Способы конструирования прошлого в романе В. Пикуля "Фаворит"

Акимова Татьяна Ивановна доктор филологических наук профессор, кафедра русской и зарубежной литературы, Мордовский государственный университет имени Н. П. Огарева 430034, Россия, г. Саранск, ул. Metallurgov, 11-8 Akimova Taiana Ivanovna Doctor of Philology Professor, Department of Russian and Foreign Literature, Ogarev Mordovia State University 430034, Russia, Saransk, Metallurgov str., 11-8 akimova_ti@mail.ru Другие публикации этого автора

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта
№ 18-012-00452 «Екатерина II: личность, творчество, эпоха. Энциклопедический словарь».
The research is executed with financial support of the Russian Federal Property Fund within the
scientific project No. 18-012-00452 "Catherine II: personality, creativity, era. Encyclopedic
dictionary".

Интерес к фантастическому, господствовавший в современном литературном пространстве на протяжении последнего тридцатилетия, теперь стал соперничать с вниманием к прошлому, а в чем-то даже уступать ему. Безусловно, тема исторической памяти – одна из важных тем русской литературы, актуализированная с особой остротой во второй половине шестидесятых годов ХХ в. В то же время изображение истории требует очень серьезной работы автора над материалом исследования, о чем свидетельствуют критические отзывы на многочисленные сериалы, посвящённые исторической тематике. Кроме того, «завоеванная» фантастикой аудитория оказывается в русле целевого потока, к которому обращаются сегодня авторы исторических произведений. При коммерциализации современного искусства подобное уравнивание всех – явление, имеющее как плюсы, так и минусы. И если среди однозначных плюсов следует назвать доступность всякого художественного «продукта» любому желающему, то создание произведения искусства под воздействием этой самой аудитории не может оцениваться однозначно, что особенно заметно применительно к историческим жанрам. В такой ситуации история выступает очень мягким и гибким материалом, с которым автору становится очень легко работать и удовлетворять запросы массовой аудитории на сенсации и тайны, а за легкостью и высоким гонораром приходит значительное снижение интеллектуального и фактического уровня «исторического продукта». Таким образом, описание истории становятся насущной проблемой, требующей осмысления и фиксации, следовательно, работа историков литературы в этом направлении видится не просто актуальной, а сверхнеобходимой. Попытаемся это доказать на примере анализа текста, о котором уже сложились представления разных поколений читателей, что как раз создает более объективную картину в определении современных тенденций, идущих всегда за популярным и уже получившим «вес» художественным явлением.

Роман В. Пикуля «Фаворит» с момента его появления в печати в 1985 году сразу же стал бестселлером, на что обращали внимание в своих рецензиях и Е. Анисимов, ссылаясь на данные «Книжного обозрения», согласно которым «роман стал книгой 1986 года» ^{[3, с. 214]}, а «в 1987 году был издан трижды тиражом 2,8 миллионов экземпляров» ^{[3, с. 223]}, ‒ и А. Марченко: «Валентина Пикуля – кто с иронией, а кто всерьез называют третьим Дюма. Это верно в том отношении, что его увесистые исторические композиции действительно собирают огромную аудиторию, они буквально обречены на читательский успех» ^{[8, с. 38]}. Эта «обреченность на читательский успех» книги В. Пикуля, изданной в конце ХХ века, в ХХ1 веке получает дополнительную поддержку в виде многочисленных экранизаций, посвященных русской истории XVIII века, прежде всего, эпохе Екатерины II: «Екатерина» (2014), «Великая» (2015), «Екатерина. Взлет» (2016), «Екатерина. Самозванцы» (2019).

Многим из них «Фаворит» послужил материалом для сценарного воплощения образа российской монархини, и в целом, наверное, можно утверждать, что роман В. Пикуля становится пособием для исторических сериалов, поскольку в нем автор пользуется разнообразными техническими средствами по историческому конструированию, понятному и принимаемому самой массовой целевой аудиторией. Это и прием театрализации, с его сопутствующими методами визуализации и монтажа, и прием беллетризации документа, в основе которого лежит опора на анекдотическое повествование, и прием актуализации «тайны истории», безошибочно «выстреливающий» во все времена и эпохи, доказательством чего может служить публикация мемуаров Екатерины II и их последующая интерпретация. Поскольку зрительский интерес к фигуре Всероссийской самодержцы и эпохе Екатерины Второй только возрастает, а сериалы о ней, по всей видимости, будут продолжаться, следует особенно присмотреться к «Фавориту» Пикуля, восполнявшему в свое время «дефицит исторических знаний» ^{[7, с. 46]} для миллионов читателей и ставшему для них проводником в мир российской истории.

Более того, по мнению ряда исследователей, «Фаворит» должен быть отнесен к жанру исторических романов, наряду с произведениями В. Шукшина, В. Чивилихина, Д. Балашова, С. Залыгина ^{[6, с. 140]}. В связи с этим именно методы конструирования прошлого в романе В. Пикуля «Фаворит», которые станут предметом настоящего исследования, позволят как обозначить авторские стратегии писателя в работе с историческим материалом, так и объяснить успех романа.

Раскрытию успеха книги Пикуля поможет ответ на вопрос, на какого читателя опирался автор при создании романа-хроники «Фаворит». Авторская атрибуция жанра позволяет обозначить традицию русского романа, восходящую к XIX веку и особенно плодотворно продолженную в веке ХХ-ом: от Н. С. Лескова и А.М. Горького до писателей второй половины ХХ века, когда опора на документ означала уже не документальное повествование, а установку на правдивость и искренность изложения, заложенную в способах использования языка. И в этой связи писатели обнаруживали связь с родоначальником жанра в русской литературе – Н.С. Лесковым, когда высвечивалась «особая, повышенная чуткость к разнообразным пластам живой разговорной и старинной книжной речи, мастерство художественной стилизации, юмор, умение искусными, предельно скупыми и неповторимыми средствами раскрыть душевный мир простого русского человека» ^{[15, с. 416]}. Все это будет особенно востребовано авторами «деревенской прозы», некоторые из которых обратятся и к жанру исторического романа.

Следует заметить, что к подзаголовку «хроника» в эпоху «Оттепели» обратились и представители других тематических направлений в прозе, например, автор зарождающейся «молодежной прозы», А. Гладилин, пишет «Хронику Времен Виктора Подгурского» (1956), которая стала визитной карточкой писателя, и в которой основной чертой произведения явятся именно «исповедальность» и открытость героя перед читателями, а следовательно, «хроника» в подзаголовке к произведениям означала совершенно противоположное понятию документальности, характерного для жанра документальной литературы ^{[9, стб. 280]} и проявленное, например, в прозе А.И. Солженицына.

Продолжая традицию «писателей-деревенщиков» в обозначении жанровой разновидности романа, В. Пикуль обращался к самой широкой аудитории – молодым людям и уроженцам деревни, ищущим в художественных произведениях душевно-эмоциональный исповедальный тон и близость своего мироощущения взглядам на мир героев книг.

С этой целью автор делает одним из главных героев романа «Фаворит» Прошку Курносова, самоучку-моряка, который соединяет в себе образ взрослеющего подростка, постигающего окружающий его мир: «Порадаю вас, дядечка, успехами: голландский постиг, по-гишпански тоже могу». ^{[12, с. 72]}, ‒ с образом человека, выросшего в северной архангельской деревне: «Русский Север, не изведал крепостного права, его лесов и болот не поганило монголо-татарское иго; Поморье извечно рождало своенравных сынов Отечества, ценивших прежде всего ученость и волю вольную» ^{[12, с. 70]}.

Этими глазами деревенского жителя мы видим многое: как окружающее пространство, когда Пикуль рисует московский пейзаж: «Воздух в первопрестольной был свежайший и чистый – как в деревне» ^{[12, с. 31]} или описывает окрестности и пригороды Петербурга: «Екатерина съездила в Ораниенбаум – посетить свой садик, где вызревала посаженная ею клубника. Огород был вытоптан будто стадом. Ламберти сказал, что вчера наехала компания с графиней Елизаветой Воронцовой ‒ все грядки обчистили» ^{[12, с. 52]}, так и главных героев произведения: не императрицу и Светлейшего князя, а «бабу» Екатерину и «мужика» Григория Потемкина.

«Бабой» Екатерина называется в романе не раз. Не случайно, это чуть ли не первое слово, которое учит героиня на русском языке: «Баба, плетень, дорога» ^{[12, с. 16]}. Ярче всего мышление государыни иллюстрирует эпизод, в котором она должна забыть свою «истинную сущность» и предстать в образе царицы.

«За столом ей доложили, что полки столичного гарнизона, идущие на войну, построились и ждут ее перед дворцом. Екатерина встала, Брюсша удержала ее:

‒ После бани и обморока на мороз-то?

‒ Оставь. Я должна проводить их.

‒ Закутайся, Като, платок надень.

‒ Перед солдатами я императрица, а не баба…» ^{[13, с. 12]}.

По сравнению с «бабской» сутью Екатерины, раскрывающейся, по мнению автора, после получения российского трона, крестьянское начало Григория проявляется сразу, с детства, поскольку и дом его ничем не отличался от остальных в деревне, в которой «дворянская усадьба Потемкиных – такая же изба, как у крестьян, только пошире, да поусядистей» ^{[12, с. 7]}, к тому же поведение отца будущего фаворита напоминает действие героев «Тихого Дона» М. Шолохова: «Потемкин, весь трясясь, безжалостно стегал жену арапником, как доезжачий на охоте вредную собаку» ^{[12, с. 7]}. Такого же стилистического снижения добивается В. Пикуль и в передаче речи государыни, изображаемой в очень тесном кругу двора, вне официальных «ширм», как в эпизоде с исповедью Екатерины перед петербургскими дворянками (что само по себе для российской государыни – явление фантастическое).

«Императрица в эти дни сказала придворным дамам – без намека на юмор, вполне серьезно:

Дождусь виктории за Дунаем, словлю «маркиза» Пугачева, четвертую его и навещу Москву, где, назло всем бабкам – шептуньям, пойду с графинею Прасковьей Брюс в общую баню. Пусть все видят на Москве, что я телятина еще молодая» ^{[13, с. 3]}.

Подобное нарочитое травестирование речи государыни отвечало не только задаче изображения образа Екатерины как простой русской бабы, но и должно было, по-видимому, отсылать к открываемому и прочитываемому (см., например, пародию В.И. Новикова на М.М. Бахтина ^[10]) интеллектуальной средой на время выхода романа работы Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965), в которой обосновывалась идея карнавализации культуры, с ее сменой масок, народным смехом и явлением амбивалентности.

Безусловно, старание В. Пикуля не осталось не замеченным критикой, например, А. Казинцев утверждал, что «карнавальны судьбы главных героев, из российского и немецкого захолустья вознесенных к вершине государственной власти», тем более что автор «Фаворита» поместил упоминание о герое французского писателя на первых страницах романа, вводя его при создании портрета Григория Потемкина: «с раблезианской живостью ребенок поглощал дары садов и огородов, быстрее зайца изгрызал капустные кочерыжки, много и усердно пил квасов и молока, в погребах опустошал кадушки с огурцами и вареньями» ^{[12, с. 28]}.

Подобное значительное упрощение и снижение автором дворянкой сути фаворита должно было указывать, по-видимому, на ренессансную мощь и удаль героя, подчеркивать безмерность его личностной составляющей, сопоставимой разве с героями былин. Не обходит Пикуль упоминания о Рабле и в описании деяний Екатерины, которые подаются исключительно в «телесном ракурсе», в качестве «заигрывания» монархини с поэтом В. Петровым, ее библиотекарем на тот момент.

«В «кабинетце» размещалась библиотека царицы, и она, как радушная хозяйка, рассказывала поэту, что отдает книги переплетать в красный сафьян с золотом, иные же велит в шелк оборачивать. Заранее смеясь, Екатерина показала ему томик Рабле:

‒ До чего хорош! Когда настроение дурное, я его грубости предпочитаю охотно и веселюсь небывалой сочности слога…» ^{[12, с. 111]}.

Возможно, знакомство Пикуля с книгой Бахтина заставило его расширить читательскую аудиторию романа, но полного погружения в материал не произошло, отчего данный прием Пикуля был осужден рецензентом – В. Оскоцким, который заметил, что

«"карнавализация", если она искусство, никогда не существовала вне слова, в образной материи которого реальная историческая действительность вовсе не утрачивает своей конкретности, наглядности и живости. Напротив, в исключительно трезвом свете народно-праздничных образов все вещи, явления действительности приобрели особенную выпуклость, полноту, материальность и индивидуальность, главным образом благодаря языку, который делается чрезвычайно пластичным, даже в его формально-грамматической структуре ^{[5, с. 521]} – языку, которым написан «Фаворит», не только не до пластики, но порой и не до грамотности» ^{[11, с. 43]}.

И тем не менее роман-хроника В. Пикуля «Фаворит» обладает своими достоинствами произведения «массовой литературы», когда, по выражению А. Марченко, «читатель с легким сердцем и радостью отпускает Пикулю все его исторические и эстетические грехи – сам сосчитает, сам и отпустит, ибо в обмен на снисходительность и терпимость получит то, что так не хватает ему в нынешней жизни и в нынешнем искусстве: зрелище» ^{[8, с. 40]}. Эти способы конструирования прошлого в романе, дающие читателю то, что он ожидает, и следует пристально рассмотреть.

Действительно, В. Пикуль создает зрелищность, начиная уже с композиции своего романа, который подразделяется не на главы, а на действия, как в театральной постановке, а в конце каждой части следует своеобразный эпилог – в интерпретации писателя – «занавес».

Во-первых, прием театральности позволяет сводить к минимуму описательность в произведении и увеличивать визуальную доминанту. Безусловно, Галантный XVIII век давал благодатный материал для реализации приема театральности в прозе, так как маскарады и театральные зрелища составляли не только основу жизни дворянина, но и формировали особое театральное мировосприятие человека того времени, не мыслящего прийти в общество без «маски» (то есть, особого выражения лица, модели поведения), как без костюма.

Однако, используя прием «играющей» императрицы, писатель выстраивал логику поведения «простой» женщины, одержимой понятным всем желанием – быть любимой, ‒ а не государственного лица – что, видимо, очень импонировало читательницам.

«Не стыдясь своей наготы, Екатерина с тупым взором сидела перед врачами, а они в один голос ругали ее:

‒ До каких же пор ваше величество будете вставать раньше всех во дворце и ложиться позже всех? У русских есть хорошая поговорка: работа – не волк, в лес не убежит. А царицы не сделаны из мрамора и алебастра, они устроены, как все люди, и потому должны думать о своем возрасте… Увы, это так!» ^{[13, с. 12]}.

Как видим, «Театр» В. Пикуля – иной, его «раздетые» исповедальностью герои нуждаются в костюме для создания, прежде всего, эстетического эффекта:

«Костюмы кавалеров были скопированы с народных, и перед петербуржцами разлился пестрый караван древних римлян и албанцев, героев греческих мифов и арабов, сербов и турок, валахов и молдаван … Во главе римской кадрили выступал Гришка Орлов, а турецкую возглавлял Алехан… Могучие телосложением, на могучих буцефалах, они, спору нет, были величественно-прекрасны!» ^{[12, с. 110]}.

Следует отметить, что виды дворцовых интерьеров и пышность убранства дворянских усадеб остаются за ширмой повествования Пикуля, в его понимании театральность – это лживость всех действий монарха при крепостническом строе, как, например, создание «Наказа» Екатериной II «ради единой цели: сохранить и упрочить самодержавие» ^{[12, с. 112]}. Описывая в трех абзацах суть просвещенного абсолютизма – работу императрицы по составлению «Наказа», ‒ автор включает в них высказывание самой Екатерины, выдержки из «Наказа» и цитату из академического исследования, оформленного в виде сноски, тем самым графически акцентируя внимание на подлинности и достоверности используемых им материалов.

Во-вторых, из истории берется лишь то, что создает интригу повествования и убирается все тяжеловесное, непонятное, сложное, не проясняющее логику поведения героев и мешающее наблюдать за приключениями фаворита.

«Тут и пригодилось Потемкину звание генерал-адъютанта: по чину имел он право объявить словесный указ, чтоб забрать из казны государства сумму не более 10 000 рублей. Но залезть в сундуки знатных и важных коллегий не мог решиться.

‒ Коллегии все на виду … шум будет! – сказал он.

Рубан точно указал на соляную контору:

‒ Коллегии, Гриша, пока тревожить не станем. Контора же сия горами соли ворочает, у нее денег – мешками!» ^{[13, с. 93]}.

Именно этот прием работал на массового читателя, воспитанного на «деревенской» и «молодежной» прозе, например, на очерках В. Овечкина, в которых беллетризация очерка обеспечивала успех книги. Любое максимальное приближение событий XVIII века к бытовой ситуации читателя рождало интерес, обусловленный формой «узнавания».

В связи с этим В Пикуль вводит в повествование элемент скандала. Автор разворачивает его с первых страниц романа, заостряя начальной пейзажной зарисовкой: «Доцветали на Москве сады и огороды» ^{[12, с. 6]}. Сразу же после этого дается сцена драки: «На соседском дворе князей Хованских бранились прачки, хлестали одна другую жгутами мокрого белья» ^{[12, с. 6]}, ‒ которая призвана привлечь внимание читателя. Следует подчеркнуть, что драки Пикуль описывает очень подробно, ничем не уступая создателям «боевиков».

«Жестокая метель ударов закружила камер-юнкера по комнате. Потемкин слышал резкие сигналы, которыми обменивались братья:

– Приладь к месту! – и перехватило дыхание.

– Под митки его! – Кулаки обрушились в сердце.

– По часам, чтобы тикали! – Два удара в виски.

Он вставал – кулаки опрокидывали его. Потемкин падал – Орловы взбрасывали его кверху. Спасенья не было. В кровавом тумане, как эхо в лесу, слышались далекие голоса:

– Забор поправь! – Во рту затрещали зубы.

– Рождество укрась! – лицо залилось кровью.

– Петушка покажь! – Из глаз посыпались искры» ^{[12, с. 78]}.

Визуализируя картину избиения братьями Орловыми Григория Потемкина, Пикуль, безусловно, добавлял «перца» в романное повествование, делал его не только зримым читателю, но и более чувственным и осязаемым.

Еще в большей мере этому способствовало изображение страсти между Потемкиным и Екатериной. Кажется, что главная интрига разыгрывалась не у карты российской империи, а между женским и мужским началами главных героев. Причем эта страсть подается в градации, с момента зарождения ее при контрастной атмосфере: «Теперь у гроба остались двое – он и она. Гейфрет-капрал издали обозревал женщину, и грешные, увы, опять грешные, мысли одолевали его» ^{[12, с. 49]}, ‒ через доведения до накала: «Потемкин и сам догадался, что женщина сейчас в положении утопающей ‒ брось ей хоть бритву, она и за лезвие ухватится» ^{[13, с. 89]}, ‒ и утоления страсти после сцены обладания императрицей: «Казалось, она целиком растворялась в его нежности, как тает сахар в горячей воде, и не раз плакала в его объятиях» ^{[13, с. 93]}.

Однако подавая дозированно читателю сцены страстных отношений между героями, Пикуль тем самым добивался главного в своем театре – сохранения читательского внимания и переключения его на исторический сюжет.

И все жеглавным способом конструирования истории оказывается у Пикуля включение в историческое повествование авантюрного начала, которое так понятно молодому поколению, жаждущему приключений и которое выражается фразой героя-резонера автора, Прошки Курносова: «Иной раз от чудес дух захватывало» ^{[12, с. 72]}. Незатейливый, «чудесный» взгляд на далекие исторические события, свидетелем которых оказывается вымышленный персонаж, станет для читателя тем магическим кристаллом, сквозь призму которого человеку века ХХ-го высвечивается героический XVIII век. Но героическое у Пикуля сопряжено с авантюрным, так как использование авантюрной интриги давало писателю возможность создать для читателя эффект «узнавания реальности» ^{[16, с. 141]}, то есть все чудеса должны были воспроизводиться правдоподобно, не вызывая сомнения у публики.

В то же время «узнавание» сопряжено с мотивом «встречи», тесно связанным «с такими мотивами, как разлука, бегство, обретение, потеря, брак и т.п.» ^{[4, с. 354]}. В эти авантюрные мотивы Пикуль добавляет необходимое для массовой литературы «усиление» в виде «низовых» ощущений.

«Екатерина смотрела на статного мужчину и вдруг поймала себя на мысли: хорошо бы изменить Григорию Орлову, чтобы расплатиться с ним за все оскорбления сразу.

Петров, заметив ее, поспешно вскочил:

– Ваше величество?

В страсти лицо Екатерины – как у сомнамбулы.

– Да, милый, да… Это я, ваше грешное величество. – Она шагнула к нему, но задержалась. – Вот что, сказала, – Возьмешь Маркова-Оспина и, ради его образования, поезжай-ка в Англию.

– Как? – обомлел Петров. – Можно ли верить?

– А почему бы и нет? Уезжай. Надоел ты мне…» ^{[13, с. 54]}.

Эта сцена – образец пикулевской авантюры. Здесь и обязательное для приключения «вдруг», и быстрая смена плана «встреча – расставание», и продумывание Екатериной «бегства» от Григорий Орлова, и тут же поиск кандидата для нового «брака», однако в одно мгновение ее «обретение» сменяется «потерей», объясняемое автором исключительно переменчивым женским желанием.

Пикуль почти сценографически передает исторический материал: он исключает длинные описания, его повествование строится на диалогах, литературных портретах, быстрых сменах планов изображения. Например, в первой маленькой главе проносится 1742, 1743, 1744 год, чтобы передать мысль о том, что все мечты юной немецкой принцессы были сконцентрированы на поездке в Россию. Для изображения портрета Екатерины Пикуль опирается на «Мемуары» императрицы и, вслед за ней, широко использует для конструирования прошлого анекдот.

Действительно, так же, как венценосная писательница, Пикуль ориентируется в «Фаворите» на анекдотическое повествование: ее анекдоты о «случае» получения российского трона органически вплавляются в «Мемуары» как их продолжение, а обнаруженный отдельно «Анекдот о Брокдорфе», ‒ лжесоветнике Петра Федоровича, вплетен самой Екатериной в ткань мемуаров с целью показать и силу екатерининского оружия – ума и слова, ‒ и слабость окружения ее мужа. Важно понимать, что почти за каждым эпизодом из жизни императрицы стоит определенная задача, воздействие на читателя с целью внушения определенной государственной мысли. «Фаворит» Пикуля – сплавление анекдотов и документов, предназначенное для занимательного чтения, без критического осмысления их.

В самом начале романа приводится анекдот о тайне рождения Софии Августы Фридерики Ангальдт-Цербстской, тем самым заведомо снижая повествование о монаршей особе, к тому же подаваемое в довольно циничной манере изложения.

«Иван Иванович Бецкой за партией в фараон сознался перед игроками, что когда-то поддерживал упоительную связь с Ангальдт-Цербской герцогиней:

‒ После этого она и родила дочку.

Кирилла Разумовский спросил:

‒ Ванька, а не ты ли отец ее?

‒ Об этом надо спрашивать герцогиню, ‒ отвечал Бецкой» ^{[12, с. 17]}.

Подвергая сразу сомнению происхождение будущей Екатерины II, Пикуль еще больше приближал российскую императрицу к образу «простой русской бабы», тем самым невольно снижая и образ своего главного героя – фаворита Г.А. Потемкина.

Более того, первая глава первой книги романа «Фаворит» целиком построена на пересказе мемуаров Екатерины II, однако, так, что заложенный в екатерининском тексте «галантный диалог» ^[1], включающий в себя двойственность повествования, ориентацию на роман с ключом, доступный для понимания узкому кругу лиц, в романе Пикуля превращается в прямолинейное изложение так называемого верхнего слоя текста императрицы, конструируемого ею самой с целью и авторской игры, и политической авторской стратегии: она создавала в мемуарах «загадку» рождения сына Павла, решая задачу препятствовать получения Павлом Петровичем российского трона, которое активно поддерживалось масонскими кругами.

В связи с этим Пикуль постоянно перемещает своих героев, а вслед за ними читателя по разным географическим пространствам, создавая «смену планов». Для этого он вводит разных героев, разные обстоятельства и снабжает свои мизансцены многочисленными диалогами, ведущимися, как правило, вне стен дворца – на улице, в саду, либо вообще без обозначения комнатного пространства: в условном месте, что придает повествованию черты фантастичности и авантюрности. Именно в этой атмосфере телесно-низового и авантюрно-фантастического и движется линия Екатерины с самого начала романа. Показателен в этом плане эпизод с садовником великой княгини Екатерины Алексеевны, называвшим ее не иначе, как «женщина».

Екатерина подальше от дворца (чтобы реже встречаться с мужем) развела в Ораниенбауме собственный садик. Ламберти был угрюм и, пренебрегая условностями двора, упрямо титуловал Екатерину словом «женщина», а у великой княгини достало ума не поправлять старика. Она очень скоро привыкла к согбенной фигуре садовника, бродившего среди цветочных клумб, и почти не замечала его.

Но однажды Ламберти сам окликнул ее:

– Женщина, подойди ко мне ближе.

– Чего тебе надобно? – спросила она, подходя.

– Я знаю, что тебя ждет.

– Так скажи. Я не боюсь будущего…

Ламберти послушал, как вдали кричат в зверинце голодные, озябшие павлины. Тихо-тихо всплескивало за парками море.

– Я вижу на твоем челе, женщина, долгое и пышное царствование. Но я читаю в твоем будущем такое множество пороков, что все твои добродетели должны померкнуть, омраченные преступлениями…

Он замолк. Екатерина сказала:

– Не бойся продолжать. Слушать тебя не страшно.

– А мне не страшно говорить, потому что я знаю: история не пишется только белыми красками. Сейчас ты, женщина, еще слишком молода и многого не понимаешь. Но придет время, когда ты осознаешь сама, что всю свою долгую жизнь была глубоко несчастна, как и те люди, которых ты властно увлекла за собою…

«Почти как у Генриха Четвертого», – подумала Екатерина.

– Что же мне делать? – спросила она.

– А ты, женщина, бессильна что-либо сделать. Судьба уже схватила тебя за волосы, и, как бы ты ни сопротивлялась ей, она все равно уже тащит тебя по той длиннейшей дороге, которая тебе (только одной тебе!) предназначена роком… ^{[12, с.25]}.

Как видим, анекдот с предсказанием своей судьбы, который Екатерина вставляет в «Мемуары», Пикуль делает, благодаря диалогу, очень живым, снимаются любые иерархические отношения между женой наследника престола и ее садовником, более того, последний здесь выступает в роли по меньшей мере Дидро, а лучше сказать Калиостро – провидца и гадателя, для того чтобы подчеркнуть силу и знания народные по сравнению начитанностью будущей императрицы, так и не поднявшейся выше роли «женщины», которая занимается садом и огородом.

Следует отметить также, что мотивы дороги и предсказаний отсылают нас опять-таки к авантюрному хронотопу, являющемуся не только жанрообразующим в романе «Фаворит», но и подаваемым как подлинно исторический, поскольку отсылал к екатерининскому автобиографическому источнику.

Другой эпизод романа Пикуля, также восходящий к «Мемуарам» Екатерины, подчеркивал, какую силу и власть имела великая княгиня по отношению к будущему наследнику престола:

«Не в силах выносить собачьего визга, однажды она вышла в соседнюю комнату, где и застала такую картину: вниз головой, подвешенная за хвост к потолку, висела жалкая собачонка, а муж сек ее плеткой. Екатерина вырвала из рук мужа хлыст, забросила его к порогу:

– Сударь, неужели вы неспособны найти себе дела?» ^{[12, с.21]}.

Многочисленные варианты мемуаров внушают мысль о сложном пути по поиску доверенных лиц в чужом для бывшей немецкой принцессы пространстве и раскрывают, как долго она выстраивала отношения со своим мужем, а в еще большей степени – с императрицей Елизаветой Петровной, очень внимательно следившей за всем, что происходило в «Малом Дворе».

Можно было бы приводить много примеров, но уже в рецензии 1987 года Е. Анисимов констатировал, что «романист интерпретирует отечественную историю так, как представляют ее самые невзыскательные любители развлекательных сюжетов. Он отвечает интересам тех, для кого прошлое нашего отечества – это не более чем молва, анекдот» ^{[3, с. 221]}. Так «анекдот» екатерининского времени превращается в ХХ веке в «документ» о жизни императрицы, а двойное снижение мемуарного повествования оборачивалось откровенным эротизмом и искажением исторических источников, ‒ что является каноном «костюмного» романа, но отнюдь не романа исторического.

Пикуль сосредоточивает внимание именно на исторических тайнах, раскрытие которых, как известно, ‒ дело ученых, с чем соглашается и автор в начале своего повествования: «Мне, автору, ‒ пишет он – не под силу разрешить эту историческую загадку, и мы, читатель, вынуждены покорнейше следовать тем версиям, которые давно сделались официальными» ^{[12, с. 8]}. Но, как известно, этот писательский ход еще со времен Вальтера Скотта ^[2] использовался для усиления читательского доверия к описываемым событиям. Он придавал значительный вес повествованию и освобождал писателя от любых упреков со стороны критики.

Все, о чем рассказывается в романе «Фаворит», ‒ происходит легко, непринужденно, порой с чудесной концовкой. С этого начинает Пикуль свой роман: «Еще при жизни Екатерины немецкие историки перерыли архивы церквей и магистрата Штеттина, так и не найдя ни единой бумажки, подтверждающей даже сам факт ее рождения» ^{[12, с. 8]}. И этот же мотив звучит далее: «С напряженным вниманием наблюдали за обстановкой при русском дворе иностранные послы. Многие из них уже пытались проникнуть во внутренний мир Екатерины, дабы расшифровать тайны, которые руководят женщиной, претерпевающей массу оскорблений от мужа. Но дипломаты отступали перед этой непроницаемой загадкой» ^{[12, с. 51]}.

Благодаря этому приему автор слишком уж опрощенной героине придавал эстетическую загадочность перед русскими мужчинами и создавал некий флёр для понимания ее поведения иностранцами. Однако по большей части Екатерина в романе «Фаворит» бессильна что-либо предпринимать самостоятельно, недальновидна и вынуждена постоянно выкручиваться из сложных обстоятельств государственной важности. Таким образом, создавая на минуту тайну героини, Пикуль очень быстро ее же открывает, так как в повествовании сосуществуют множество персонажей, главное внимание уделяется событиям, а не характеристикам действующих лиц.

Воссоздавая на страницах своего романа события из жизни XVIII столетия, Пикуль максимально приближает их к тому понятному и обыденному, что окружает читателя ХХ века, что он может видеть у себя и тем самым воспринимать страницы прошлого осовремененно, узнаваемо.

И несмотря на то, что исследователи пытались объяснить осовременивание Пикулем прошлого как скрытую борьбу с властью: «подобный метод повествования настораживал коллег по писательскому цеху, вызывал ужас у профессиональных историков и приковывал пристально внимание власть предержащих, которые в непочтительности Пикуля к императрице Елизавете Петровне, Екатерине Великой и Григорию Потёмкину видели некие скрытые намёки на современность» ^[14], ‒ эти намеки на современность порождались самим способом воссоздания прошлого, сломом всех барьеров между эпохами и временами, авторским взглядом на это прошлое.

Будто заметку из советской передовицы читатель воспринимал сообщение писателя о занятиях крестьян в XVIII веке: «Успехи русской агрокультуры познавались тогда не по книгам – в застольях. Никого не удивляло, если подмосковный крестьянин вез продавать на базар лимоны и апельсины». ^{[12, с. 17]}.

Обращение же императрицы к своим сановникам напоминает общение в заводском цехе:

«Екатерина указала Елагину:

‒ Перфильич, у меня руки от писанины уже отсохли, садись и пиши сам…» ^{[13, с. 87]}.

На это, как и на другие исторические огрехи произведений В. Пикуля, указывал в свое время Е.В. Анисимов: «Герои романов говорят на одном и том же странном диалекте, будь то век XVIII, XIX или XX, обращаясь друг к другу вульгарно-панибратски: «Сашка», «Гришка», «Манька»… Автор не принимает в расчет привычек, этикета, норм – словом, тех стереотипов поведения, которые жестко определяли поступки людей в разные эпохи в зависимости от их происхождения, общественного статуса, возраста» ^{[2, с. 220]}. Однако сосредоточиваясь исключительно на передаче переживаний героев и их приключений, автор создавал беллетристическое полотно, в котором историческая достоверность уступала место занимательности рассказа. Задача увлечь читателя за собой в мир чудесного и героического прошлого не пересекалась с профессиональным отношением к историческому материалу, с потребностью погружения в эпоху, на которую уходят многие годы ученического труда, а после них документ уже не читается как газета – линейно-односторонне. И если потребность в зрелищности читательской удовлетворялась Пикулем именно в исповедально-авантюрном повествовании о событиях прошлого, то в настоящее время эта функция перешла к сериальному кинематографу, когда создание интеллектуального кино – это уже «другие деньги, другие масштабы». Поэтому хотелось бы предупредить современных авторов в приемах рассказывания истории; если в изображении истории ХХ века, свидетели и участники которой еще живы, писатели пытаются следовать законам объективного повествования, то история XVIII века для современного читателя выступает совершенной фантастикой. Для литературной ситуации перестроечного времени романы Пикуля были действительно откровением, способствующим пробуждению интереса читателя в изучении прошлого, а сейчас, благодаря современному кинематографу, забывающему просветительские цели в угоду развлекательности, исторические романы читаются исключительно как массовая литература.