Актер и чувство речевой «свободы» на сцене и на экране

Юй Ядун кандидат искусствоведения аспирант, кафедра сценической речи, российский государственный институт сценических искусств。(Communication University of Zhejiang,Lecturer, Performance Department, Huace Film Academy) 199106, Россия, Ленинградская область, г. Санкт-Петербург, ул. Опочинина, В.о., 8, кв. 29 Yu Yadong PhD in Art History Postgraduate student, the department of Scenic Speech, Russian State University of Performing Arts; Senior Educator, the departmernt of Acting, Huace Film Academy of Communication University of Zhejiang 199106, Russia, Leningradskaya oblast', g. Saint Petersburg, ul. Opochinina, V.o., 8, kv. 29 yadong1410@mail.ru Другие публикации этого автора

В сжатом виде определение «жанра» дается в «Словаре искусств»: «Жанр — особый вид произведения в рамках художественной формы, отличающийся своей структурой, содержанием или стилем. Например, роман — это литературный жанр, а исторический роман — это жанр романа. Вестерн — это жанр киноискусства, а симфоническая поэма — это музыкальный жанр»^[1].

Если мы принимаем условие, что жанр — это совокупность формальных и содержательных особенностей произведения, то совершенно очевидно, что речь артиста в этой совокупности не может не соотноситься с особенностями произведения. У каждого жанра своя правда — аксиома, которую необходимо принять. Даже невообразимая эклектика, смесь невозможного, которая является, порой, в ряде художественных произведений нового времени, тоже имеет свои закономерности. Наверное, самое короткое и самое емкое обобщение о правде жанра мы можем найти у Ю. М. Барбоя: «Аристотель считал само собой разумеющимся, что есть пригодные для трагедии сказания и, соответственно, герои, а есть непригодные»^[2].

В контексте темы мы можем сказать, что есть подходящая под материал речь, а есть и та, которая не подходит. Значит, педагог по речи должен затрагивать на своих занятиях и эту тему. Как меняется речь персонажа в зависимости от жанровой природы произведения? Как меняются дыхание, интонация? Эти вопросы, как правило, возникают на занятиях по мастерству актера. Понятно, что речь актера будет зависеть от внутренней жизни создаваемого образа. Но педагог должен помочь студенту подготовить голосо-речевой аппарат к совершенно не типичным и непривычным формам звучания.

Надо учесть еще и то, что при наборе курсов «актер кино и телевидения», во время творческого приемного экзамена педагоги по мастерству зачастую обращают внимание лишь на то, как будущий актер выглядит — его рост, стать и пр. Как бы по умолчанию соизмеряя его внешние данные с возможным будущим амплуа. К природным речевым данным кандидата в такие моменты никто особо не присматривается/не прислушивается. Вопросы вызывают лишь явные несоответствия. Например, если голос двухметрового человека с лицом потенциального «терминатора» слишком высок, невнятен, не дает возможности первичного узнавания образа.

Вообще, тема амплуа артиста кино заслуживает особого внимания, так как в кино с его привязкой к узнаваемому персонажу, в отличие от театра, где этот фактор менее значим, существует вполне внятное деление на типажи. Практика американского кино, которым «завалены» все экраны Китая очень наглядно показывает, что артист, заявивший себя в определенном жанре в определенном амплуа, скорее всего, будет использоваться киностудиями именно в этой направленности до тех пор, пока к артисту не угаснет интерес зрителя. Либо сам артист не «сгорит» в зачастую одноплановом, штампованном материале. Автор исследования неоднократно видел самоучители-бестселлеры, которые способны в одночасье сделать из плотника − сценариста, режиссера, продюсера, гения. Например, книга от «легендарного преподавателя сценарного мастерства и писательской техники» Роберта Макки «Диалог: искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов»^[3].

Следует отметить, что понятие «штамп» тоже не однозначно и не всегда является оценочной категорией. Когда говорят про «штампы» артиста на сцене, то ситуация вроде бы понятна. Имеется в виду артист, который сформировал особый набор приемов, подходящих под то или иное эмоциональное состояние образа. Эти приемы переходят из роли в роль, независимо от того материала, который дается режиссером. Это могут быть некие голосовые модуляции, жесты, пластика тела и пр., все то, что однозначно вызовет реакцию зрителя, что неоднократно проверялось на сцене и в большинстве случаев находило отклик в зале. В российской театральной среде даже существует такая шутка, что «чем лучше артист, тем больше у него штампов». Но хочется верить, что это все-таки шутка.

Существуют сценарные штампы. Сделанные под копирку тексты сценаристов, которые слишком увлеклись учебником Роберта Макки. И тут тоже вроде бы все понятно. Берется узнаваемый сюжет, обкатанная ситуация. Меняются имена героев, действие с мегаполиса переносится на бескрайние равнины Севера (страна не важна). Злодеи раз от раза становятся все агрессивнее, герои все пафосней, красотки сногсшибательнее. Все. Сценарий готов. Подобным образом можно описать и режиссерские штампы. Но все это применимо к «культуре потребления». Нас же интересуют, все-таки, произведения художественные.

И вот здесь понятие «штамп», применительно к киноискусству, можно трактовать не столь однозначно, если соотносить его не с оценочной категорией, а с эстетикой кино. Хотим мы это признавать или нет, но сцена предоставляет режиссеру большую свободу при назначении артиста на роль. Сценическая условность нивелирует некоторые аспекты зрительского восприятия.

В кино, если это не задается жанровыми или эстетическими условиями, такие назначения вызывают, как минимум настороженное восприятие зрителя. Поэтому, можно назвать это явление «соответствие заданным обстоятельствам», в материи кино присутствует постоянно и не выглядит там чем-то неорганичным. Говорит об этом и Ю. М. Лотман: «Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не всегда является столь же отрицательным понятием, как в современном театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного, античного и средневекового театра»^[4]. В кино эти формообразующие аспекты нужны и допустимы. Если уж кино (примем это как аксиому) стремится к жанровому правдоподобию, то и элементы этой реальности должны соответствовать правде жанра. Надо лишь помнить, что есть четкая граница между жизнеподобием и правдой жанра. Они не совсем одно и то же. Внутри определенного жанра, повторимся, все его элементы должны быть подчинены определенным законам.

На данный момент многие эстетические вопросы киноискусства так и остаются открытыми. Кто-то неустанно твердит о том, что это искусство синтетическое, так как впитало в себя элементы театра, фотографии, живописи, музыки, танца. Кто-то наоборот, считает, что этот вопрос закрыт — киноискусство развивается по своим особым, неповторимым законам. Например, А. Тарковский принципиально не принимал мнение о «синтетичности» киноискусства: «Говорят, что кино есть искусство синтетическое, что оно основано на соучастии многих смежных искусств, как-то: драмы, прозы, актерского творчества, живописи, музыки и т. д. Но на деле оказывается, что эти искусства своим “соучастием” способны так страшно ударить по кинематографу, что оно может мгновенно превратиться в эклектическую неразбериху или (в лучшем случае) в мнимую гармонию, где нельзя найти действительную душу кинематографа, потому что она именно в этот момент и погибает»^[5].

Составляющие элементы кино — сценарий, музыка, работа артиста и пр. — можно классифицировать, как отдельно стоящие, существующие в эстетических системах своего вида искусства, но лишь до тех пор, пока не интегрируются в материю фильма. С этого момента они начинают жить в ином измерении, обретают иную образность, иную семиотическую закономерность.

Автор не ставит перед собой задачу дать какие-либо ответы на множественные вопросы эстетики киноискусства, да это и невозможно. Но рассматривать объект исследования — речь артиста в кино, необходимо, все-таки, и в контексте этой сложной, многомерной системы «элементов».

Появление звучащей речи в кино стало поворотным моментом, «точкой невозврата», так как навсегда изменило историю киноискусства. Но прежде, чем стать полноценным, полноправным элементом этой художественной системы звук на экране (речь артиста) претерпел несколько этапов становления. Были яростные противники этого «новаторского симбиоза», Ю. Н. Тынянов, например^[6], были и те, кто считал, что именно аудиовизуальное искусство соответствует духу времени и способно «точечно», в зависимости от жанра и поставленных задач, воздействовать на восприятие зрителя. И все же, кино заговорило и сразу стало явным, что театральная речь ему совершенно не подходит, стало очевидным, что «форсированный звук театра ему противопоказан, знаменитый театральный шепот — тем более. <…> Специальная театральная дикция, десятилетиями выработанная на сцене, вся сценическая словесная техника оказались непригодными для техники озвучивания кино, — потребовались новые нормы и новые мерки»^[7]. Несомненно, что кино не сразу заговорило «человеческими» голосами, речь в кино «настраивалась» постепенно, методом проб и ошибок. «Речь героев, — как отмечает Л. А. Капанадзе, — была слишком аффектированной, а затем стала стремительно приближаться к разговорной речи. Разумеется, киноречь стремилась лишь копировать разговорную речь, а не воспроизводить ее полностью»^[8]. Многие специалисты усматривали в появлении звучащих голосов артистов не только нарушение эстетической целостности, но и определенное препятствие для зрительского восприятия. Например, польский педагог и музыковед Зофья Лисса, которая занималась всесторонним анализом взаимодействия аудио и визуальных компонентов кино, говорит о том, что речь в фильме зачастую воспринимается, как нечто чужеродное: «Использование речи в фильме вносит в киноискусство чужеродный в некотором смысле элемент, сближающий его с драматическим искусством. Речь, введенная в кинофильм в виде диалога или монолога, важна не столько как конструктивный элемент звукового ряда, сколько как акустическая форма выражения психологического содержания. Последнее не дается прямо, наглядно в кинокадре, и речь тоже не более как знак этого содержания. Речь, следовательно, отвлекает внимание кинозрителя от визуальной сферы на семантический слой»^[9].

Тем не менее, не смотря на определенные технические, технологические, эстетические и пр. вопросы, связанные с появлением звука в кино, и главным образом, звучащей речи, компромиссный способ сосуществования аудио и визуальных элементов в кадре был достигнут.

Звучащая в кино речь подстегнула невероятный интерес, сделала кино одним из самых популярных видов искусства (досуга, способов воздействия на массы и пр.). При этом на раннем этапе своей интеграции, когда технические задачи и возможности на съемочной площадке имели явное несоответствие, нивелировала заслуги режиссеров и отбросила некоторые аспекты визуализации к истокам зарождения киноискусства.

Но факт остается фактом. Эпоха немого кино безвозвратно прошла. Хотя примеры, когда режиссеры возвращаются к этой первозданной форме киноискусства, есть. Причем сейчас, такие эксперименты не воспринимаются, как «откат назад» и осознанное упрощение. Наоборот, возвращаясь к истокам, режиссеры переосмысливают эстетические категории кино современности, пытаются почерпнуть смыслообразующие формы визуализации в старых, забытых и потому воспринимающихся, как нечто принципиально новое, способах экранного повествования. Удачным и ярким примером такого «возвращения к традициям» можно назвать фильм «Артист» французского режиссера Мишеля Хазанавичуса ^[10].

С появлением «звучащих» кадров меняется и распределение смысловой нагрузки на каждый из составных элементов фильма. Прежде всего, меняется отношение к актеру, он более не пластический материал для монтажа, не шахматная фигура, которую можно подвинуть в любом направлении, дабы выиграть партию со зрительским восприятием. Режиссерам приходится признать, что отныне на первый план все в большей степени будет выходить и личность актера. Так как человек, который может позволить себе публичное высказывание, уже не просто «один из элементов», а полноценный творец и соавтор. Например, Е. С. Громов, в статье о Бергмане, рассказывает, об отношении режиссера к творчеству актера: «Актер по Бергману, является решающим инструментом экранного воздействия на зрителя. Актер как полный единомышленник режиссера. Настоящий соавтор фильма, как и спектакля. Актеру не просто дано право импровизировать на съемочной площадке; он должен с чувством полной внутренней свободы неустанно искать оригинальные творческие решения, адекватные как его собственной индивидуальности, так и режиссерско-сценарному замыслу»^[11].

Меняется и образная система киноискусства. С тех пор, как решились вопросы технологического характера и синхронизация аудио и визуальных элементов фильма перестала быть проблемой, многие режиссеры сразу же оценили тот бездонный океан возможностей, который, вдруг, открылся с появлением звука.

Например, кинорежиссеры братья Васильевы, заставшие переломный момент киноискусства, пик популярности «немого» кино и медленную интеграцию звука, отмечали, сколь многого можно добиться с помощью голоса артиста: «Последующее развитие киноискусства показало, чего можно достичь с помощью человеческого голоса, который служит не только для выражения мысли, но становится формой реализации действия, фактом художественного воплощения характеров, опорой образного строя фильма». Но к этому выводу режиссеры пришли не сразу, был долгий процесс познания, поисков, ошибок. Были сомнений о целесообразности этого конструктивного нововведения, о целостности эстетической системы, о том, что кино может потерять связь с формообразующим началом — пантомимой.

С появлением звука изменилось и отношение к профессиональным навыкам артиста. Специфика кино и приближенность к реальности выявили проблемы работы перед объективом. Стало ясно, что излишняя «театрализованность» формы существования идет вразрез с эстетикой киноискусства. Не меньше вопросов вызывала и речь артистов. Например, в Америке, где к тому моменту уже существовала особая каста артистов немого кино, многие из этих самых артистов, с появлением звука тут же артистами быть перестали. Выявились совершенно банальные проблемы: плохая дикция, слабый голос, говор, акцент, несоответствие голосо-речевых характеристик амплуа артиста и т. д.^[12]

В России возникла несколько иная проблема. Так как актерский состав для фильмов формировался в основном из актеров театра, можно было наблюдать некоторую «вычурность» формы, которая абсолютно естественно и правдоподобно выглядела на сцене. А вот на экране отвлекала на себя чуть больше внимания, чем этого хотелось бы режиссеру. И речь профессиональных актеров не всегда соответствовала образу, например, человека из народа — была «слишком идеальной». Актеры московских театров, в основном, придерживались, так называемых, нейтральных орфоэпических норм, не имели говоров и пр., но их «реалистичное» произношение было все-таки связано с эстетикой реализма театра и все их существование перед объективом, как бы имело приставку «сверх-…». Что в общем-то было общей тенденцией для кинематографа тех лет.

Наверное, именно появление этих «солирующих» элементов на заре становления звукового кино и вызывало наибольшее сопротивление режиссеров. В кадре появилась новая, серьезная, действенная сила, которая требовала особого внимания и своего особого места в художественной среде фильма. Более того, эти «нововведения» требовали и иного подхода к устоявшимся традициям, если конечно можно назвать традициями нечто, чему не более 20-30 лет, − к искусству монтажа (что уже упоминалось). Как бы то ни было, сейчас мы не можем представить себе актера на экране, который заменял бы слова жестами и пантомимой, если только это не связано с образной характеристикой персонажа, осмысленной паузой, условиями жанра…

В Китае дело обстояло сложнее, к чему имелись специфические причины. Искусство «разговорного театра»^[13] (вытекавшее из так называемого «речевого театра и еще не достигшее уровня «театра драматического») было лишь в стадии становления. В марте 1908 г. драматические активисты Ван Чжуншэн и Ма Сянбо основали в Шанхае школу Тунцзянь (Tongjian). Учебная программа этой школы была очень проста: никаких лекций о театре руководители школы не читали и особо не объясняли учащимся принципы игры. Лишь в 1920-е годы появляются в Китае первые театральные школы, носившие продуманный характер. Национальный художественный колледж Пекина, основанный в 1918 году, в 1925 году добавил отделение драмы^[14], в основу обучения на котором была взята американская модель; Летом 1928 года в школе искусств Университета Пейпин был создан факультет драмы^[15]. Ситуация с работой театральных школ в этот период в значительной степени обусловлена непрофессионализмом преподавателей. Хоть и были эти три школы государственными, держались они на плаву с трудом и существовали только благодаря подвижничеству основателей и первых театральных педагогов страны.

С появлением звука изменилась и образная система киноискусства, о чем говорит И. Авербах: « Понятия “образность” и “актер” в современном кинематографе неразделимы. Мы же, говоря об образном начале, невольно вкладываем в эти слова тот же смысл, что и пятьдесят лет назад. Образность для нас измеряется великими немыми фильмами… Понятие образности стало другим, когда актер заговорил. Звук стал частью образной системы кинематографа и актер перестал быть только пластическим материалом»^[16].

Звуковой ряд фильма содержит множество элементов: различных, вполне реальных и искусственно созданных шумов, фрагментов музыки, пауз и ритмических контрапунктов и пр. Если предположить, что определенные сочетания этих элементов воспринимаются, хотя бы относительно, как некая знаковая система, как звуковой эффект, эмоциональное значение которого для воспринимающего можно предугадать и, соответственно, зафиксировать (например, звук дождя, вой диких зверей и пр., наложенных на соответствующую задаче режиссера музыку), то и речь артиста, наверное, можно воспринимать, как определенный символ, знак внутри этой системы. То есть речь артиста в звуко-знаковой материи фильма семиотична, так как имеет множество дополнительных значений и смыслов.

Речь артиста на сцене подчинена строгой ритмической партитуре, которую задают текст автора, режиссер спектакля, даже сценические и биологические ритмы партнера. Длительность спектакля не является фиксированной величиной. Даже плохое самочувствие артиста, порой сдвигает темпоритмические границы, заданные режиссером. Поэтому для артистов театра, хоть они и стремятся, не смотря ни на что, существовать на сцене ни на секунду не забывая про свой внутренний метроном, растянутый или сыгранный на несколько минут раньше спектакль не является чем-то необычным.

И это закономерное явление, несмотря на то, что артистов учат повторять и фиксировать эмоциональную амплитуду роли. О профессиональном умении повторять пишет, например, Ингмар Бергман: «Важный момент в образовании, в подготовке актера составляет умение повторять. От него не требуется, чтобы он каждый вечер, день за днем, выдавал одинаковый накал эмоций, но он должен все время удерживать один и тот же уровень техники и каждый раз производить на зрителя одно и то же впечатление. Невозможно требовать от человека, чтобы он два дня подряд испытывал одинаковые чувства, но техническое мастерство дает ему возможность вызывать у зрителя впечатление полной «одинаковости» его эмоционального настроя в каждом спектакле; если он не достигает этого, спектакль разваливается на куски»^[17].

Технические возможности хороших артистов действительно помогают добиться ощущения эмоциональной «одинаковости», в равной степени, как и одинаковости темпоритмической. Но любой артист, как бы совершенна не была его техника, как бы точно он не воспроизводил рисунок роли, утвержденный режиссером в процессе репетиций, все равно не сможет досконально, из раза в раз, повторять все нюансы исполнения, синхронизировать свое существование с заданной партитурой роли. Спектакль живой организм. Роли-образы в нем живут вне времени, как не может жить в каких либо ограничивающих рамках дух человека. Поэтому и речевая партитура артистов в спектакле явление условно-фиксированное.

Несколько иначе мы воспринимаем речь артиста в кино. Весь процесс создания фильма, от выбора артистов до монтажа последнего кадра, подчинен законам творчества. Образ будущего фильма живет, видоизменяется, наполняется смыслами и вторичными значениями, материализуется в форме и обретает свои ритмы. Например, братья Васильевы считали, что актера надо заранее готовить к существованию в заданной ритмической структуре фильма, таким образом, актер сможет подстроить свое существование под ритмическую партитуру всего произведения: «Во всяком случае, актер должен заранее знать предполагаемую длину монтажных кусков отдельных своих игровых моментов, игровое содержание соседних монтажных кадров и ритм монтажного чередования кадров. Знание длины монтажных кадров заставляет актера рассчитать свои движения, жесты и мимику таким образом, чтобы уложить требуемый отрывок действия в заданный метраж кадра»^[18].

Но как только фильм вышел на экраны, он становится «запечатленным временем». Отныне это художественное произведение статично по форме и содержанию в своем объективном бытии. Оно претерпевает изменения лишь в сознании зрителя, где все смыслообразующие компоненты картины выстраиваются в определенную последовательность и классифицируются по значимости в зависимости от эмоциональных, интеллектуальных и пр. параметров воспринимающего субъекта. Таким образом, речь артиста переходит в иное измерение бытия. Она не является более живым сиюминутным явлением, которое в разные моменты исполнения приобретает иные качества смысло-образа, превращается в зафиксированный звуковой образ, уподобляясь в данном случае произведению изобразительного искусства.

То есть любой из элементов звукового ряда фильма, в тот момент, когда он становится частью нового неразделяемого целого, приобретает иные характеристики и смыслы. И в зависимости от множества аудио-визуальных аспектов, одновременно явленных в информационном потоке кадра, может иметь значения не индивидуального порядка, а комплекса всех элементов образной системы фильма.

Особое значение в фоносфере фильма имеет и еще один элемент — тишина. Отсутствие звука вовсе не означает полную тишину, вакуум. В структуре фильма паузу-тишину можно разделить на две категории. Полное отсутствие звуковых компонентов может выражать определенную концентрацию драматического действия, высшую точку напряжения. Если образная система фильма затрагивает эмоциональное состояние зрителя, то восприятие фиксирует отдельные компоненты фоносферы, как символы иной формации. Возникает ощущение, что тишина звучит громче, чем все заводы города Чжуншань. Тишина будто обретает форму, материализуется, зритель начинает ее «слышать» и «ощущать».

Кроме того, тишина способствует ритмической организации фоносферы, разделяя между собой звуковые фрагменты. Зофья Лисса, например, приписывает тишине свойства «кинопунктуации»: «тишина еще выполняет функцию кинематографической «пунктуации», отделяя одну от другой разные виды акустических явлений: музыку от звуковых эффектов и последние — от речи. Тем самым она действует подобно тому, как действует фразировка в музыке, делает пластичной акустическую целостность звукового ряда»^[19].

Таким образом, можно сделать вывод, что все без исключения фрагменты сложной звуковой материи фильма связаны. Они перекликаются, интегрируются друг в друга, образовывая новые смыслоформы и знаковые системы. Если звуковой ряд фильма создавался в соответствии с замыслом режиссера, а не со сроками определенными продюсером, то, скорее всего, в нем будет «читаться» многоуровневая форма дискурса, где каждое из «высказываний» подчинено определенным законам. И если уж мы говорим о том, что осмысленная пауза и тишина в звуковом ряде фильма имеют не меньшее, чем высказывание артиста, значение, то и само высказывание и паузы в речи артиста кино мы можем классифицировать как явление иного объема и порядка — логосферы. «Каждый элемент речи, — записывал М. М. Бахтин, — воспринимается в двух планах: в плане повторимости языка и в плане неповторимого высказывания. Через высказывание язык приобщается к исторической неповторимости и незавершенной целостности логосферы»^[20].

Исходя из описания Бахтина, можно предположить, что концепция логосферы применима и к мыслительно-речевой деятельности артиста кино. Е. А. Петрова, ссылаясь на французского философа Ролана Барта, относит логосферу к философской категории, обозначающей мыслительно-речевую область культуры. Она же считает, что обращение к исследованию логосферы «является ключом к пониманию специфики способов мышления личности или общественной группы, присущей им духовности, складу ума, мировосприятию»^[21]. Там же далее, Е. А. Петрова анализирует гипотезу, выдвинутую в науках, связанных с исследованием различных сторон человеческого мышления, о том, что «исследование логосферы — во многом ключ к пониманию специфики менталитетов и ментальности народов»^[22].

Не смотря на то, что большая часть экранного времени в Китае занята шаблонными произведениями потребительского уровня, которые копируют продукцию небезызвестных западных кинопроизводств, даже в этом шаблонном мышлении внятно просматривается ментальная принадлежность автора произведения. Не так уж сложно, если фильм не полная пустышка, по немногим ключевым сценам отличить, например, в каком из государств европейского союза он был снят, даже если предположить, что актеры все время молчат и на экране не появляется чего-то, что могло бы дать подсказку. Тем более просто отличить фильм, созданный китайским режиссером или на китайской киностудии, даже если все актеры европеоидной расы. Как правило, всегда проступают этнические особенности мышления создателя произведения.

Этот же принцип идентификации допустим и при анализе фоносферы (логосферы) кинокартины. Мыслительно-речевая деятельность человека не может существовать в отрыве от специфики менталитета, от набора логических формул, от системы этических и эстетических ценностей. Мыслительно-речевая деятельность артиста подчинена тем же законам жизни. Но вместе с тем, она как бы живет в ином, непознанном измерении. Где возможно пересечение параллельных прямых, и нет соприкосновения перпендикуляров. Вся эстетика киноискусства, таким образом, предполагает множественное «прочтение» знаковой системы фильма. Об этом говорит Ю. М. Лотман: «Образ человека на экране предельно приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от театральности и искусственности. И одновременно он предельно − значительно более, чем на сцене и в изобразительных искусствах, − семиотичен, насыщен вторичными значениями, предстает перед нами как знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнительных смыслов. Однако ориентация «человека на экране» на максимальное сближение с «человеком в жизни» (и в этом смысле общая противоположность стереотипу «человек в искусстве») не уменьшает, а увеличивает семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совершенно иной тип зашифрованности»^[23].

Мышление артиста должно быть ориентировано таким образом, чтобы подобно сверхмощному микроскопу увеличивать те сокрытые миры в душе человека, которые невозможно увидеть, если не использовать специальные инструменты. При анализе мыслительно-речевой деятельности надо принимать во внимание, что речь артиста это не только способ отображения мысли и эмоции. Она связана с ними на глубинном уровне сознания и является не только способом донести отображение внутреннего мира, но и способствует формированию этого мира.

Автор данной работы уверен, что многие из вопросов, которые поднимаются в исследовании, вызовут недоумение у китайских коллег. Ведь по большому счету, по их убеждению, все вопросы, связанные с эстетикой киноискусства, с профессиональной этикой, с человеческой этикой не имеют отношения к предмету экранная речь или сценическая речь. Большая часть педагогов, с которыми автору доводилось сотрудничать считают, что надо заниматься дыханием и дикцией, а остальное само по себе приложится, тем более, что есть и другие педагоги по другим дисциплинам. Но именно это предсказуемое недоумение коллег и послужило основным стимулом для написания работы. Автор исследования считает, что от хаоса и разрушения, от механистичного бега за временем, за прибылью, за успехом мир искусства в его современном состоянии могут спасти только бесконечные обращения к миру красивого, истинного, искреннего.