 1979 год он активно участвует в качестве куратора и автора выставочного каталога нескольких выставок в пространстве только-только открывшегося Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду. Так что к моменту открытия выставки в Лувре у Деррида уже был опыт кураторства художественной выставки. И всё же именно выставка «Мемуары слепого» в Лувре в 1990 году считается самым важным художественно-философским высказыванием Деррида. Этой выставке, а, точнее, обоснованию её темы, предшествовал запоминающийся эпизод в биографии Деррида. В июне 1989 года у Деррида случился паралич лицевого нерва, который, в частности, обездвиживает его левый глаз: «Вот уже 13 дней я страдаю от паралича лицевого нерва вирусной природы, так называемого холодового паралича (гримаса, воспаление лицевого нерва, полностью обездвиженная левая сторона лица, неподвижный левый глаз, на который страшно смотреть в зеркало, веко больше нормально не закрывается: лишение «мановения ока», то есть того мгновения ослепления, которое позволяет зрению дышать). 5 июля эта заурядная болезнь вроде бы начинает проходить. Выздоровление подтверждается после дух недель страха… Итак, 11 июля я излечился (чувство обращения или перерождения, веко снова моргает, мое лицо словно бы по-прежнему преследует тень гримасы), проходит первая встреча в Лувре. В тот же вечер, когда я возвращаюсь домой на машине, тема выставки приходит ко мне сама собой» ^[3]. 16 июля 1989 года Деррида видит сон, в котором на него надвигаются слепцы, после чего окончательно и оформляется идея выставки рисунков, представленная в Лувре осенью 1990 года.

Гипотеза Жака Деррида, – и он высказывает её сразу, вне окольных путей пролога и предисловий, – состоит в том, что «рисунок, если не рисовальщик или рисовальщица, слеп. Рисунок как таковой и, в своем собственном моменте, операция рисования должны иметь некоторое отношение к ослеплению» ^[4]. Поэтому и задача Деррида в качестве куратора выставки в Лувре (задача, которую, повторимся, он сам перед собой и поставил) состояла в том, чтобы организовать выставку «вокруг слепого пятна». Слепое пятно — это то, что отражает невидимую, не репрезентируемую природу рисования и, одновременно, вообще делает его возможным. Каждый раз, когда художник изображает слепца, он оказывается заворожен этой фигурой, галлюцинирует ей, проецирует её на самого себя, и, в этом смысле, в каждом рисунке слепого сказывает себя автопортрет самого художника. Когда художник, едва касаясь поверхности листа, выводит первую линию, он более не принадлежит собственному зрению, он более не видит, но ведет себя руками, подобно слепому, бредущему во тьме потухших глаз. Ослепление здесь совпадает с прозрением, вызывает его к жизни, буквально выводит на свет, который отныне всегда уже внутри. Едва касаясь первым грифельным штрихом листа, художник утрачивает зрение, но обретает воздаяние (реституцию, если вспомнить одноименное название завершающего текста в сборнике Деррида «Истина/правда в живописи», который мы упоминали чуть ранее) в виде самого рисунка. Рисунок совпадает с этим пророчеством слепца, он и есть само это пророчество, прочерчивающее линией стилуса горизонты видимого. Но видимого уже лишь для нас, не для художника, рука которого скользит в непроницаемой тьме вечной ночи. Эти образы рождаются из озарения пустых глазниц, утративших способность видеть солнце, – как Полифем (сама суть солнца, чье ремесло творить луч света – молнию, способную пронзить титанов грудь) ослепленный Одиссеем, – но создающие видения сфер иных и многим более сложных, и многим более тонких. Как тонок бывает едва заметный штрих в первом движении окрепших пальцев вперед вынесенной руки Творца, и, хотя глаза здесь широко открыты, мы смотрим лишь на руки - они ведут нас. И мы следуем им, как слепые, бредущие, взявшись за руки змейкой, нерасторжимой, намертво сцепленной жилистой ладонью слепца и пророка. Мы понимаем: он, – этот сгусток угасшего пламени света глазниц, – знает многим больше нас, он видит многим дальше нас. Он – (про)видит, поскольку слеп.

Слепцы всегда выносят руки вперед, они должны забегать вперед, быть на шаг, точнее, касание, впереди, отдавать свои руки неизвестности пустоты, подставлять их ветрам, заставляя первыми встречать любые невзгоды. Это одновременно жест смелости и страха, вызов и желание защититься, тонкий расчет, но с большой примесью неизвестных. Здесь всё очевидно: необходимо выставить руки вперед, ещё лучше продлить их подспорьем палки, иначе просто расшибешь себе лоб; уж лучше упереться руками, чем набить себе шишки. Так незрячий прорисовывает себе мир на расстоянии вытянутой руки, как художник, держащий кисть, выставляет вперед руку, касаясь ещё неизведанной поверхности холста. Само условие рисунка в невозможности видеть, этом изначальном, исходном запрете. Метафорическая слепота становиться невидимым условием рисования. Вопрос лишь в том, как ослепление превращается в видение?

В онтотеологической традиции классической метафизики, к которой Деррида обращается в «Мемуарах слепого» вкупе с историей рисунка, естественный свет приносится в жертву во имя высшего, духовного прозрения, которое предположительно обретается с утратой естественной способности видеть. Отчетливей всего это видно в текстах Блаженного Августина: в 10 книге «Исповеди» (XXXIV) Августин пишет о «похоти очей», «удовольствии, получаемом от плотских очей», царстве красок и разнообразии форм, овладевающих взглядом и не оставляющем его ни на миг, лишая покоя и поселяя тревогу. Однако, этот «земной свет» - ложный свет, он лишь «приправляет своей соблазнительной и опасной прелестью мирскую жизнь слепым её любителям». Настоящий же свет – «это Свет, который видел Товит, когда с закрытыми глазами указывал сыну дрогу жизни и шел впереди него ногами любви, никогда не оступаясь; который видел Исаак очами, отяжелевшими и сомкнутыми от старости…; который видел Иаков, лишенный в преклонном возрасте зрения, когда лучами света, наполнявшего его сердце, озарил в сыновьях своих предреченные племена будущего народа…». Необходимо сопротивляться «соблазнам глаз, чтобы не опутали они ног моих, идущих по пути Твоему». Для глаз всюду расставлены ловушки ложного света, прельщающие взгляд и отдаляющие нас от «подлинного света» божьей благодати. Из этих силков и ловушек солнечного света можно выпутаться, лишь возведя к Богу «глаза невидимые» ^[5].

В «Мемуарах слепого» Деррида исследует эту устоявшуюся онтотеологическую традицию: ослепление здесь становится необходимым жертвенным актом, условием, делающим возможным переход от физического ока — к духовному, поэтому Деррида описывает это как «жертвенную», и, одновременно, «трансцендентальную» экономику: условие видения не может помещаться в поле самого видимого, а потому должно ему предшествовать. Отсюда этот интерес к «слепому пятну», но, одновременно, и понятию истины, мыслимой в категориях подлинного видения, пророчества, прозрения. Вы должны пожертвовать тем, что видите, оставив это на откуп памяти, лишь так можно обрести истину в себе. Не может быть истины без потери и утраты – в этом вся суть экономической логики жертвенности. Рисунок есть повторение этой жертвы, но и её символическое оплакивание. Отсюда и тема плакальщиц в «Мемуарах слепого»: необходимо омыть взгляд слезами, то есть размыть ими само зрение, размокнуть его, чтобы, наконец, научиться думать глазами, то есть думать о слепоте, как о благословении. Вуаль из слез застилает взор, но открывает подлинное видение.

Французское слово «aveugle» (слепой), давшее название и выставке в Лувре, и книге Деррида «Мемуары слепого» (Memoires d’aveugle) созвучно другому слову – «aveu», означающему признание (в том числе в любви), исповедь, согласие. В «Мемуарах слепого» очень сильно проявляется этот автобиографический момент (впрочем, как и в большинстве других текстов Деррида, по-крайней мере начиная с «Почтовой открытки» ^[6], так что это ещё и исповедь, и не случайно подзаголовок «Мемуаров» - «Автопортрет и другие руины». Согласие сделать себя открытым, видимым, обозримым со стороны другого – эта обнаженность перед другим означает также, своего рода, клятву верности и обретение свидетеля. Это может прояснить особенности визуального ряда фильма «Мемуары слепого», созданного в качестве сопровождения к одноименной выставке в Лувре и целиком построенного на наррации Деррида. Камера здесь движется в обход любых телесных границ, отчетливо нарушая привычные рамки интимности. Жак Деррида, который на протяжении нескольких десятилетий, вплоть до начала 1980-х годов фактически запрещал себя фотографировать любым печатным средствам массовой информации, и уж тем более отказывался сниматься на телевидении, в этом фильме словно наверстывает упущенное. Впрочем, заполнив собою весь экран он, следом, распадается на фрагменты – отдельные куски и части. Взгляните, или, скорее, вглядитесь пристально, поскольку в движении камеры нет места торопливости или суетной стыдливости вуайериста; итак, вглядитесь пристально, у Вас есть на это время: вот подбородок Деррида, а следом за ним и рот и зубы, вот глаза, вот нос, вот брови, уши и так далее, не останется пропущенной ни один из фрагментов лица. Все они попеременно сменяют друг друга, оказавшись в центральной части экрана. Впрочем, чаще всего мы всё же видим рот Деррида. Шевеление губ – это уже не ослепление зрячего, о котором говорит Деррида в кадре, но его поглощение, буквальная абсорбция зрителя, растворение всего, без остатка. Деррида – антропофаг, каннибал. вот он портрет философа, пожирающего своего читателя-зрителя, точнее читателя, который превратился в зрителя, отступил от текста, оступился в своем движении к письму.

Лицо Деррида, расположенное в тени рисунков старых мастеров (Пизанелло, Чиголи, Булонь, Грюневальд и другие), наложенное поверх них, словно вторая кожа или, скорее, палимпсест. Голова Деррида здесь подобно голове Чеширского кота из «Алисы в стране чудес»: она плавает в невесомости рисунков Фантен-Латура, показывая то одну свою часть, то другую, и мы снова видим его лоб, его нос, его глаза и уши, но чаще, всё же, рот, открытый или, скорее, приоткрытый в речи и вместе с ним язык, стыдливо облизывающий пересыхающие на полуслове губы. Лицо без тела, лишившееся его, утратившее за ненадобностью и, следом за этим, само распавшееся на фрагменты, отдельные атомы и органы, элементы мозаики, которые зрителю предстоит собрать самостоятельно.

Деррида постоянно говорит о руке – руке слепого, движении художника на ощупь, и в этот момент сама его рука в блуждающем жесте, едва касаясь губ, начинает двигаться в ритме движения речи. Это словно запись под диктовку, он пишет в воздухе, рисует собственный портрет, который скользит по экрану, как образ, выписанный по кальке. В этот момент Деррида превращается в дирижера: это мы его оркестр и он, наконец, повернулся к нам, он говорит с нами – его губы настолько близко, что мы можем беззвучно читать прямо с них, мы можем коснуться его лица, как делает слепой, формируя образ другого. Лицом к лицу с Деррида, вне дистанции и разрыва, намного ближе, чем любое «близкое общение», как если бы вы склонялись в объятиях, приникая к другому губами. Зримо абсолютно всё, что может быть только доступно взгляду на лице другого: видны его морщины и ряб седых волос, чисто выбритый подбородок, немного хитрый взгляд и проч. Это менее всего напоминает экскурсию по выставке, хотя фильм и создавался, как своего рода видео-гид по ней. В большей степени, это экскурсия по Деррида; не экскурс в его философию, но буквальное вторжение в границы его телесности, вылазка на поверхность его кожного покрова. Местами кажется, что перед нами кинематографический автопортрет Деррида, и это именно он держит камеру на расстоянии вытянутой руки, то есть совсем близко к лицу: вот рука дрогнула, и мы видим лишь небольшой фрагмент, скажем рот или лоб. Здесь особенно чувствуется то «единство стиля философствования», о котором говорит в отношении Жака Деррида Валерий Подорога ^[7].

Особое внимание Деррида уделяет автопортретам Анри Фантен-Латура: на выставке «Мемуары слепого» в Лувре из сорока одной представленной работы шесть (больше, чем у кого бы то ни было другого) принадлежало именно ему, поэтому и в книге, и в фильме Деррида наиболее пристально вглядывается именно в его рисунки. Он отмечает глазную асимметрию, присущую всем автопортретам Фантен-Латура, где правый глаз выступает сосредоточием взгляда, затемняя и, тем самым, замещая глаз левый, превращая собственный портрет в циклопический образ. Фантен-Латур – это Циклоп-Нарцисс, пристально всматривающийся в собственно отражение, точнее, один единственный его фрагмент, собранный вокруг глаза, сфокусированный на нем со всем тщанием взгляда художника. Один глаз всегда остается укромно спрятан, наклоном ли головы, или тенью стены, или нависшим сумраком ночи. Он может быть прикрыт, затемнен, или же и вовсе едва различим на овале лица. Лицо почти всегда дано в пол-оборота, и это оборот к себе, не к нам, пусть мы и оказались здесь, лицом к лицу в интимной близости касания. Фантен-Латур зачарован собственным образом, вот почему эти автопортреты не только циклопичны, но и нарциссичны. Впрочем, здесь менее всего присутствует восторженная радость самолюбования, скорее уж напряженная попытка узнать себя в этом циклопическом образе. Но, видимо, попытка заканчивается неудачей, отсюда множественность этих попыток (сохранилось несколько десятков автопортретов Фантен-Латура), отсюда же оцепенелость этого монокулярного взгляда, пасующего перед собственным отражением. Фиксированный взгляд, устремленный в одну точку – это взгляд слепца или же мертвеца. Взгляд умирающего, уже поглощенного предсмертной агонией, не способного вернуться назад или хотя бы прикрыть разомкнутые веки. Нет ничего кроме глаза, который при этом лишен всякой возможности видеть, поэтому Фантен-Латур как бы отдает свое видение нам, ему нужны наши глаза, чтобы увидеть себя.

Конечно, здесь сразу же вспоминается циклопический взгляд у Одилона Редона (два его рисунка также были представлены на этой выставке в Лувре), этакая голова – глаз, застилающая нежность неба, открытая рана грусти печального взгляда, который не видит ничего, одинокого в своей единичности. Циклопы – дети Геи и Урана, порождение Земли и Неба, ковавшие славу олимпийским Богам. Они выковывают Зевсу громы и молнии, трезубец – Посейдону, Аиду – шлем. Они проводят все время в своей кузне в гроте Гефеста: шутка ли, снабжать оружием целый Олимп. Но у Редона, циклоп на фоне ясной лазури неба, а вовсе не с молотом в руках, окруженный сумраком пещеры; и он совсем не выглядит жестоким и грубым, подобно Полифему, скорее безмолвно потерянным. Его гигантская голова-глаз заслоняет собою солнце, образуя тень, этот сгусток фигуры, его отпавшую, отделенную форму, «синхронную память» предмета, его отражение, лишенное света. Но что если прав Бодлер, и исток рисунка действительно лежит на уровне памяти, а не в живой непосредственности восприятия: «…все истинные графики имеют дело с образом, запечатленным в их мозгу, а не с натурой… Когда настоящий художник вступает в заключительный этап той или иной работы, модель будет для него скорее помехой, чем подспорьем» ^[8].

Рисунок вообще не является формой наррации, он не имитирует и не представляет, это совершенно иной вид письма. Даже если рисунок носит фигуративный, то есть миметический и репрезентативный характер, его основание, его подлинное основание находиться за пределами видимого, в области непроницаемой ночи и абсолютной тьмы. И даже если перед художником находится модель, уводящая за собою взгляд, сам рисунок бежит от видимого, к горизонтам слепоты. Итак, позиция Деррида заключается в том, что сущность рисунка никак не связана с видимым. Художник слеп и именно поэтому способен рисовать. Он ослепляет себя, подобно Эдипу, наконец осознавшему всю глупость своей самонадеянной веры в проницательную ясность взгляда. Лучше принять сумрак ночи, чем довериться обманчивым образам дня. Выколов себе глаза, Эдип обретает прозрение «внутреннего ока», одновременно и как искупление, и как дар переполненной чаши страдания: отныне, в священной роще Эриний в Колоне, он видит грядущее. В этом вся суть прозрения того, что слепо; в этом вся суть прозрения рисунка.