Альбан Берг: от композитора-любителя к автору Altenberglieder

Скосырева Александра Владимировна аспирант, кафедра искусствоведения, Академия хорового искусства им. В.С. Попова 125565, Россия, г. Москва, ул. Фестивальная, 2 Skosyreva Aleksandra post-graduate student of the Department of Art Studies at V. Popov Academy of Choral Art 125565, Russia, g. Moscow, ul. Festival'naya, 2 Skosyreva1701@yandex.ru Другие публикации этого автора

Берг, признанный новатор XX века, начинал свой творческий путь с сочинения песен романтического склада. Он прошел путь от композитора-любителя, сочинявшего для узкого семейного круга, до общепризнанного мастера, в успехе превзошедшего своего учителя А. Шенберга.

Первое самостоятельное сочинение Берга «Пять песен на тексты к почтовым открыткам П. Альтенберга» (op. 4) вызвало некоторое неприятие со стороны учителя. Музыкальный язык цикла показался Шёнбергу слишком сложным. Берг, стараясь оправдаться, отвечает в письме учителю: «я лучше разбираюсь в новых звучаниях, достигаемых новыми средствами, слышу их везде, где, наверное, можнобыло бы обойтись и без них, и, в конечном итоге, применяю их,поскольку не могу иначе!» ^{[14, с. 347]}

Каким образом Бергу удалось так быстро пройти путь от композитора-любителя, сочиняющего лишь тональные песни (1902-1904), к опусу 4 (1912), где тональные ориентиры заменены последовательной работой со звуковысотными группами?

Как упоминает в своей книге М. Карнер, Берг критически воспринял утверждение Г. Римана в Музыкальном словаре о своем самостоятельном обучении до 15 лет. ^{[21, S. 111]}. В письме Шёнбергу от 4 декабря 1930 Берг утверждает: «Я не научил себя ничему, кроме «сочинения» в неумелой манере, и только благодаря тебе я понял, что можно чему-то научиться» ^{[15, p. 8]}.

Имея возможность обучаться в консерватории, Берг отверг это предложение, так как пожелал остаться верным своему учителю. Высказывание «до конца моей жизни я — ученик Арнольда Шёнберга» ^{[16, S. 33]} точно характеризует приверженность Берга личности и педагогическому методу основоположника Второй венской школы.

Чтобы понять роль Шёнберга в становлении молодого композитора, необходимо рассмотреть основы его педагогического метода.

Желая получить место профессора в Венской Академии музыки и сценического искусства, Шёнберг в письме к её президенту Карлу Винеру излагает основной принцип своей педагогической стратегии: «чему именно у меня учатся – развивать свой талант сообразно его особенностям»^{[9, с. 53]}.

В своей деятельности Шенберг исходит из личности самого ученика и его способностей, считая, что развитие композиторской техники должно быть направлено на достижение правдивости в музыке, точности в выражении мысли. Как справедливо пишет М. Карнер, «Шёнберг был гениальным учителем. Он обладал интуитивным пониманием особенных нужд одаренных учеников и побуждал их слушать только собственный внутренний голос – “быть верным самому себе”» ^{[15, p. 9]}. В письме Эмилю Герцке композитор формулирует основные задачи учителя для решения педагогических проблем: «распознать их, найти к ним подход и, last not least, добиться успеха» ^{[9, с. 48]}. Вопрос состоит в том, как этого успеха добиться, какие методы могут помочь ученику постичь композицию. Как ясно из статей Шенберга и его «Учении о гармонии», методика композитора представляет собой сложный, объемный процесс. Рассмотрим важнейшие аспекты этой методики.

1. Развитие музыкального кругозора. Джон Кейдж, один из учеников Шёнберга, вспоминает: «для него [Шенберга] быть настоящим музыкантом означало быть образованным и иметь слух, воспитанный европейской музыкой» ^{[9, с. 15]}. Умение слушать музыку и составлять свое собственное мнение о ней – важнейший аспект обучения. Готовое, сформулированное знание, по мнению Шёнберга, лишает студента открытости, может создать предубеждение. Знание музыки предыдущих эпох формирует целостную картину развития композиционного метода. Последующие поколения композиторов развивают тот аспект музыкального пространства, которому не было уделено достаточного внимания прежде.

2. «Тренировка слуха путем сочинения» ^{[10, с. 162]}. Шёнберг не считает, что каждый его подопечный способен стать композитором, но понимание законов сочинения, строения музыкального произведения обязательно для того, чтобы быть хорошим музыкантом. «Композиция учит слух распознавать, что следует удерживать в памяти, и таким образом помогает понимать музыкальные мысли. Характерные отклонения от нормы, неправильности станут проводниками в ничейную землю (no man’s-land) великих идей» ^{[10, c. 166]}.

3. Неотъемлемая часть занятий – изучение контрапункта. Особое внимание Шёнберг уделял полифонии: «изучение контрапункта развивает способность слышать более одного голоса» ^{[10, c. 164]}. Образцом служил баховский контрапункт. Необходимо заметить, что своё изобретение, двенадцатитоновую технику, Шенберг считал «необходимостью, вытекающей из всего развития музыкального искусства, начиная с И.С. Баха, и ставшей самым современным ответом на актуальные композиционные проблемы» ^{[6, с. 170]}.

4. Техника развивающей вариации. Единство произведения и смысловая связность обусловлены тем, что все его мотивы или звуковысотные отношения исходят из основной идеи, которая представлена аккордом или группой звуков. По мере развития аккорд или звуковая группа претерпевают многообразные изменения, происходящие по принципу вариации.Позже А. Берг, став педагогом, также говорил об этом принципе своим ученикам. Теодор Адорно вспоминал: «Основополагающим принципом, который он мне передал, был принцип вариации; все должно выводиться из чего-то другого, но при этом отличаться от него» ^{[1, с. 124]}.

5. Главным зерном, стимулом к сочинению должна быть мысль. Шенберг писал: «Сам я рассматриваю пьесу в ее целостности как мысль: мысль, которую хотел изложить её создатель» ^{[10, c. 67]}. Анализ композиторских приемов, понимание формы и музыкальной структуры – основы логического, рационального подхода к сочинению. При этом Шёнберг подчеркивал, что мысли могут быть не только продуктом логической деятельности мозга, но и возникать спонтанно, «приходить на ум и незваными» ^{[10, с. 67]}. Умение мыслить логически и рационально не лишает композиторский метод спонтанности и чувственной экспрессии.

6. «…искусство означает Новое искусство» ^{[9, c. 60]}.Истинное искусство не может находиться в стагнации, строиться на уже потерявших актуальность идеях и мыслях. Поиск вместе с каждым студентом новых путей для развития собственного композиторского языка с опорой на накопленный музыкальный багаж – педагогическое кредо Шёнберга.

Шёнберг не ставил своей целью в каждом ученике воспитать революционера от музыки, но хотел показать ему как можно более полную картину музыкального пространства для того, чтобы каждый мог найти в нём свой собственный способ выражения. «Я не принуждаю писать по-современному того, кто не чувствует по-современному; но у меня он научится всему, чему только можно научиться: от добротной классической основы – до последних достижений нашего искусства» ^{[9, с. 53]}.

Берг стал учеником Шёнберга благодаря вмешательству своего брата Чарли, который принес известному педагогу несколько песен Альбана. Эти ранние сочинения, по-видимому, столь впечатлили Шёнберга, что он согласился взять Берга в свой класс, притом не беря с него плату. Занятия продолжались с 1904 по 1911 годы: «Осень 1904: начало обучения, и с этого времени до моей женитьбы в мае 1911» ^{[5, с. 119]} (запись Берга в альбоме к пятидесятилетию Шёнберга).

Незадолго до начала обучения у Шёнберга Берг становится служащим счетного департамента Нижнеавстрийского наместничества (в качестве практиканта). Для того, чтобы пройти испытательный срок и получить необходимое для семьи жалование, он в течение двух семестров слушает лекции по государственной статистике в Венском университете ^{[16, S. 28]}. Друг и биограф Берга Вацнауэр отмечает прилежность и неутомимость композитора в сфере статистических расчетов ^{[5, с. 119]}.

Вынужденное совмещение композиции и статистики могло, по-видимому, усилить аналитические наклонности Берга. Он, ещё будучи подростком, старается систематизировать важные для него вещи: книжные цитаты, сыгранные в четыре руки сочинения. Векслер пишет о «парадоксальном сочетании двух далеких друг от друга свойств его натуры: счетоводческой скрупулезности и богемного эстетства» ^{[5, c. 5]}.

Существует так называемый «дневник юного меломана» ^{[5, с. 91]}, который Берг вел с 1902 по 1906 годы, скрупулезно записывая туда исполняемые сочинения. Уже тогда проявляются его аналитические склонности, стремление разобраться в структуре и драматургии сочинения. Берг почти всегда формулирует свою собственную критическую оценку сочинения. Приверженность к упорядочиванию разнообразной окружающей его информации проявилась и в его рациональном подходе к сочинительству.

Первые три года (1904-1907) были посвящены изучению гармонии и контрапункта, причем гармония преобладала. Наряду с выполнением различных упражнений Берг продолжает писать песни. Форма, гармонический склад и голосоведение этих вокальных сочинений постепенно совершенствуются.

Как вспоминает Шёнберг, первостепенной задачей, поставленной им в ходе обучения Берга, стало написание инструментальной музыки: «…когда он пришел ко мне, его фантазии, казалось, не дано было создавать ничего, кроме песен. Даже в фортепианном сопровождении к ним обнаруживалось что-то от вокального стиля. Написать инструментальную пьесу, придумать инструментальную тему он был совершенно не в состоянии. Вы не можете себе представить, какие мне пришлось применить средства, чтобы преодолеть этот недостаток его таланта. <…> Я преодолел этот недостаток и убежден, что впоследствии Берг будет инструментовать очень хорошо» ^{[9, с. 47]}.

Данный недостаток композиторской техники преодолевался во многом благодаря вниманию к изучению контрапункта. Сочинения периода 1904–1907 годов включают небольшие контрапунктические произведения для хора, двух- и трехголосные инвенции, фуги на 3 и 4 голоса, фортепианные пьесы, фуги на 2 и 3 темы, пьесы для квартета и квинтета, а также двух- и трехголосные каноны с инструментальным сопровождением.

Впоследствии Шёнберг подчеркивал, что ни с кем не изучил искусство контрапункта так же хорошо, как с Бергом: «С ним я мог заниматься контрапунктом — а таких среди моих учеников было немного. И в этой связи мне хочется упомянуть о пятиголосной двойной фуге для струнного квинтета, изобиловавшей всякими ухищрениями. Однако уже тогда я видел, чего могу от него ожидать: когда фуга была закончена, я велел ему написать еще партию сопровождения типа continuo, и он не только отлично с ней справился, но и сумел вставить в нее множество чертовски изобретательных штучек» ^{[10, с. 383]}.

Размышляя о композиционной технике своих современников (Малера, Р. Штрауса, Пфицнера и Регера), Берг сетует на то, что они «лишь медленно временами участвуют в великом преобразовании музыки — переходе отчисто гомофонной музыки, господствовавшей почти безраздельноначиная с Гайдна и Моцарта до Вагнера включительно, к полифонической музыке, которая столетия назад была употребительнав церковном стиле и великим представителем которой был ИоганнСебастьян Бах» (Берг — Фриде Землер. [Конец июля 1907 года]) ^{[5, c. 141]}.

Рассмотрим композиторский путь Берга, предшествовавший написанию песен op. 4. С 1907 по 1909 год Берг изучал свободную композицию. В его ученических инструментальных сочинениях 1907-1908 чувствуется сильное романтическое влияние. Они близки сочинениям Шопена, Шумана, некоторые пьесы в области тональных переходов созвучны Скрябину.

Рукописи ранних ученических произведений Берга, упражнения и наброски хранятся в фондах Австрийской национальной библиотеки. Полный каталог известных на сегодняшний день музыкальных рукописей композитора представлен в труде Р. Хильмар ^[17], композиционные упражнения первого года обучения у Шенберга (1907 – 1908 гг.) и их стилистические предпосылки освещены в книге У. Крэмера ^[18]. Издательство Universal Edition в 1990 году выпустило сборник ранней фортепианной музыки А.Берга в двух частях (см. Alban Berg: Frühe Klaviermusik 1: Ausgewählte Stücke / 1907 - 1908. Wien. Universal Edition,1990. Alban Berg: Frühe Klaviermusik 2: 12 Variationen über ein eigenes Thema / 1908. – Wien: Universal Edition,1990.). Первый том включает избранные произведения, написанные между 1907 и 1908 годами («Mенуэт» F-dur, Фортепианная пьеса F-moll, Фортепианная пьеса c-moll, Фортепианная пьеса h-moll, Маленький вальс G-dur, «Тема» и «Вариация» a-moll, «Тема» и «Вариация» f-moll, Фортепианная пьеса cis-moll, Импровизация E-dur, Фортепианная пьеса c-moll), второй – «Вариации для фортепиано на собственную тему C-dur».

Анализ ранних фортепианных произведений обнаруживает в них явное влияние позднеромантических тенденций. Музыка близка произведениям Э. Грига, Ф. Шопена. Наполненность энгармонизмами и тональными переходами роднит фортепианные пьесы с опусами А. Скрябина. Вариативная работа решена в традициях Р. Шумана.

«Вариации для фортепиано на собственную тему C-dur» — это первое сочинение Берга, исполненное перед широкой публикой. В этом произведении зашифрованы личные переживания композитора по поводу помолвки с Хеленой Наховской. Премьера сочинения состоялась 4 ноября 1908 года на концерте учеников Шёнберга (их исполнила Ирен Бин).

Модель данных вариаций близка Вариациям для фортепиано op. 9 и 21 Брамса, с преобладанием канонических экспериментов. Двенадцать вариаций в целом подчинены классической венской традиции, но в некоторых из них уже возникают будущие черты творческой личности Берга. Умелое обращение с каноном в вариациях №№ 3, 4 и 5 предвещает контрапунктические сложности в сочинениях зрелого периода. Музыка Вариаций стилистически близка Шуману, но в Вариации № 12 наблюдается тенденция к нерегулярному метру и гармониям в стиле М. Регера (к творчеству которого Берг относился с уважением). В 8-м такте происходит внезапное вторжение целотонового звучания (см. Пример № 1), которое в расширенном варианте снова появляется за восемь тактов до конца Вариации (см. Пример № 2).

Пример № 1

Пример № 2

Как пишет Редлих, «этот отрывок доказывает, что скрытое напряжение в музыке Берга не могло долго оставаться подавленным» ^{[19, p. 46-47]}.

Затем обучение Берга стало более свободным, поскольку на первом плане было не последовательное овладение той или иной моделью формы, но «свободное сочинение». Этот период увенчался написанием Сонаты для фортепиано op. 1 (1909).

Сочинение Берга было настолько удачным, что и сейчас пользуется успехом у пианистов. Но уже в письме Веберну в июне 1910-го Берг пишет, что недоволен своими предыдущими работами (оp. 1 и ор. 2), «почти стыдится своих старых вещей» ^{[16, S. 49]}.

Его мысли и композиторские амбиции обращены к Струнному квартету, оp. 3. В нём его музыкальная индивидуальность заявляет о себе со взрывной яростью. Это сочинение имеет все черты зрелого стиля.

Квартет был закончен в 1910-м году. Он состоит из двух частей Adagio (Langsam) и Moderato (Massige Viertal). Музыка Квартета тяготеет к расширенно-тональному письму с большими атональными полями. В нем еще не присутствуют звуковысотные ряды, как в op. 4. Музыкальная фактура произведения основана на вариационном изменении мотивов, составляющих тематические комплексы.

Первая часть op. 3 выстроена по принципу сонатной формы. В ней присутствует главная и побочная партии, а также темы, выполняющие роль связующей и заключительной партии. Но, как замечает Адорно, слово «тема» теряет в данном произведении свой обычный смысл ^{[11, p. 55]}. Правильнее было бы говорить о тематических комплексах, где каждый элемент получает в дальнейшем свое вариационное развитие. Полифоническая ткань Квартета строится на взаимодействии и развитии этих мотивов, произрастающих из единого центра. Здесь находит свое отражение принцип развивающей вариации.

Главная партия (ГП) состоит из двух контрастных мотивов, которые на протяжении сорока тактов претерпевают различные изменения. Первый элемент (a) – это секстоль, изложенная тридцать вторыми; второй элемент (b) основан на развитии нисходящего полутона (см. Пример № 3).

Пример № 3

Берг также вводит дополнительные темы, элементы которых будут использованы в дальнейшем. Например, завершающая фраза в 7-м такте у первой скрипки (см. Пример № 4), тема, контрастная ГП в 10 такте (см. Пример № 5).

Пример № 4

Пример № 5

Короткое вступление в 41-м такте, выполняющее роль связующей партии (СП), предвосхищает появление второй темы (ПП) (см. Пример № 6).

Пример № 6

В 58-м такте вступает заключительная тема (ЗП) (см. Пример № 7), являющаяся реминисценцией темы из Квартета Fis-moll Шёнберга, op. 10 № 2:

Пример № 7

Единство горизонтали и вертикали в более поздней двенадцатитоновой технике предвосхищаются в Квартете хроматической двенадцатитоновостью.

Разработка построена на ЗП и ПП. Различные элементы тем излагаются по принципу имитации. Развитие главного тематического комплекса (ГП) происходит в репризе.

В интонационном плане тематические комплексы близки друг другу. Они основаны на целотоновых ходах, интонациях малой секунды и малой терции. Самыми широкими становятся кварто-квинтовые ходы. Выбор такой сжатой интонационной палитры отчасти обусловлен природой струнных инструментов, но также соответствует образному наполнению части.

Вторая часть выстроена по типу рондо, где главная тема – очень краткая – играет роль рефрена. Особенность состоит в том, что эта тема, претерпевая значительные вариационные изменения, теряет свой первоначальный вид. Как пишет Адорно: «рондо превращается в свободную прозу» ^{[11, c. 59]}.

Так же, как и в первой части, Берг выбирает некоторые элементы из главной темы, на варьировании которых строится музыкальный материал. В нотном примере эти элементы отмечены буквами c, d, e (см. Пример № 8)

Пример № 8

Последующие элементы основаны на музыкальных идеях первой и второй частей. Например, элемент из 5 такта продолжает развитие «стенающих» интонаций мотива 8e (см. Пример № 9), а из 25-го – основан на ритме главного мотива из первой части (см. Пример № 10).

Пример № 9

Пример № 10

Интонационный спектр тематических комплексов второй части расширен за счет использования тритоновых и септовых интервалов, но его основу составляют соединения целотонов, терций и малых секунд.

Тематическая взаимосвязь двух частей указывает на их стилистическую близость опусам Веберна и поздним симфониям Малера, которые произвели на Берга неизгладимое впечатление. Мотивная работа созвучна сочинениям Шенберга и Р. Штрауса.

Квартет op. 3 предвосхищает не только открытия в плане структуры построения музыкального произведения, в нем встречаются новые созвучия, ставшие впоследствии характерными для Берга. Речь идет о «Веберн-аккордах» ^{[8, c. 65]}, построенных на сочетании тритонов и больших септим. Эти изысканные вертикали появляются в цифре 80 (см. Пример № 11)

Пример № 11

Аналогичные вертикали мы можем услышать в op. 4 (см. Пример № 12). В финале вступления в оркестре звучит резкий «обвал», основанный на «Веберн-аккордах».

Пример № 12. Берг. Op. 4 № 1

Как пишет Шёнберг: «Альбан, сверхинтенсивно изучавший современную музыку — Малера, [Р.] Штрауса, возможно даже Дебюсси, [музыку] которого я не знал, но мою музыку — точно, так вот, Альбан явно испытывал горячее желание не сочинять больше в классических формах, гармониях, мелодиях и не использовать типичной для них схемы сопровождения, но в согласии с собственной индивидуальностью, тем временем развившейся, выражаться в современной манере. <…> его Струнный квартет невероятно поразил меня богатством и раскованностью музыкального языка, силой и уверенностью изложения, тщательной [композиционной] работой и большой оригинальностью» ^{[10, с. 383]}.

Возвращаясь к op. 4, мы можем отметить, что «Пять оркестровых песен на тексты видовых открыток Петера Альтенберга» (Fünf Orchesterlieder nach Ansichtkarten texten von Peter Altenberg) op. 4 (1912) являются важнейшим звеном в вокальном творчестве А. Берга, ведущим от романтических ранних песен к атональности «Воццека» и додекафонной технике оперы «Лулу».

Существование музыки в условиях атональности потребовало от композитора нахождения опорных элементов, объединяющих музыкальную ткань в единое целое. Эту функцию Берг возлагает на звуковысотные ряды. В op. 4 возможно выделить три звуковысотных ряда, один из них (второй) играет роль центрального элемента. Понятие «центрального элемента» было разработано Ю.Н. Холоповым на основе теории Х. Эрпфа (см.: Erpf H. Studien zur Harmonie-und Klangtechnik der neueren Musik. Leipzig, 1927). Изначально центральный элемент (ЦЭ) мыслился как своего рода замена тоники в гармонических системах, не основанных на принципе тональности. Позднее концепция ЦЭ была распространена и на тональную, и на модальную эпохи эволюции музыкального языка (в тональных системах центральным элементом является тоническое трезвучие).

Звуковысотные ряды представлены во вступлении к циклу. Первый ряд, состоящий из звуков g-e-f-h-a, проводится у флейты и кларнета в тремолирующих терциях (см. Пример № 13):

Пример № 13. Берг. Op. 4 № 1

Звуки g-gis-b-cis-e, от которых проводится повторение первого элемента, составляют второй ряд. В вертикальной проекции эти звуки дают уменьшенный септаккорд, нижняя терция которого поделена на полутон и тон. Этот ряд преобразуется позже в тему пассакалии в Пятой песне.

В 9-м такте Вступления в качестве контрапункта у альтов появляется третий ряд (см. Пример № 14). Этот структурный элемент примечателен тем, что является хроматическим двенадцатитоновым рядом, предвестником додекафонии.

Пример № 14. Берг. Op. 4 № 1

Центральный элемент становится смысловым и логическим центром цикла. Данный принцип построения музыкальной ткани создает единую гармоническую вертикаль и также организует линеарную сторону гармонии. Анализируя «Пять песен», Н. Алексенко отмечает: «принцип вертикали не является главным и определяющим в цикле. Первостепенное значение здесь приобретает горизонталь (тембровые «перекрашивания» и модуляции, которые проецируются на вертикаль)» ^{[2, с. 4]}.

В op. 4 прием Klangfarbenmelodie становится полноправным звеном с области формирования нового музыкального языка, создавая особую атмосферу образного мира Пяти песен. Данный прием формирует сопровождение Третьей песни, придавая ему «потустороннее», пугающее звучание, ярко проявляется в Четвертой.

Что касается интонационной палитры, в Песнях Берг использует не отдельные интервалы, а целые интонационные комплексы. В op. 4 объединены самые скорбные мотивы, звучавшие в европейской музыке от эпохи барокко (мотив креста, lamento) до Малера. Например, Берг цитирует «мотив усталости человеческого сердца» ^{[3, с. 310]} из второй и шестой части «Песни о Земле». (см. Пример № 15):

Пример № 15. Берг. Op. 4 № 1

У Малера (в части «Одинокий осенью») (см. Пример № 16):

Пример № 16

Аллюзией на интонационный комплекс из кульминации первой части «Песни о Земле» (см. Пример № 17) можно считать начальный мотив третьей песни g-fis-f (см. Пример № 18).

Пример № 17. Малер. «Песнь о Земле» 1 часть

Пример № 18. Берг. Op. 4 № 3

В своем композиторском методе Берг чрезвычайно рационален. Атональное звучание требует особенного контроля, функцию которого берут на себя определенные нотные ряды. Наряду с этим, яркие интонационные комплексы создают для слушателя понятные образы, способные воздействовать на чувственное начало. Искусное сплетение выверенной музыкальной фактуры и узнаваемых интонаций позволяет «Песням» стать не просто технически совершенным композиторским изобретением, а живым, искренним произведением.

Проследив эволюцию композиторского метода Берга от ранних ученических сочинений до op. 4, мы можем увидеть стремительное изменение музыкального языка. Ранние инструментальные пьесы отображают процесс изучения композиторских навыков. Музыка Квартета аккумулирует накопленный композитором опыт, его музыкальные впечатления от Новой музыки, показывает творческую самостоятельность Берга. Усложняется мотивная работа, наблюдается постепенный уход от тональности, которая как бы исчерпывает для Берга свои возможности, музыка насыщается новыми сложными средствами. От вариативного развития тематических комплексов Берг приходит к технике центрального элемента.

Важно разобраться, что же позволило Бергу так быстро и полно освоить возможности новой для него техники, присвоить её себе и расширить согласно своей индивидуальности, найти путь к «новым звучаниям».

В годы обучения у Шёнберга Берг стремился максимально расширить свой музыкальный кругозор. Как он скажет впоследствии: «композиторы, оказавшие наибольшее влияние: немецкие классики от Баха и Глюка до Малера и Шёнберга» (цит. по Векслер, с. 8). Выделив из музыкальных впечатлений Берга произведения, относящиеся к «Новой музыке» (см. таблицу), мы можем заметить, что этот список включает сочинения Малера, Шёнберга, Вагнера, Дюка и учеников Шёнберга. Основную долю этих впечатлений составляют изучение и знакомство с работами Малера и Шёнберга.

Музыкальные впечатления Берга (1904 – 1912)

Шёнберг отмечает необыкновенное прилежание и усердие своего ученика, а также его тягу к познанию всей доступной музыкальной культуры: «…он был пропитан музыкой, жил в музыке…» ^{[9, c. 383]}.

Несмотря на врожденную систематичность мышления, Берг, так же, как и Шёнберг, видит в возникновении музыкальной идеи, мысли иррациональную природу. Интересно его замечание в письме Хелене Берг: «Если утром во время туалета мне приходят музыкальные идеи — следовательно, не то, что является результатом мыслительной̆ работы, но первая, изначальная мысль: тема, настроение — даже один лишь аккорд — но лучше всего довольно длинная мелодия, — тогда я постоянно испытываю чувство, что это прилетело ко мне от тебя — словно такое не возникло бы никогда, если бы тебя не существовало!!!» ^{[5, с. 161]}.

Порывистость, восторженная пылкость, характерная для его личности, как может показаться, не вяжется со скрупулезностью и рациональностью. Но именно наличие в его натуре двух таких противоположных свойств позволяют Бергу наполнять сложные, математически выверенные по своей структуре сочинения истинным вдохновением и живостью.

Берга отличает творческая честность, стремление к истине. Его не убеждает признание публики. Первый концерт учеников Шенберга вместе с успехом приносит молодому композитору чувство неловкости. В концерте исполнялось несколько сочинений Берга: песни «Ода любви», «Соловей», «Венчанный снами» (Эльза Пацеллер в сопровождении Карла Хорвица) и Фуга на две темы для струнного квартета с сопровождением фортепиано в духе разработанного континуо, партию фортепиано исполнял автор. В письме своей подруге Фриде Землер Берг сетует, что публика не способна оценить те произведения, которые сам он считает наголову выше, чем его собственные. Берга также не убеждают восторги по поводу его песни «Nachtigal» («Соловей»), которую сам он считает более слабой и оттого более понятной для публики. «Меня осчастливит и больше убедит доброе слово призванного, чем все презрение целого мира»^{[5, c. 146]}.Как вспоминает Адорно, Берг был человеком очень ранимым и скромным, «он воспринимал свои успехи как недоразумения» ^[1]. Возможно, это свойство характера, неуверенность, сомнения, побуждали композитора к постоянному творческому поиску.

Влияние идей Шёнберга, несомненно, сказалось на композиторском мышлении и становлении личности молодого композитора. Его собственные размышления о композиторском методе и его генезисе во многом основаны на идеях шёнберговской школы, но, вместе с тем, они несут отпечаток собственной личности Берга. В них нет слепого следования учителю, но стремление осмыслить природу композиторского искусства, найти собственный путь.

Постижение законов контрапункта открыло для Берга новые возможности в композиторской технике, расширило его мышление. Берг видел необходимость нового витка развития полифонии в истории европейской музыки. Этим, очевидно, обусловлен и уход от тональности. Стремясь насытить свою музыку полифонией и трансформациями одного или нескольких мотивов, Берг постепенно исчерпал возможности тональной музыки и перешел к атональности.

Знания в области полифонии обогатили и трансформировали его вокальное творчество, что хорошо видно на примере «Семи ранних песен». В них тональность уступает место сплетению звуковысотных линий, звуки в которых не случайны, а выведены из каких-то "ядерных" мотивов. С полной силой такое мышление проявилось в его первом самостоятельном сочинении «Пять песен на тексты Альтенберга», а опера «Воццек» стала вершиной творчества Берга.

Обобщая вышесказанное, мы можем сделать вывод о том, что повлияло на становление Берга как композитора-новатора. Во-первых, это влияние музыкальных впечатлений, которыми были наполнены ученические годы Берга, а также собственная потребность композитора их получать; стремление изучать произведения, над переложениями которых он работал. Во-вторых, это влияние личности Шёнберга, его педагога и впоследствии друга. Сам педагогический метод Шёнберга, направленный на раскрытие индивидуальности каждого ученика, воспитал стремление к творческой правде. В-третьих — это личные качества самого Берга: его усердие, прилежание, тяга к познанию и открытию нового музыкального мира. Рациональность композиторского мышления Берга вкупе с его природной пылкостью и душевной теплотой позволили ему создать произведения, наполненные математической строгостью и истинным вдохновением.

В своем отзыве о Берге, относящемся к 1949 году, Шёнберг так объясняет феномен композиторской трансформации своего ученика: «Берг, этот застенчивый человек, являлсобой сильный характер. Он был предан своим идеям точно так же,как был предан мне, когда его чуть ли не заставляли прекратитьу меня заниматься. Он преуспел со своей оперой, как преуспел в своем настойчивомжелании учиться у меня. Вера в собственное предназначение — качество, создающее великого человека» ^{[9, c. 386]}.