Фальсификация удовлетворенности: декадентство и опрощение как крайние формы внутреннего протеста героинь повести М. В. Крестовской «Вопль»

Харитонова Анна Евгеньевна аспирант кафедры истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Kharitonova Anna Postgraduate student, the department of History of Russian Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 annakha93@mail.ru Другие публикации этого автора

Повесть М. В. Крестовской «Вопль», опубликованную в первых двух номерах «Русской мысли» за 1900 г., можно рассматривать как своеобразный пролог к более поздней повести писательницы о безвольном декаденте — «Исповедь Мытищева», на год позже вышедшей в этом же журнале и обратившей на себя внимание читателей и критиков. «Вопль» — предшественник «Мытищева» в том смысле, что здесь автор обращается к герою-декаденту и анализирует его психологию, пытаясь разобраться во внутренних мотивах и во внешних факторах, обусловливающих определенный тип мировоззрения и, как следствие, тип поведения. И если в «Исповеди Мытищева» главным героем и одновременно повествователем становится сам «ницшеанец-дегенерат» (по выражению Е. А. Колтоновской ^{[8, c. 133]}), то в повести «Вопль» читатель узнает историю жизни декадентствующей героини не из первых уст, но от непосредственного свидетеля и участника всех описываемых событий, от чьего лица и ведется рассказ.

Оба произведения (наряду с неоконченной повестью в письмах «Женская жизнь», выходившей ранее в 1894-1895 гг. в «Северном Вестнике») наглядно иллюстрируют тот факт, что творчество М. В. Крестовской с середины 1890-х гг. характеризует общая для мировой литературы конца XIX — начала XX в. тенденция к интимизации, дневниковости, «общей лиризации повествования», «отказу от повествовательного всеведения» ^{[15, с. 14]}. В культуре указанного периода и литературе, в частности, еще более усиливается звучание и значение субъективного начала, по-настоящему открытого именно в XIX в., и доводится, порой, до крайних степеней индивидуализма. Сама писательница в собственных дневниковых записях отмечала прямые влияния на эволюцию своего творчества ряда современных произведений европейской литературы. Среди которых, например, назван «Journal intime» швейцарского писателя и мыслителя Анри-Фредерика Амьеля ^{[10, л. 5]}, переводы из которого на русский печатались в номерах журнала «Северный Вестник» за 1894 г. (публикация первого отрывка «Из дневника Амиеля» сопровождалась вступительной статьей Л. Н. Толстого). Яркое впечатление на Крестовскую-читателя, что затем нашло прямое отражение в ее творчестве, оказал роман Генрика Сенкевича «Без догмата», который почти синхронно с его публикацией в варшавских изданиях в 1889-1890 гг. (в 1891 г. — вышел отдельной книгой) переводился на русский язык. Роман, написанный от лица декадента-индивидуалиста, псевдогероя нового общеевропейского типа, принес Сенкевичу настоящую славу. И вызвал живые отклики у российской читательской и писательской аудиторий.

Обращаясь к указанному культурному периоду (как в России так и в странах Европы), необходимо отметить, что «у субъективности, или общей романтичности XIX века <...>, имеется ярко выраженный социальный аспект» ^{[15, с. 30]}. Эпоха декаданса, характеризующая рубеж XIX-XX вв., доводя индивидуалистическое начало до предела, при этом также несет в себе четкий социальный посыл, протестный по своей природе — посыл антибуржуазный.

Анализируемая в статье повесть М. В. Крестовской пронизана идеями борьбы против власти денег и законов света, диктующих правила поведения, подчиненные сугубо утилитарным ценностям. В «Вопле» писательница выступает за освобождение женщин, ищущих, но зачастую не имеющих возможности реализовать себя, и открывает читателю историю героинь, невольно оказавшихся в золотой клетке, выход из которой каждая находит свой. Авторская позиция обнаруживает себя в исповедальном и наболевшем рассказе главной героини повести Натальи, в чьей жизни происходят кардинальные изменения. Женщина оглядывается на свое прошлое, восстанавливая всю картину произошедшего, и пытается разобраться в причинах, приведших ее к этим переменам.

Завязка довольно проста — влюбленность и замужество двух сестер-москвичек, молодых девушек Нади и Наташи, затем знакомство последней с младшей сестрой своего мужа Соней и совместный переезд в Петербург. Далее перед читателем разворачиваются события прежде всего напряженной внутренней жизни обеих женщин в новых условиях, катализаторами и результатами этих событий становятся как их собственные решения, так и поступки третьих лиц. История о всех «прелестях» и последствиях пребывания в золотой клетке честно рассказана читателю непосредственно от первого лица той, кто пытается отыскать и, кажется, даже находит для себя выход — Наташи. Но она же становится свидетелем иного, трагичного исхода, наблюдая, без реальной возможности что-либо предпринять, за судьбой Сони, ставшей для Наташи самым близким человеком и «сестрой по несчастью». «Кажется, если бы мы с Соней родились родными сестрами, и тогда не могли бы сойтись ближе и задушевнее. Я любила ее и за нее самую и за то, что она была единственной сестрой моего мужа...» ^{[9, с. 125]}.

Истории именно этих двух персонажей повести Крестовской рассматриваются в свете заявленной в заголовке статьи проблемы. Не вдаваясь в подробности необходимо кратко очертить исходные события, приведшие Наташу и Соню к кризисному состоянию, и следовательно, к поворотным решениям.

Будучи совсем юной, шестнадцати лет, Наталья влюбляется в молодого человека Сашу Лаврентьева. В сущности, ничем не примечательного студента, однако очень деятельного по натуре, являющегося притом сотоварищем жениха сестры Наташи. И через некоторое время выходит за него замуж. Чуть позже она знакомится с сестрой Саши Соней, которую брат взял под опеку после смерти тети, занимавшейся ее воспитанием. Девушка лишь на четыре года моложе Наташи и вот-вот готовится окончить гимназию. Ее присутствие значительно скрашивает жизнь героини и ее матери в их родном доме, пока полный энергии и деловых планов Лаврентьев пребывает в разъездах по стране.

«С водворением у нас Сони наш маленький домик опять оживился. Она умела наполнить его таким веселым гамом, что даже у мамы, несмотря на все ее ревматизмы и “звон в ушах” от крика, молодело лицо и разглаживались морщины.

Соня была высокая, красивая, смелая девушка, имевшая удивительный дар нравится и молодым, и старым, и веселым, и угрюмым, и умным, и глупым мужчинам, и женщинам, и детям» ^{[9, с. 123]}.

Наряду с жизнелюбием и общительностью Сони, давала о себе знать артистичность ее натуры, выражающаяся в склонности к кокетству, развлечениям и разного рода дурачествам. «Но и в самой избалованности ее, в самых причудах ее и разных неожиданных выходках не было ничего антипатичного и напускного. Что бы Соня ни делала, что бы ни говорила, она всегда оставалась искренна и правдива, и за эту правду и искренность ей все прощали, а за ее смелость, отважную, молодую и веселую, невольно подчинялись ей» ^{[9, с. 125]}.

Кроме того, Соня была наделена особой мечтательностью. И порой, эта мечтательность граничила с состоянием меланхолии, что резко контрастировало с обычной веселостью и энергичностью девушки.

«Иногда, впрочем, на нее находила какая-то странная тоска; тогда в ее нежном, тонком лице с продолговатыми, узкими глазами, за которые ее называли сфинксом, появлялось вдруг выражение такой печали и вдумчивости, что мы с мамой только удивлялись, не узнавая своей веселой, задорной Сони <...> В такие дни она вся как-то затихала, точно уходила в себя, разгоняла всех своих поклонников, охладевала к пятеркам и единицам и целыми днями пролеживала на старом турецком диване с какой-нибудь книгой в руках, которую перелистывала лениво и рассеяно больше “для других”, как она сама признавалась. Или же, наоборот, в несколько дней с какой-то страстью и жадностью прочитывала их целыми десятками.

Если я спрашивала, что с ней, о чем думает, она вяло и неохотно отвечала: “так” или вдруг сама задавала мне какой-нибудь совершенно неожиданный вопрос, то спрашивала меня: хотела ли бы я умереть молодой или «пойти в народ», как многие ходили в то время (В качестве исходной временной координаты событий повести Крестовская указывает 1877 г. — А.Х.), и, отдавшись всей душой на служение ему, пострадать во имя его! А не то жить бы, например, в первые века христианства и видеть все, что было тогда, и стать самой такой мученицей за Христа.

И пока я задумывалась, вместе с нею спрашивая себя, — хотела ли бы я этого действительно, — Соня уже оживлялась, приподнималась на своем диване и с горящими глазами, устремленными, точно в порыве вдохновения, куда-то в пространство, вдруг начинала рассказывать мне, как это было бы, и говорила с таким жаром, рисовала такие картины, яркие и сильные, что казалось, она действительно все это когда-то видела, испытывала на себе и какой-то непонятной таинственной силой вспоминала их теперь <...>» ^{[9, с. 125-126]}.

Подобные черты характера, обостренные юношеским максимализмом, впечатлительностью и богатой фантазией, стимулирующей творческие порывы, стали благодатной почвой для всего последующего развития событий. Крестовская обращает внимание на одну говорящую деталь. Соня имела неплохие задатки актрисы, ей нравилось время от времени декламировать, и делала она это замечательно и вдохновенно, предпочитая читать более всего из Лермонтова ‒ своего любимого автора. Крестовская не случайно акцентирует на этом внимание читателей, подчеркивая внезапные «находы» мировой скорби, и отчасти «байронические» настроения романтика-Сони ее обращением к творчеству М. Ю. Лермонтова, чья поэзия стала ярким воплощением романтического направления в русской литературе, и многие мотивы которой Соня, вероятно, находила созвучными своему мироощущению.

Не менее любопытно, что в своем «обычном» состоянии живости, веселости и чудачества, Соня, пожалуй, и сама иронизирует над подобными настроениями. Имея целую армию поклонников, она умеет выстраивать с ними отношения так, что и сами они, «и их любовь к ней были какие-то совсем особенные и уж вовсе без “трагического” элемента» ^{[9, с. 124]}. Конечно, внимание ей льстило, однако девушке удавалось уводить ситуации с обожателями в куда более «прозаичное» русло. «Нельзя даже было сказать про Соню, чтобы она была большая кокетка; если она и кокетничала, то как-то бессознательно, больше инстинктом; она была в дружбе со всей своей “свитой”, <...> трунила над ними, разносила за плохо сделанные задачи, и вообще держала себя с ними скорей как товарищ, а <...> порой чуть не дралась как мальчишка со своими “обожателями”» ^{[9, с. 124]}.

Был лишь один эпизод с налетом трагического романтического элемента. «Раз только какой-то молоденький юнкер, совсем еще мальчик, вздумал пугать ее (Соню ‒ А.Х.), что застрелится, но прежде чем он сделал это, все остальные так стали трунить над ним и изводить его прутковскими стихами: “Юнкер Шмидт из пистолета хочет застрелиться”, что у бедного малого пропала к тому всякая охота» ^{[9, с. 124]}. Крестовская создает замечательный контраст, используя яркое литературное противопоставление. Упоминаемое стихотворение К. Пруткова — в данном случае авторство принадлежит А. К. Толстому — было впервые опубликовано в журнале «Современник» (1854. № 2), где вышло под заголовком «Из Гейне». (В экземпляре же В. М. Жемчужникова вписан подзаголовок «Может быть — из Гейне»). Оно представляет собой пародию на поэзию немецкого романтизма, прежде всего, на «Книгу песен» Генриха Гейне и, вероятно, отсылает к ее первому разделу «Юношеские страдания». Пародийное сочинение Пруткова актуализировано здесь не только «по случаю», его ироничный посыл выходит за пределы описываемого эпизода с неким юнкером и его неразделенной любовью: Крестовская выстраивает антитезу Прутков-Лермонтов, по обе стороны «значений» которой время от времени находится сама Соня.

Как только служебные дела Саши, оказываются поставлены на рельсы и ему сопутствуют первые удачи, он принимает решение переехать с семьей — Наташей и Соней — в Петербург, где для всех них, по его представлениям, откроются новые возможности. К тому моменту умирает мама Наташи, и в старом московском доме Лаврентьевых больше ничего не держит.

Умение Саши «вертеться», находить нужные знакомства наряду с талантом дельца довольно в скором времени сколачивают Лаврентьевым внушительное состояние, что позволяет семье постепенно войти в круг самых обеспеченных и влиятельных людей северной столицы. Осознание факта, что Сашей заработан первый миллион поначалу воодушевляют Соню с Наташей, их самолюбие тешит статус «людей с достатком». Впрочем, эйфория быстро проходит, а счет в банке и светская, масочная, механическая жизнь с ее каждодневным повторяющимся расписанием больше не могут удовлетворить их духовные потребности и лишь вызывают внутренний конфликт, все более назревающий в каждой.

Воспитанным на совершенно иных моральных ценностях Соне и Наташе претит откровенное возведение на пьедестал удовольствия и достатка в качестве олицетворения человеческого счастья. Что вызывает искреннее недоумение Лаврентьева, не понимающего, чего именно недостает его жене и сестре. Когда-то он пресек мечты обеих получить образование, поступив на Высшие женские курсы, как позже и другие идеи о какой-то занятости и самовыражении. Но опять же: он делает это из благих намерений, отдавая себе отчет в том, что способен обеспечить семью и сделать все для удобства и комфорта каждого ее члена. Так, ответом на потребность супруги в общении стало решение нанять для нее компаньонку. Какие-либо разговоры на «неприятные» и «нервные» темы — попытки Наташи затронуть морально-этические стороны их с Сашей и Соней существования — обыкновенно пресекались его излюбленными «простыми словами», например, универсальной фразой: «сила не в том». Саша при этом вовсе не негодяй, однако это человек, смотрящий на жизнь совершенно в иной плоскости, а потому он просто не замечает многие, в том числе роковые вещи, происходящие у него перед глазами.

За годы роль жены для Наташи превратилась в некий «функционал», ограниченный необходимостью быть в нужное время и в нужном обществе в качестве тщательно убранной декорации (в соответствующем туалете и, по необходимости, владеющей определенным набором фраз), а также исполнением супружеских обязанностей, однако и это по прошествии времени перестало быть частью отношений. «Время от времени он еще являлся ко мне со своими давно остывшими ласками и брал меня... как берут стакан чая из рук горничной, — не глядя ей в физиономию и почти не замечая при этом ее присутствия» ^{[9, С. 187]}.

Так, будучи лишенной понимания и простого человеческого внимания к ней со стороны мужа (которого, к слову, даже отдаляясь от него и разочаровываясь в нем, героиня не перестает по-своему любить и пытаться понять), дважды пережив потерю ребенка, а вместе с этим и последнюю надежду стать матерью, Наташа пытается обрести в своем одиноком и вынужденно замкнутом мире смысл существования. Ее душевная борьба разворачивается незримо для окружающих. А единственный родной человек, способный разделить ее мысли и переживания — Соня — сама, можно сказать, намеренно заводит себя в еще больший и страшный тупик.

Со временем в Соне зарождается неприязнь к собственному образу жизни, который диктует ей новый круг общения и главное: родной брат. Стыд, недовольство собой и вынужденное постоянное ношение маски приводит девушку — нет, не к разочарованию в ее идеалах — к еще более драматичному разочарованию в самой себе. Это же (в большей степени, нежели мнение и запреты брата) не позволяет девушке ответить взаимностью на чувства искренне и давно любящего ее человека, которого она, по собственному ощущению, не достойна. И Соня жестоко прогоняет его раз и навсегда. Не в состоянии противиться обстоятельствам, преобладанию кругом логики «товарных отношений», она с неким остервенением примеряет «роль» светской дамы, заигрывается и фактически «продает» себя, выходя замуж за «видного жениха», известного дельца Плешко, чья кандидатура импонирует ее брату. Девушка летит в омут с головой, до конца не осознавая, какую ошибку совершает, соглашаясь на такую «завидную партию», как Плешко, который даже физически ей противен. Осознание случившегося произойдет только лишь в день свадьбы, когда пути назад не будет.

«Она была очень оживлена и красива в своем элегантном парижском дорожном туалете, который на ней казался еще изящнее и красивее, чем на других, потому что она как-то особенно умела носить все. Она поминутно весело, но нервно и чересчур уже часто хохотала, шутила; говорила почти безостановочно, умудряясь перекидываться словами с 20-ю человеками зараз; только лицо ее было очень бледно и нервно подергивалось, да когда окончательно разгорячившийся от шампанского Плешко сладострастно наклонялся к ней и что-то шептал ей со своей чувственной улыбкой, она вся брезгливо вздрагивала и где-то в самой глубине ее глаз загорался вдруг словно ужас и отвращение, и мне невольно становилось страшно за нее.

Она тоже пила шампанское, поминутно чокаясь со всеми, и я с ужасом глядела, как она выпивает бокал за бокалом, точно нарочно стараясь опьянеть. Но, кажется, не пьянела, только лицо ее становилось все бледнее и измученнее, да смех, ежеминутный и громкий, вырывался как-то уж слишком больно и отчаянно из груди ее <...>

— Прости, прости меня, Наташа! - простонала она и, боже мой, как страстно, как безумно захотелось мне вырвать ее отсюда и увезти куда-то дальше, дальше, где никакой бы Плешко уж не мог бы найти ее и иметь над ней власть.

Но что я могла сделать, что я могла! Я была одна с моей “нелепостью, фантазиями и предрассудками”, как говорил Саша, а против меня были все, и на их стороне были и права, и закон, и, что хуже всего, была сама она» ^{[9, с. 166-167]}.

И вот, казалось бы, замужество по любви одной и замужество «на зло» другой равно приводят обеих героинь к несчастью. Их женская нереализованность в любви, материнстве, невозможность найти себя в профессии рождают крайние формы внутреннего протеста. Каждая по-своему реагирует на жизненную ловушку, в которую попала. В результате, для одной выходом из золотой клетки станет разрыв с мужем, помощь семье сестры и, вероятно, общественное призвание, для другой — смерть.

Сонин протест, переживание собственного конца, духовной смерти при жизни, найдет выражение в определенной модели поведения, характерной для эпохи конца XIX — начала XX в., переживающей кризис «конца века», декаданс. Как тип сознания, он характеризовался в большей мере «заострением определенных роковых вопросов, нежели продуцированием ясного ответа на них» ^{[15, с. 28]}. А с точки зрения стилистической — изощренной эстетизацией и крайним индивидуализмом. Кроме того, декаданс как «центральная культурологическая эмблема эпохи» ^{[15, с. 34]} характеризуется особым артистическим мирочувствием, «которое пронизано контрастами, неразрешимыми противоречиями: казаться/быть, поверхностное/глубинное, порядок/стихия, цивилизация/культура, жизнь/творчество, маска/лицо и т. п.» ^{[15, с. 14-15]}.

Уже при следующей встрече главных героинь, когда Наташа впервые решается навестить золовку после их с Плешко свадьбы и переезда в Одессу, Соня предстает перед ней будто бы окончательно примирившейся со своей новой ролью. И желая именно «казаться» вполне довольной сложившимся положением дел, она не решается снять свою маску даже перед единственным близким человеком.

«Но когда мы приехали и остались наконец одни, вдвоем, мы обнялись, взглянули в глаза одна другой и заплакали… <...>

Тяжелые это были слезы, горькие, мучительные <...> легче от этого не стало, кажется, даже еще тяжелей…

Соня опомнилась первая. Точно испугалась, что выдала себя, смутилась и стала опять шутить и смеяться, только шутки и смех этот были какие-то напряженные, неискренние, но я поняла, что она опять надела передо мной свою маску и уже не снимет ее, как я мечтала о том, читая ее чужие письма и теша себя тем, что при свидании это разом все изменится.

Тогда я тоже стала тише… я поняла, что ошиблась… что Соня не раскроет мне своей души… и тоска снова охватила меня» ^{[9, с. 178]}.

С этого момента Крестовская рисует яркий и убедительный портрет героини-декадентки, своеобразно переживающей свое предельное одиночество и ужас от растущего разлада с миром и собой. Начиная с колоритных описаний интерьера и экзотической обстановки, окружающей Соню, постепенно приближаясь к переменам в ней самой.

«Я тихонько смотрела на “царицу” с ее уже осунувшимся, побледневшим лицом, которое, впрочем, стало от этого точно еще красивее какой-то новой, странной и загадочной, не русской красотой; на ее роскошный халат, весь утопавший в дорогих кружевах; на огромные, до противного, солитеры в ушах и какой-то беспокойный, сухой блеск в глазах, и мне было жаль до боли мою бедную царицу, которой судьба предложила царить над этим старым, пошлым жидом.

Дом действительно был поразительно хорош, и в его роскоши, несколько причудливой и оригинальной, чувствовалось не столько кричащее богатство выскочки, сколько артистическая рука художника. Особенно хорош был Сонин будуар; весь каких-то неопределенных мягких тонов, с какими-то фантастическими panneau на стенах, со стоявшими повсюду в вазах орхидеями и другими какими-то необыкновенными цветами, точно перенесенными сюда прямо из-под экватора и придававшими, вместе с этою массой всевозможных подушек, разбросанных по всем диванам и кушеткам, и каким-то странным светом, лившимся сквозь огромное окно из цельного желтого стекла, выходившее прямо на море, — этой комнате вид не то какого-то востока с его негой, страстью и ленью, не то чего-то декадентского с его болезненно-причудливым воображением, склонность к которому я заметила, впрочем, и в самой Соне, и в ее туалете, и в прическе, и даже в самых манерах.

Это было нечто совсем новое в ней, и мне казалось, что она бросилась на это только для того, чтобы как-нибудь занять себя, чтобы придумать себе хоть что-нибудь, чем можно было бы увлекаться» ^{[9, с. 179-180]}.

Чтобы оценить «каноничность» создаваемого писательницей образа героя культурной эпохи «конца времени», стоит обратиться к произведению, ставшему, по выражению О. Уайльда, «Библией декаданса» — к роману французского писателя Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот» (1884).

Эта книга стала поистине манифестом западноевропейского декаданса конца XIX в. А главный герой романа, герцог Жан дез Эссент явился собирательным образом, в котором современники Гюисманса узнавали и представителей «проклятых поэтов», и также реальных известных денди и эстетов эпохи (таких как, например, послуживший во многом прототипом для персонажа дез Эссента граф Робер де Монтескью).

Произведение Гюисманса — это «история разочарования в буржуазной цивилизации и ее утилитаризме» ^{[16, с. 322]}. Именно против этого восстают героини «Вопля» Крестовской. Как и дез Эссенту, им непонятен и враждебен мир власти денег и наживы, который выступает против настоящей красоты и истинной человеческой природы. Соня, как и персонаж Гюисманса, находит свою форму отречения от этой пошлой и порочной действительности, возводя в культ искусственность. Это и есть ее протестное высказывание.

«“Ненавистной эпохе мерзких рож” гюисмансовский персонаж противопоставляет творчество. «Искусство» (каприз, болезнь, произвол, извращение) в романе — антитеза общественной пользы, оно любой ценой стремится подчинить себе “жизнь”. Его лозунг — “природа отжила свое”» ^{[16, с. 322]}. Он создает собственный антимир, максимально утрированный мир наоборот, переворачивающий все формы естества.

Но если в случае дез Эссента — это сознательно, методично выстраиваемое самим героем мировоззрение, целая философия, подчиняющая себе процесс конструирования особого пространства, то в случае героини Крестовской ‒ это лишь модель поведения, которая, как бы Соня не пыталась сделать ее «своей», вступает в противоречие с ее личностью, и не может стать второй натурой девушки. Безысходность Сони иной природы и возможно, куда страшнее: выступая против гнетущего ее образа жизни, в который она попала, героиня выступает также и против себя, так как сама стала частью этого мира: не смогла вовремя остановиться и жить в соответствии с собственными ценностями.

Наташа, осмысливая новое состояние Сони, которому впервые стала свидетельницей, отмечает, что та научилась находить в мертвой роскоши (единственном, что могли привнести в их жизнь мужья, своими огромными суммами денег) «пьянящую прелесть и одухотворять ее в какой-то культ» ^{[9, с. 182]}. В этой самой роскоши, она топила «как пьяница в вине, все живое в своем сердце — весь его жар и всю муку, всю боль души, жаждавшей совсем другого…

Нет, нет, я не верила ей, ее придуманному искусственному, мертвому счастью, которым она хотела обмануть себя и меня... Не могла, не могла такая девушка, какой была она когда-то, удовлетвориться им; рано или поздно она должна была понять это и поняв... не знаю что сделать, но во всяком случае не примириться пассивно с ним на всю жизнь. На временный обман она, загипнотизировав самое себя, могла пойти, но на обман постоянный, систематический — ее не могло хватить. Я слишком знала и понимала ее — и тем страшнее было за нее» ^{[9, с. 182]}.

Герой Гюисманса — «падший ангел, вынужденный существовать в разрыве времени, так как превозносимое им с позиций эстетизма прошлое ушло, а новое в силу своей чуждости индивидуально подмеченной красоте, никогда не наступит» ^{[16, с. 323]}. Соня же пребывает в ситуации переживания собственного кризиса, душевного разлома. Она остро ощущает, что ее существование разделено на «до» и «после», и невольно проецирует на себя образ «падшей праведницы», которой нет возврата к лучшему и чистому прошлому. Соня не видит возможности вернуть все на круги своя, а потому лишь глубже тонет.

«А искушения, как нарочно, подкараулиливали ее, быть может, больше, чем всякую другую женщину. Она была более чем равнодушна к мужу, не занята ничем, кроме ухаживаний и флирта, развращенная той безумной массой денег, которые могла тратить, и всегда окружена целой толпой поклонников, между которыми легко могли встречаться люди, более или менее интересные, невольно нравившиеся ей. В нее влюблялись, это меня не удивляло <...>

Я редко видала женщину, к которой бы так шла роскошь, как к ней. Она точно была создана для нее и сама умела наслаждаться ею, как тонкий знаток и художник; в изощрении ее она доходила до виртуозности.

Не было цены, которая бы остановила ее, не было вещи, которую бы она призадумалась купить, раз что она нравилась ей.

Она вся была покрыта драгоценными кружевами и тончайшим батистом, пропитанным сильным ароматом духов, страсть к которым у нее тоже развилась до такой степени, что она даже ванны принимала не иначе, как выливая их туда целыми флаконами.

Это прямо был уж какой-то языческий культ тела, красоты и роскоши, на жертвеннике которого она сжигала все остальные начала жизни и даже самое себя.

Когда я спрашивала ее, зачем она это делает, к чему все это, она точно удивлялась и говорила:

— А что же мне больше осталось?

Раз она еще сказала мне:

— Боже мой, да разве с таким омертвением души, как у меня, можно любить что-нибудь живое? Ты пойми, ведь я мертвая, совсем мертвая, что же мне и осталось, как не этот культ мертвой красоты!» ^{[9, с. 200]}.

При подобных сопоставлениях, разумеется, нельзя забывать о том, что «Наоборот» — роман о новом типе героя-художника эпохи. Крестовская же анализирует психологию в первую очередь личностного (частного, но не лишенного типизации) конфликта, который, конечно, не сравним с уровнем масштаба истории дез Эссента и генерализации его образа. Да и заканчивают герои совершенно по-разному. Герцог принимает решение вернуться в бурный жизненный поток и стать ориентиром для таких же художников, как он сам. Соня же заканчивает жизнь самоубийством, не найдя ни с собой, ни с миром никаких форм примирения, чувствуя себя мертвой еще при жизни. Однако, обращение к книге Гюисманса более чем правомерно, учитывая тот факт, что под одной обложкой оказался собран целый «каталог» мотивов и образов, которые позже были разнесены символистами по страницам их собственных сочинений. Ее элементы стали деталями универсального пазла, из которых «собирались» затем литературные портреты декадентов.

Продолжая линию уйальдовских сравнений, В. М. Толмачёв называет роман «Наоборот» «дориангреевским “портретом” символизма» ^{[16, с. 323]}, подчеркивая, что в сущности именно этот текст и дал толчок развитию символистской литературы. К числу растиражированных позднее и ставших клишированными в первую очередь стоит отнести «образы болезненности, внеморальности современного гения, новейшего декаданса <...>, христианства как религии творчества <...>, синтеза искусств (“симпатии” между цветом, запахом, звуком)» ^{[16, с. 324]}.

Болезненность, даже извращенность, намеренно эстетизируется литературой декаданса. «Именно под знаком болезни дез Эссент обвиняет “здоровых”, формулирует кредо воинствующего эстетского индивидуализма. Он не намерен быть “куском жизни”, присягнуть весьма заурядной и пошлой буржуазной действительности, для чего ставит над своей чувственностью различные эксперименты» ^{[16, с. 324]}. Подобные эксперименты ставит над собой и Соня. Она наслаждается тем, что «мертвый культ» идет ей, «предавая ее красоте какую-то особенную, острую, пьянящую прелесть» ^{[9, с. 201]}. Но есть в ее чувственных радостях своего рода ожесточение, сопровождаемое желанием узнать, до каких границ может дойти нравственное падение.

«Со своим надушенным прекрасным телом, со своими узкими загадочными глазами, за которые ее еще в гимназии звали сфинксом, и роскошными туалетами, унизанная драгоценными камнями, к которым у нее тоже явилась болезненная страсть, она походила на какую-то сказочную, восточную царицу и действовала на мужчин, как какой-то наркоз или гашиш, и они влюблялись нее больше, чем когда-либо. Но это уже не была милая, простая, полудетская любовь прежних дней; теперь она пробуждала в них какие-то роковые, мучительные и нездоровые страсти, и это, кажется, увлекало ее самое, доставляя ей какое-то странное опьянявшее ее самое наслаждение кружить им головы тоже до какого-то безумного опьянения, до полной потери воли над собой.

Но в ее отношении к этим людям, влюблявшимся в нее до какого-то исступления, было что-то жестокое и беспощадное.

Она точно издевалась над их любовью и наслаждалась их унижением, как бы испытывая до каких границ может доходить ее власть над ними» ^{[9, с. 233]}.

Понимая декадентство как проявление болезненного, нездорового начала, Крестовская в своей повести транслирует широко распространенную, ведущую линию восприятия этого явления на русской почве в 1890-е гг., заложенную нашумевшей книгой врача-психиатра и писателя Марка Нордау «Вырождение» («Entartung», 1892). Последователь идей Чезаре Ламброзо, Нордау, анализируя произведения декадентского искусства подчеркивал их аморальное, дегенеративное начало. В декадентстве он видел результат и олицетворение общей болезненной атмосферы, охватившей Европу «конца века» («fin de siècle»). В России перевод сочинения Нордау, знакового для всей западной культуры, наряду с «Закатом Европы» О. Шпенглера, вышел в 1893 г. и стал «если не единственным, то главнейшим источником знакомства с декадентством» ^{[14, с. 205]}. Так, например, не тождественные, но созвучные идеям «Вырождения» взгляды найдут свое выражение в работах Н. Михайловского («Русское отражение французского символизма», 1893), М. Горького («Поль Верлен и декаденты», 1896) и Л. Толстого («Что такое искусство», 1898). При всей различности подходов названных авторов к оценке феномена декадентства и разности их выводов общим местом станет «восприятие нового искусства как болезненной аномалии, осуждаемой с высоты трезвого, рационально-позитивистского сознания» ^{[14, с. 206]}. Разговор о «дегенеративном» искусстве станет мощным поводом для осмысления декадентства как именно общественного мирового явления. Такая тенденция была характерна для публицистики 1890-х гг., и еще не единожды давала о себе знать на страницах критики модернизма позднее.

Крестовская подчеркивает нарастание нервного, тревожного и болезненно-страстного состояния Сони, которое растет пропорционально вхождению и все большему погружению героини в пространство большого города, в ритм и атмосферу светской жизни и, наконец, в игру по ее правилам. В конце повести Наташа прокручивает в памяти историю Сони, как череду явных перемен:

«Она все время стояла передо мной: я видела ее то еще почти девочкой там, в Москве, веселой и радостной, с несложившимися еще по-детски узкими плечами и грудью, но с прелестным лицом, одной улыбкою которого она так легко покоряла людей; видела ее потом здесь, в Петербурге, окруженной толпой поклонников и уже какую-то нервную и неспокойную, все словно боявшуюся что-то пропустить, что-то не успеть захватить... Видела потом женой Плешко, всю покрытую драгоценными камнями и кружевами, но с какими-то искаженными, нездоровыми вкусами и болезненно-страстными порывами, когда она точно потеряла почву под собой и, ужасаясь внутренне тому, к чему пришла, старалась всех обмануть и доказать всем — и себе первой — что это именно то чего она хотела…» ^{[9, с. 233]}

Показательна степень контрастов «порывов» Сони, порождаемая разрывом между желаемым и действительным и выражающаяся в конечном итоге в двух диаметрально противоположных моделях поведения. Крестовская показывает колебания героини на оси «грешница-праведница», «нравственное падение-покаяние». И обе координаты для нее окрашены нездоровым оттенком. От полнейшего самоуничижения, граничащего с моральным мазохизмом:

«Все, что касалось души ее, ее внутреннего мира, она ревниво прятала от всех и даже от меня, а все, что касалось фактов жизни и их внешней стороны, она выставляла почти с циничной откровенностью и даже охотно наклеветывала на себя.

Ей точно хотелось быть в глазах всех как можно хуже, и, казалось, она боялась, что в ней заметят что-то, оставшееся еще неизуродованным, что-то лучшее и более светлое и высокое, чем это показывала и желала показывать она сама» ^{[9, с. 207]}.

До поиска покаяния и нравственного очищения:

«Порой, особенно в первые еще годы, на нее нападали порывы страстного раскаяния; тогда она жаждала какого-то обновления и жадно кидалась в разные стороны, ища его и не находя, а найдя призрак его — не удовлетворялась им.

В такие минуты она впадала в крайности, совсем противоположные обычному складу ее жизни, и мечтала о том, чтобы пойти куда-нибудь вместе с простым народом и именно так, как ходит он, пешком и босой, за несколько сот верст на какое-нибудь богомолье» ^{[9, с. 207]}.

Эта другая крайность стихийных «порывов» Сони, которые, впрочем, захватывали и саму Наташу, грезящую о собственном освобождении, возможности быть полезной для кого-то и удалиться от надоевшей обманной суеты, — стремление к опрощению. «Соня говорила, что у себя, в своем декадентском дворце, и у меня, в наших роскошных и холодных комнатах, и даже в тех светских церквах, в которые мы с ней еще заглядывали время от времени, она не может молиться и не чувствует больше бога; ей казалось, что, если она уйдет от всего этого и хоть на время сольется с простой душой народа, она опять найдет и веру, и очищение самой себя.

Но время шло, и вместо киевских пещер и Тихона Задонского, куда она мечтала пойти пешком и босой, Соня попадала на курьерских поездах с целыми горами сундуков и чемоданов со всевозможными туалетами опять только в Ниццу да в Париж.

А между тем внутри ее действительно жило инстинктивное стремление к какому-то опрощению, за которое она цеплялась еще иногда, как за последнюю правду жизни.

...ее тянуло <...> вернуться опять к самой себе, куда-то исчезнувшей почти бесследно; тянуло так <...>, как тянет иногда людей, изощривших и испортивших себе вкус на всевозможных тонких и острых кушаньях, опять к здоровым и простым щам и каше» ^{[9, с. 208]}.

Однако надо подчеркнуть, что и здесь, наделяя своих героинь мечтой «уйти в народ», Крестовская тонко демонстрирует читателю, что это для них — лишь игра в опрощение, поведенческая модель, своего рода «блажь» молодых наивных людей. И в этом честно признается Наташа, возвращаясь спустя годы к эпизодам их с Соней «хождений», которые та, придумывая целые истории, называла чем-то вроде «водевилей с переодеваньем»:

«Она надевала самые простые, темные платья, нарочно для этой цели хранившиеся у нас в шкафу, заставляла то же делать и меня, и, одевшись так, чтобы ничем не выделяться из толпы, мы тихонько, чуть не задними ходами, к полному изумлению всего нашего штата, уходили из дома, садились в конку или на простого извозчика, с которым сейчас же с каким-то точно наслаждением вступали в разговоры, и отправлялись куда-нибудь или в Гавань, на Пески, под Смольный.

Нам обеим это очень нравилось. Вероятно, просто потому, что обеим нам инстинктивно хотелось уйти от самих себя, от всей этой растлевающей роскоши, окружавшей нас, и, слившись с простым народом, пожить хоть миг его простой, здоровой и нормальной жизнью» ^{[9, с. 208-209]}.

Эта игра в опрощение, хоть и основанная на благородных порывах, превращается в еще одну фальсификацию удовлетворенности жизнью. И, конечно, речь здесь идет далеко не о последовательном воплощении некой идеологии, а лишь о единичных акциях, более напоминающих желание отчаявшихся людей сбежать хотя бы на время в попытке найти способ как-то очистить свою совесть, оправдать перед самим собой смысл своего же существования.

Сама идея тайного благодетельства (Наташа вспоминает, как они с Соней бродили по захолустьям и радовали бедных ребятишек, покупая тем пряники и леденцы, или «болтали с извозчиками, с нищими, которым Соня, точно сказочный Аль-Рашид, высыпала вдруг, к их изумлению, целые горсти серебра; заговаривали под разными предлогами с встречавшимися по дороге бабами, — самыми простыми бабами в платках, кацавейках и с грудными ребятами на руках, завернутыми в какие-то тряпки...» [Крестовская с. 209]), к которой часто сводились походы героинь «в народ», далека от сути «опростительных тенденций» ^{[12, с. 31]}.

Рассуждая о них в своей работе «Опыт философии русской литературы», впервые опубликованной издательством «Знание» в 1905 г., критик и литературовед Е. А. Соловьев (один из псевдонимов — Андреевич) обращает внимание на исконность этих тенденций для русского самосознания и искусства, что находит прямое регулярное выражение в произведениях отечественной литературы уже с первых десятилетий XIX в. Здесь автор приводит в качестве примера роман В. Т. Нарежного «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» и одного из персонажей, встречающихся на пути главного героя, — «доморощенного философа», некоего Ивана. Этот «просто Иван», будучи выходцем из дворянства, предпочел вести нищенскую жизнь, созерцая природу. При этом его мировоззрение построено на трех китах: Библии, изречениях древнегреческих мыслителей и идеях Руссо. Соловьев-Андреевич проводит любопытную параллель, видя в этом Иване отдаленного предшественника Толстого, чей духовный переворот опирался на тех же «руководителей», происходил в той же обстановке достаточного русского дворянства и породил тот же конечный результат — отрицание собственности ^[12].

Так что есть опрощение по Е. А. Соловьеву? «Опроститься значит сделать простым себя, свои потребности, свою жизнь, отказаться от всей сложности культурной обстановки, ее условностей. В крайней своей цели — это стремление физически и духовно слиться с народом и его земледельческим бытом, даже мышлением. Стремление, хотя имеющее много причин вплоть до личной разочарованности, но в основе своей чисто нравственное. Оно — одно из воплощений христианского идеала. Исходит из предположения, что земледельческий труд самый естественный и праведный, и что в земледельческой крестьянской общине полнее всего осуществляется “братство, равенство и общее счастье”. Это тяга к земле, к массе, к чистой совести, боязнь культуры и развития, или разочарование в ней. Тяга к стихии, чему-то огромному, поглощающему личность и индивидуальность» ^{[12, с. 32]}. Сказанное автор сводит к лаконичной формуле: «Опростительная тенденция <...> предполагает (в разной степени, конечно): а) борьбу с Западом; б) отказ от культуры; в) бегство на лоно природы, в народную массу, в нищету; г) этику равенства и братства» ^{[12, с. 32]}.

Ни Наташа, ни Соня всерьез не задумываются об уходе в народ, но лишь мечтают об этом, грезя о совсем иной жизни и калькируя внешнюю форму опростительных стремлений. Им греет душу возможность помогать, используя свои материальные возможности, они искренни в своем благодетельстве, однако героини далеки от рельного решения кардинально изменить свою жизнь в духе опрощения. В этом контексте (особо учитывая шкалу сониных колебаний от декадентского крайнего индивидуализма до мыслей о чуть ли не аскезе) стоит вспомнить один совершенно особенный сюжет, имевший место в российской действительности той поры.

Речь идет о реальной, скандальной и по-своему легендарной фигуре, в своем жизнетворчестве удивительно соединившей обе эти крайности: об Александре Михайловиче Добролюбове. В историю русской литературы этот поэт вошел прежде всего как «глашатай воинствующего эстетизма и индивидуализма, впоследствии — религиозного аскетизма» ^[3]. Его можно было бы назвать русским Робером де Монтескью, который (в отличие от знаменитого французского денди) позднее ушел в народ для воплощения на практике аскетических идей опрощения. Довольно яркие воспоминания о нем, рисующие выразительный портрет этого характерного героя Серебряного века, можно найти у его современников — И. И. Перельмана (он же ‒ Осип Дымов) ^[6] и З. Н. Гиппиус ^[5].

М. Л. Гаспаров в своей книге «Русский стих начала XX века в комментариях» писал о нем так: «...самый дерзкий из ранних декадентов-жизнестроителей: держался как жрец, курил опиум, жил в черной комнате и т.д.; потом ушел “в народ”, основал секту “добролюбовцев”; под конец жизни почти разучился грамотно писать, хотя еще в 1930-х годах, всеми забытый, делал попытки печататься» ^{[4, с. 274]}.

Ярчайшим же примером последовательного претворения в жизнь идей опрощения стал для современников путь Л. Н. Толстого, породивший в русском обществе 1880-х гг. даже целое религиозно-этическое течение — толстовство. М. Н. Минский (настоящая фамилия — Виленкин) в своей статье «Толстой и реформация» (1909) подчеркивает (и это суждение созвучно мысли Соловьева-Андреевича), что Толстой — хотя и самый известный представитель «простой жизни» и сторонников «крестьянской правды», но вовсе не изобретатель и не лидер опрощения в России, а один из тех, кто сам был подхвачен уже длительно существовавшим активным течением. Уникальность же толстовства в сравнении с прочими примерами разумной жизни в «естественных» условиях состоит в том, что писатель стремится к слиянию с народом по религиозным мотивам, а не руководствуется исключительно социально-политическими и экономическими причинами ^[11].

С. Н. Булаков в статье «Простота и опрощение» также обращает внимание на специфику толстовского понимая опрощения в неразрывном слиянии последнего с религией ^[2]. Он выделяет, основываясь на анализе сочинений, излагающих основы «программы» писателя, три мотива его учения, которые затем подвергает критическому рассмотрению. «Кризис жизнепонимания, приведший, в конце концов, к опытам опрощения и породивший т. наз. „толстовство“, постиг Л. Н. Толстого в начале 80-х годов. Его отражение дают нам три важнейших произведения этой эпохи: 1) Так что же нам делать? 2) Исповедь. 3) В чем моя вера? В этих произведениях вскрываются различные мотивы, которые приводили к одному стремлению, — уйти из города, из культуры, сесть на землю, опроститься, слившись с земледельческим людом в труде, в религиозном осмыслении жизни, в свободе от дурмана цивилизации. В каждом из этих произведений проповедь опрощения поворачивается особой стороной. В первом вскрывается преимущественно ее социальный мотив, во втором — религиозный, в третьем — догматический» ^{[2, с. 114]}. В сониных и наташиных фантазиях об уходе в народ очевидны в большей степени социальные мотивы, лишь отчасти подкрепленные религиозным чувством, а точнее его поиском, желанием как бы заново обрести веру. К слову, Булгаков не принимает и считает глубоко ошибочным религиозный мотив опрощения Толстого: «...искание Бога у мужика посредством мужицкого труда — нам представляется прямо ложным. Это народобожие есть плохо прикрытое религиозное бессилие, неспособность к вере при страстном стремлении к ней» 2, [с. 122]. Надежда на обретение Бога посредством сближения с народом и его образом жизни характеризует и героиню Крестовской — Соне, порой, кажется, что простая жизнь вернет ее к живой вере.

В статье «Что же нам делать?», пишет Булгаков, «с потрясающей силой и искренностью Толстым изображаются его усилия узнать мир городской бедноты и стать ему полезным, а также его неудачи на этом пути» ^{[2, с. 114]}, писатель признается в том, что он испытывает «жгучий стыд своего существования» ^{[2, с. 115]}. Рыдающая Соня в ответ на попытки Наташи успокоить ее с отчаянием восклицает: «Ты пойми только, какой ужас в душе моей! Ведь мне стыдно, стыдно жить!» ^{[9, с. 214]}

«Социальное покаяние, мучительное сознание своей привилегированности, ничем незаслуженной, всегда сверлит не совсем еще заснувшую совесть и ищет для себя хотя какого-нибудь исхода. Оно выражается и в разных попытках действительного или кажущегося служения народу, всяческого народничества, — политического, культурного, экономического, причем каждый ищет наиболее целесообразного приложения своих сил» ^{[2, с. 121]}. Отмечая первенство именно социального мотива в исканиях Толстого и бесспорно благие исходные намерения писателя, Булгаков однако же заключает, что он в своем опрощении не избежал «морального самообольщения» ^{[2, с. 118]}. Да, почувствовав «преступность этой привилегированной жизни» ^{[2, с. 121]}, Толстой пытается вырваться из своего класса и разделить свое существование с простым народом. Но Булгаков обращает внимание на следующий немаловажный момент: момент подмены, когда с вопроса о несправедливостях, порожденных социальным неравенством «центр внимания переносится на вопрос, как мне освободиться от своей привилегированности и не участвовать в зле? Как мне обрести потерянное спокойствие совести и отрясти прах культуры от ног своих?» ^{[2, с. 117]}. Показательно, как Наташа описывает их с Соней отношение к своим «хождениям в народ»: «...все это так освежало нас, точно после какой-то моральной ванны или душа» ^{[9, с. 209]}. В подобной переакцентовке Булгаков видит подмену, побег от цивилизации становится мнимым: «освобождение это касалось только видимости, и было в значительной степени лишь перекостюмировкой» ^{[2, с. 121]}. Он заключает: «В опрощении есть ложный и опасный уклон фарисейской самоправедности, умывание рук неучастием» ^{[2, с. 122]}. Маскарадные выходы Наташи и Сони — лишь одна из наглядных литературных иллюстраций сказанному.

Как бы контрастно в повести ни были противопоставлены друг другу действительно в корне своем антиномичные декадентство и опрощение, оба они представляют форму попытки побега от неудовлетворенности жизнью, подмену реальности. И формы эти доведены до крайности. Стоит повторить, что в повести Крестовской выведены не две целостные мировоззренческие тенденции, характерные для второй половины XIX — начала XX в., а две модели поведения, обладающие определенной сложившейся и легко считывающейся внешней атрибутикой, которые избираются героинями в качестве защитной и протестной реакций на жизненные обстоятельства.

В своем предсмертном «вопле» — письме, написанном сразу после принятия яда, — единственном откровенном послании для Наташи, которое та ждала получить много лет подряд, Соня в первый и последний раз говорит своей подруге все начистоту, открывает душу и вновь становится собой. В этом письме она подводит итог своей жизни, здесь же звучит критика крайнего индивидуализма (культа «я»), в почти языческом служению которому сознается Соня, а также призыв жить для других, основываясь на христианской любви ^{[9, с. 232]}. Так Крестовская резюмирует социально-философский посыл своей повести устами той, что прошла все крайности переживаемого конфликта с окружающей действительностью. Наташа же, у которой есть шансы устроить дальнейшую жизнь совсем иначе и кому не поздно еще что-либо поменять, трагической ценой получает подтверждение собственным ориентирам и посмертную дружескую поддержку на этом пути. Для обеих это, своего рода, искомое примирение.

Свойственный перу Крестовской тонкий психологический анализ, не раз отмеченный даже в нелестных критических отзывах современников, позволяет читателю проследить за декадентствующим героем, а также отметить особенности восприятия мировоззрения упадничества на русской почве. При всей событийной лаконичности и намеренному акцентированию внутренних переживаний героев, автор на примере судеб своих персонажей тонко демонстрирует связь внутренней и социальной жизни, мощное влияние одной сферы существования человека на другую. И вводит эту проблему в контекст актуальных для русского общества идей.

Писательница чутко фиксирует и глубоко осмысляет современные культурные течения и коды своей эпохи, однако при этом не выходит за пределы собственного поля внимания к психологии женщины и к ее положению в жизни.