Творчество художника Юэ Миньцзюня в диалоге традиций западноевропейской и китайской живописи

Художник современного искусства Юэ Миньцзюнь (1962-) в 1999 г. принял участие в 48 Венецианской биеннале, в 2007 г. в специальном выставочном проекте «Мы – ваше будущее», организованном в рамках Второй Московской биеннале, а также во многих других международных выставках ^[1]. Он стал одним из ведущих представителей современной китайской концептуальной живописи. Провокационные приемы циничного реализма, его излюбленный визуализированный образ в работах – изображение человека “с широко растянутой улыбкой” на лице ^{[2, C. 46]}, – не могли не привлекать к себе внимания. В представленной статье рассматриваются характерные стилистические особенности художественного языка Юэ Миньцзюня на фоне развернувшегося диалога между западноевропейской и китайской художественными традициями, а также специфика его авторского стиля в основных сериях работ.

Юэ Миньцзюнь начал изучать живопись гохуа и каллиграфию еще в средней школе ^[3], а в старшей обучался основам академического рисунка западноевропейской живописи, цветоведения, гипсовой скульптуры, портретного искусства ^[4] и так далее. В то же время он застал эпоху оживленной на тот момент художественной жизни Пекина, с ее многочисленными арт-группами, среди которых «Безымянные», «Звезды» и т. п., большинство художников этих объединений были последователями фовистов ^[5]. Это заставило Юэ Миньцзюня задуматься: «Кроме работ в стиле реалистической живописи, возможно, можно создавать произведения, отображающие субъективные переживания». Обучение в университете проходило под влиянием художественных традиций западного модернизма (1985-1989). В 1987 г. на 2 курсе Юэ Миньцзюнь и его два однокурсника организовали выставку в галерее пров. Хэбэй г. Шицзячжуан под названием «Изобразительное искусство S». Цзи Шаофэн (1965-) впоследствии приводил описание той экспозиции и назвал Юэ Миньцзюня первой ласточкой китайского современного искусства ^[6]. По нескольким оставшимся после выставки фотографиям можно сделать вывод о том, что в то время творчество художника находилось под влиянием экспрессионизма. На одной из фотографий на заднем фоне видны черно-белые графические работы художника, на одной из них: гротескное изображение женской обнаженной фигуры – девушка бежит по рельсам, а позади нее мчится поезд ^[6]. Очевидно, что на тот момент у художника уже были представления о различных вариантах построения пространственно-временной среды в картинах, о возможности органичного сочетания никак не связанных между собой или несуществующих в реальности предметов, таким образом, в работах угадывалось в влияние живописи сюрреализма. На примере картины «Портрет молодой девушки», написанной Юэ Миньцзюнем во время обучения в университете, видно ^[5], что уже тогда цветовые решения в его полотнах носили концептуальный характер, сформировавшийся во многом под воздействием массовой поп-культуры, о чем свидетельствует в том числе низкий уровень живописности работы, больше напоминающей цветную фотографию.

С этой точки зрения, можно привести высказывание его однокурсника, хорошего друга Чжан Цзыкана: «Его картины отличаются от других, они более зрелые, самостоятельные и пронизаны творческим духом, в них всегда присутствует субъективный элемент. А в последующих работах уже отражены размышления художника о состоянии общества, но именно с того времени в них появляется что-то новое» ^[5]. Это связано с тем, что еще до поступления в высшее учебное заведение художник в течение пяти лет был простым рабочим, именно тогда у него сформировались определённые представления об окружающем обществе. Художник уже в то время испытывал влияние модернизма и постмодернизма, таким образом, творческий путь Юэ Миньцзюня начался задолго до университета, это, в том числе, доказывают его слова о том, что «он стремился к новым знаниям» ^[5]. В 1989 году он закончил обучение и по распределению попал в Нефтяной образовательный колледж Хуабэй. Хотя в то время в Китае развернулось масштабное арт-движение «Новая волна'85», тем не менее в учебном заведении обучение по-прежнему развивалось в русле академического художественного образования, в основе которого стояли реализм и неоклассицизм ^[5]. У Юэ Миньцзюня были свои взгляды на методику и содержание преподавания, которые отличались от других, поэтому коллеги в отношении художника заняли негативную позицию ^[5]. В то же время он не мог привыкнуть к новым рабочим условиям: строгому распорядку и регламентированному образу жизни, так как это противоречило его убеждениям о свободном духе творчества. В 1990 г. он уволился и уехал в Пекин, где жил вольной жизнью художника, а впоследствии стал одним из ведущих мастеров циничного реализма.

Термин «циничный реализм» впервые ввел Ли Сяньтин (1949-) в августе 1991 г., упомянув его в статье «Чувство скуки и художники третьего поколения после культурной революции» ^{[7, C. 17]}. Когда циничный реализм находился еще на стадии формирования, Юэ Миньцзюнь сказал: «Это явление связано прежде всего с жизнью современников и их образовательным бэкграундом» ^[8]. В детстве художник пережил культурную революцию (1966-1976), юность проходила во времена развертывания политики реформ и открытости, и только после преодоления хаоса, постепенного восстановления порядка, наступила следующая эпоха ^[8]. Как результат столкновения китайской и западной культур сформировались абсолютно новые концепции, КНР вступила в эру bie-modern ^{[10, C. 5]}. В детстве в период культурной революции на художника оказали сильное влияние пропагандистские портреты вождя, та энергетика ^{[9, C. 37]}, которую они передавали, таким образом, в его сознании постепенно сформировался конкретный зрительный символ. Это неосознанно повлекло за собой его восприятие как “антиидола”, а в 1993 г. Юэ Миньцзюнь создал свой визуальный символ – автопортрет, на котором сам художник изображался с искаженным от смеха лицом, передавая ощущение тоски, безысходности и желание укрыться за маской смеха над собой и окружающим миром. Исторически проявления такого ироничного настроения в искусстве, уже были известны в периоды Вэй (220 - 265) и Цзинь (265 - 420), после падения династии Хань или, например, в переходный период в конце правления Мин – в начале прихода к власти династии Цин. Художник по имени Чжу Да (1626- ок.1705) изображал птиц и рыб с закатанными глазами, чтобы передать свое негативное отношение к политикам того времени ^[12]. Природа глубокого символьного сознания тесно связана с идеями западного современного искусства, приемами постмодернизма, субъективными переживаниями и концептуализированными визуальными образами. «Фонтан» (1917) Марселя Дюшана (1887 - 1968) перевернул взгляды на искусство Юэ Миньцзюня, расширив пределы его творческого сознания ^[13]. Очевидно, что он хотел создать визуальный символ, не уступающий в силе воздействия, об этом Юэ Миньцзюнь говорил так: «У меня есть своя цель, впоследствии пусть всякий, кто увидит смех – подумает обо мне; только обо мне, больше ни о ком другом» ^[14]. Юэ Миньцзюнь утверждал: «Я пишу людей, которые смеются, точнее, их лица искажены от смеха, они будто насмехаются, точнее, издают дикий хохот, это смех перед лицом гибели, перед лицом общества, будто все элементы в сборе» ^{[15, C.138]}. Со смехом легче переносить реакцию зрителя, овладев искусством ее многозначного проявления, как рефлекса, отражающего душевное состояние. Для этого он воспользовался приемами анимации и изменил готовые изображения при помощи живописных средств, что несомненно явилось результатом воздействия массовой культуры поп-арта ^[16]. Впоследствии Юэ Миньцзюнь говорил: «Я хочу создать вечный нестареющий персонаж, как в анимации» ^[20]. Известный американский художник поп-арта Роберт Раушенберг (1925-2008) в 1985 г. провел в Пекине выставку, которая способствовала продвижению искусства “Новой волны’85” в КНР и способствовала продвижению поп-арта на территории Китая ^[16]. Творческие взгляды Юэ Миньцзюня во многом пересекались с видением Роберта Раушенбурга, и воплотились в его переосмыслении природы творчества ^{[17, C.134]}. Юэ Миньцзюнь опирался в своих суждениях на традиции западного реализма, объединял концептуализм западного постмодернизма с приемами создания аниме-изображений как популярными элементами массовой культуры. Вышесказанное объясняется тем, что после начала реализации политики реформ и открытости, основные художественные направления западноевропейского искусства, существовавшие в разные периоды времени, одновременно получили широкое распространение в Китае, что потребовало освоения длительной истории западноевропейской живописи в самые кратчайшие сроки. Художественная манера современных мастеров КНР отличалась от тех художников, творчество которых сформировалось в условиях логичного поступательного развития искусства. Юэ Миньцзюнь говорил: «Это влияние сформировавшейся в то время в Китае традиции передавать свои субъективные переживания при помощи живописных средств реализма, ставить рациональность на первое место, преследуя свои личные цели» ^[8]. Например, работа «Состояние №2» (1987) первого художника живописи циничного реализма Гэн Цзяньи (1962-2017)– состоит из 4 частей, выполнена в черно-белых тонах, изображена голова, полностью лишенная волос, на лице – широко растянутый в улыбке рот, сощуренные глаза – ее назвали эталонным произведением циничного реализма ^[28]. Как видно, большинство китайских художников того времени не могли отказаться от приемов западноевропейской живописи, прибегали к ним для передачи своих творческих замыслов. Это выразилось в том числе в проблеме соотношения “концептуального” и “художественного” элементов в искусстве. Юэ Миньцзюнь говорил, что «циничный реализм при помощи традиционных сюжетов, нарратива выстраивает путь для дальнейшего развития», помогая следить за реальной жизнью и современными явлениями» ^[8].

Переходя к вопросу о формировании в творчестве Юэ Миньцзюня эго-образа, в основе которого художник изображал себя с широко раскрытым в улыбке ртом, следует отметить, что мастера западноевропейской живописи, передавая смех у героев своих работ, зачастую выражали таким образом свои чувства, настроение. Например, на картине И. Е. Репина (1844-1930) «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891) за усмешками на лицах персонажей скрыто переживания за родную страну. Творческие взгляды Юэ Миньцзюня не претерпели изменений в университетские годы, к примеру, «Портрет молодой девушки» с налетом непритязательности в использовании живописных средств визуально больше напоминает цветную фотографию, создавая эффект популяризированного образа массовой культуры. В 1991 г. Юэ Миньцзюнь написал работу под названием «Драма времен», воспользовавшись приемами политического поп-арта, и другую «Художник и его друзья» в технике циничного реализма, персонажи картины – обыватели, на лицах которых застыли вечные улыбки. На картине «У морского побережья» (1991) изображены, скорчившиеся от смеха, несколько человек. В работах «Безумный смех», «Великое сплочение» и «Друзья» – художник поместил в центр хохочущего персонажа и “повторил” одно и то же изображение, образуя несколько рядов. В 1993 г. Юэ Миньцзюнь создал картину «Безумная радость», на котором перед зрителем возник многократно проштампованный образ самого художника. Цзи Шаофэн (1965 -) полагал, что эта работа свидетельствовала о законченном этапе формирования авторского художественного стиля Юэ Миньцзюня ^[18]. На заднем фоне видна радуга, а также угадываются очертания сооружений площади Тяньаньмэнь, большая часть поверхности холста занимают, расположенные, будто расходящиеся лучи, бесчисленные изображения самого Юэ Миньцзюня. Особенность работы заключается в характерной для художника манере передачи деталей лица: он объединяет традиционные живописные приемы с, принятой в анимации, техникой изображения нарочито преувеличенных деталей – широко растянутого в улыбке рта, образуя таким образом синтез принципов западного реалистического метода с анимацией. Впоследствии он усилил точность передачи тела, чтобы его излюбленный образ на картинах казался более четким и выразительным. Лицо, конечности на картине – по сути плоскость, в этом можно убедиться на примере творчества Поля Сезанна (1839-1906). Разница заключается в том, что Юэ Миньцзюнь использовал характерные для искусства массовой культуры концептуальные колористические решения, придающие изображению эффект фотографии, ставя своей целью передать физическую природу образа. Таким образом, в колорите на картинах Юэ Миньцзюня заметно естественное влияние художественных принципов западного модернизма. Важно отметить, что искусство подражателей, никогда не изучавших западный модернизм, но при этом следующих концепциям циничного реализма, наполнено пустотой и безвкусицей. Английский художник Дэвид Хокни (1932- ), к примеру, при помощи концептуальных колористических решений, характерных для искусства массовой культуры, передавал в работах свои субъективные переживания ^{[19, C.65]}. Он применял в своем творчестве видео, фото материалы, а также компьютерные технологии ^{[21, C.160]}. Например, в массовом сознании до сих хранятся отголоски «искренности» пера ^{[21, C.163]} постимпрессиониста Ван Гога (1853-1890). А колорит в работах Юэ Миньцзюня постепенно утратил устоявшуюся под влиянием реалистической живописи смысловую нагрузку, художник стал редко использовать дополнительные цвета, что характерно для искусства поп-арта, в основном, – чистые, а также черный и белый и при помощи света и тени передавал объемную форму ^[11]. Обычно он создавал произведение в два этапа, первый – определял, какой будет цвет, второй – наносил его, не допуская множества исправлений ^[11]. Он прибегал к такому простому и лаконичному методу раньше, когда работал в профсоюзе и при помощи гуаши создавал агитплакаты ^[11]. Но главная причина крылась не в этом: «Я считаю, что мой недостаток, возможно, кроется в наличии индивидуального авторского стиля» ^[22]. Таким образом, удостоверившись в наличии у себя творческого таланта, Юэ Миньцзюнь находился в поиске индивидуальной художественной манеры. Его метод строился на сочетании принципов анимации и реалистических приемов западноевропейской живописи и под воздействием внутренних субъективных переживаний, как одно из условий, определяющих авторский стиль, находил свое творческое воплощение. Юэ Миньцзюнь задействовал художественные приемы анимации с целью показать характерную сторону эпохи – ее бессмысленность, пустоту. Именно они были определяющими для его душевного состояния: и выразились в склонности к сарказму, равнодушии и ироничном отношении к окружающей действительности. Искренние переживания художника были скрыты за видимой оболочкой абсурда, который должен был стать предупреждением для современников. Процесс формирования нового концептуального визуального символа привел к его преобразованию от изображения, принятого в классической живописи, к виртуальному анимационному образу, а характерный для гуманистической художественной традиции набор живописных средств утратил свои первоначальные свойства. ^{[25, C. 102]}. Например, французский теоретик постмодернизма Жан Бодрийяр так отзывался об американских художниках поп-арта, в том числе, об Энди Уорхоле: «Они не вписываются в историю искусств, так как находятся за пределами ее системы» ^{[26, C. 117]}. Работы Энди Уорхола серии идолов «Мао Цзэдун», «Мэрилин Монро» и др. безусловно повлияли на формирование эго-образа в творчестве Юэ Миньцзюня, обозначив свое превосходство над традиционными приемами классической живописи. Именно поэтому интерпретировать произведения Юэ Миньцзюня исходя из традиционных для Китая принципов живописи тушью, представляется бессмысленным. Его персонаж с неестественно растянутом в улыбке ртом вызывает закономерный вопрос: над чем “он” смеется? Искусственно созданный символ заставляет зрителя воспринимать изображение в соответствии с устоявшимися эстетическими принципами, с точки зрения традиционных представлений о критериях художественности. А претенциозность и надуманность в изображении позволяют назвать его работы новой живописью рококо. В творчестве Юэ Миньцзюня «совмещены» живописные приемы модернизма и концептуализм постмодернизма, первое воплощается посредством субъективных переживаний, а второе апеллирует к коллективному сознанию ^{[24, C. 48]}. Юэ Миньцзюнь при помощи принципа воссоздания, авторской техники и популярных анимационных изображений создал свой визуальный символ, воздействующий на коллективное сознание ^{[25, C. 102]}. Это явилось результатом совмещения приемов западноевропейской живописи, техники создания анимационных изображений, принципа самокопирования и особенностей передачи образа вождя, сформировавшихся еще во времена культурной революции ^{[25, C.103]}. Концептуальный живописный символ на полотнах Юэ Миньцзюня заложил основы для развития современной китайской живописи. Юэ Миньцзюнь создал сильный визуальный символ, в основе которого изображен он сам с неестественно растянутым в улыбке ртом, художник помещал его в разные картины, примеряя разные роли и изменяя сцены действия. Через него художник выражал те переживания, с которыми столкнулись люди в современной жизни: пустоту, печаль, беспомощность на фоне политических, экономических, исторических событий, в том числе, проблемы столкновения западной и восточной культур ^{[23, C.40]}, – наглядно показывая театральную искусственность происходящего ^{[23, C. 39]}. Юэ Миньцзюнь говорил: «Фоновое пространство в моих работах – вовсе не абсолютная реальность, я умышленно отказываюсь от некоторых деталей, воссоздавая новую среду» ^[27]. А также: «Я думаю о красной стене, затем передаю ее изображение, но текстура самой стены отсутствует, так как я всего лишь хочу показать свои представления о ней, именно поэтому фон всегда выглядит очень упрощенно» ^[27]. Таким образом, при помощи этого визуального знака-символа художник наделяет концептуальными свойствами традиционные для изобразительного искусства живописные приемы. Юэ Миньцзюнь говорил: «Наше поколение сформировалось на фоне становления социализма, столкнулось с западным капитализмом, но при этом сохраняло ценности традиционной китайской культуры» ^[27].

На фоне развёртывания китайского социализма Юэ Миньцзюнь экспериментировал со знаковыми символами эпохи, носящими яркую политическую окраску, например, портрет Мао Цзэдуна (1893-1976), Тяньаньмэнь, красные стены императорских построек, красный флаг с пятью звездами, красный воздушный шар, багровое солнце, военная фуражка и др. – они составили содержательную часть его циничного реализма в контексте политизированной поп-культуры. Среди таких произведений: «Безумный смех» (1993), «Казнь» (1996), «Серия «Головы»», «Серия «Фуражки»», «Серия «Багровое солнце»» и др. Художник с юмором, иронией, передавал на подсознательном уровне свое личное восприятие современной эпохи, заставляя зрителя задуматься. К идее создания «Казни» (1996) его подтолкнула картина испанского художника Гойи (1746-1828) «Третье марта 1808 года» (1814, музей Прадо), – композиции очень схожи, но сцена расстрела во время жестокой войны трансформировалась в забавную игру, в которой художник выстрелил сам в себя. Четыре идентичные фигуры – палачи, но в их руках нет пистолетов, они притворяются, показывая жестами, что держат в руках оружие, другие четверо, такие же «штампованные» фигуры, – полуобнаженные жертвы, которые лишь хохочут в ответ. За спинами «палачей» – фигура безучастного наблюдателя, так же глупо смеющегося над собой. Прием «повторяемости» часто встречался в работах американского художника Энди Уорхола, который оказал непосредственное влияние на формирование творческих взглядов Юэ Миньцзюня, их взгляды совпадали в суждениях о воздействии искусства на «коллективное сознание», и проблеме излишней упорядоченности и однообразности в жизни ^[11]. Так, он говорил: «Чтобы что-то сделать, надо отстоять в очереди», а потом воспоминания о ней перенести в работу ^[29]. Его повторяющийся из картины в картину образ персонажа с искаженным от смеха лицом обладает сильной выразительностью, вытесняя другие, естественно, что писать автопортретные изображения представляется более удобным для технического исполнения ^[29]. Помимо политизированной поп-культуры, художник заострял внимание на насущных проблемах китайского общества, среди которых: исторические события, гендерные различия, жизнь в деревне, защита окружающей среды и др. Среди работ: «Весенняя история-3» (1999), напоминает зрителю о событиях 1978 г. – период проведения политики реформ и открытости. На картине погрудное изображение зажмурившегося человека, палец которого помещен в носовое отверстие – так художник демонстрирует свое ироничное отношение к знакомому каждому из его соотечественников в те времена утверждению, связанному со строительством социализма: «переходить реку, трогая камни» – делать что-то на ощупь. Юэ Миньцзюнь, прибегая к излюбленному, уже устоявшемуся в его творчестве образу через акцентирование внимания зрителя на деталях – передачи женской груди обозначал гендерную принадлежность, поднимая таким образом проблему половой дифференциации. В работе «Земледелец» (1997) художник, следуя традициям академической западноевропейской живописи и ее классическим образам, изобразил фигуру ангела с крыльями, подчеркивая свое уважительное отношение к жизни крестьян. На картине «Ода к степи» (2006) художник написал себя в образе благородного скакуна – кентавра, в работе очевидно влияние приемов западного сюрреализма. В картине «3009 н. э.» Юэ Миньцзюнь также применил характерный для сюрреализма прием использования фантазийного сюжета, изобразив динозавров на фоне фантастической среды, представляя, что будет через тысячу лет. В работе «Гора мусора» (2003) он многократно «проштамповал» образ смеющегося человека, расположив разноразмерные фигуры под углом так, чтобы они образовали форму горы. Это не только поднимало проблему защиты окружающей среды, но и ставило вопрос о дальнейших путях развития культуры и общества. Вышеназванные работы раскрывают специфику авторской манеры художника в призме китайской социалистической культуры.

В контексте китайской традиционной культуры, он зачастую применял следующие узнаваемые элементы: камни оз. Тайху, китайский фарфор, бело-синий фарфор Цинхуа, карп из няньхуа, персонажи четырех классических китайских романов и т.п. объединяя их со своим излюбленным образом, художник по-новому трактовал устоявшиеся символы. Например, в картине «Просвещенный» (2009) художник поместил на полотно уже привычное зрителю автопортретное изображение в виде человеческой фигуры с расплывающимся в улыбке ртом – в образе обычной девушки династии Сун (960 - 1279), склоненной в почтительной позе, таким образом Юэ Миньцзюнь выразил свое уважение к тем людям, которые представляли высокообразованные просвещенные слои общества в прошлые эпохи, а также указал на проблему постепенного исчезновения традиционной культуры в настоящее время, будто «скатившейся до статуса служанки». В работе «Искусственные камни-2» (2003) художник изобразил три идентичные фигуры с помещенными на голову камнями Тайху, показав таким образом свое намерение защитить традицию и обозначив наступивший кризис в культуре. В картине «Одинокий остров» (2010) художник, продолжая разрабатывать вышеназванную тему, усилил эффект выразительности: он «утроил» свое автопортретное изображение и поместил одинаковые фигуры с искаженными от смеха лицами на тонущий в море камень Тайху. В работе «Три красавицы» (2007) Юэ Миньцзюнь, подчеркивая принадлежность к китайской традиционной культуре, так же «утроив» собственное изображение, поместил одну фигуру в черный бронзовый сосуд, другую «одел» в камни Тайху, а третью «украсил» изделием из бело-синего фарфора Цинхуа, иллюстрируя таким образом свою горячую любовь к китайским культурным ценностям. На картине «Путешествие на Запад» (2011) художник «примерил» на себя образы известных персонажей классического романа: танского монаха Сюаньцзана, царя обезьян Сунь Укуна, Чжу Бацзе и Ша Сэна, изобразив всех смеющимися. В этой работе Юэ Миньцзюнь при помощи авторской трактовки продемонстрировал свое восхищение бессмертным духом китайской культуры, а также показал свое ироничное отношение к феодальным правителям и режиму той эпохи, – выводы были сделаны на основании слов художника ^[15,C.138].

В работе «Царь обезьян Сунь Укун» (2017) на заднем фоне была изображена голова Сунь Укуна из мультипликационной версии романа, а в сочетание к нему – на переднем плане, — слева в верхней и нижней части, – художник написал себя в образе царя обезьян. Внизу надпись: «Нефритовый император, вы снова обидели Сунь Укуна», которая послужила для передачи бунта бессилия из-за столкновения мифа с реальностью. В работах Юэ Миньцзюня часто встречается образ карпа из новогодних картинок няньхуа – символ счастья и удачи. Например, «Беззаботно плавать в облаках» (1995), на переднем плане изображен художник верхом на карпе, свободно парящий в заоблачных высях, а позади – снова он сам, но уже в образе кружащихся в воздухе маленьких купидонов, – традиционных для произведений западноевропейского искусства. Картина точно передает жажду свободы духа восторженное настроение художника.

В контексте традиционной культуры у Юэ Миньцзюня были произведения, в которых он использовал приемы пародии, гротеска, а также помещал штампованные изображения излюбленного образа. Например, работа «Львы» (1998), на которой художник разместил пять идентичных полусидящих на полу фигур, имитируя таким образом принятое в китайской традиции каноничное изображение сидящего льва – символа счастья. На картине «Гунфу» (2006) Юэ Миньзцюнь вновь применил устоявшийся в его творчестве образ, написав трех практически одинаковых персонажей, показывающих разные движения из боевого искусства ушу, на них – клоунские головные уборы, будто в насмешку над собой. Работа была призвана привлечь внимание к одному из важных элементов китайской традиционной культуры – боевому искусству ушу.

Обращаясь к творчеству Юэ Миньцзюна в контексте в западноевропеской традиции, важно отметить, что художник обычно брал за основу шедевры классической живописи, заменяя персонажей картин привычным эго-образом. Вследствие чего менялся изначальный замысел произведения, транслировались субъективные переживания автора работы ^[27]. Например, картина художника французского романтизма Эжена Делакруа (1798-1863) «Свобода, ведущая народ» и одноименная работа Юэ Миньцзюня 1995 года: важные драматические революционные события перенеслись в современный промышленный город и обернулись фарсом на полотне современного китайского художника. Таким образом, Юэ Миньцзюнь сопоставил трудности, с которыми столкнулось китайское общество в момент проведения решительных реформ с трагическим эпизодом в истории Западной Европы. Художник при помощи привычной самоиронии «обнулил» негативные и положительные стороны происходящего ^[31]. Среди других его работ-“пародий” известны следующие одноимённые произведения: подражающая картине художника Эжена Делакруа «Резня на Хиосе» (1994), «Портрет папы Иннокентия X» （1997）испанского художника Диего Веласкеса (1599-1660), «Завтрак на траве» (1994) французского художника Эдуарда Мане (1832-1883) и т.д. Юэ Миньцзюнь, продолжая обращаться к приемам и сюжетам западного искусства, создал серию «Путь» ^[32] и дал ей следующее истолкование: «Знание и понимание западноевропейской художественной традиции помогает определить дальнейшие пути развития китайской культуры» ^[32]. Художник взял за основу шесть периодов жизни Иисуса Христа и написал шесть картин, среди которых: «Благовещение» (2009), «Крещение» (2010), «Иисус в терновом венце» (2009), «Снятие с креста» (2010), «Погребение Христа» (2010), «Воскресение Христа» (2010). На картинах «Благовещение» и «Снятие с креста» перед зрителем – пустое безлюдное пространство и только иконографичные мотивы, угадывающиеся в сочетании изображенных предметов, позволяют определить сюжет и отнести работу к указанной выше серии. Юэ Миньцзюнь говорил: «Я писал эти работы не из религиозных побуждений, а из интереса к культуре, поэтому назвал серию «Путь»» ^[32]. Идея заключалась в том, чтобы сравнить путь и испытания, выпавших на долю Иисуса Христа с тем, который преодолела китайская нация, чтобы обозначить различия западной с радикально другой культурной модели, а также подвести зрителя к переосмыслению дальнейшего направления развития китайской нации. Художник утверждал: «Согласно тезису «национальная идентичность ведет к глобальному признанию» идея о том, чтобы отделять себя от окружающего мира кажется слишком узкой, необходимо все, что создается представителями разных наций, рассматривать как часть самого себя, как одну питательную среду» ^[32]. Очевидно, что для Юэ Миньцзюня мир – единая целостность, поэтому художник настаивает на том, чтобы все произведения искусства рассматривались как результат взаимодействия обеих культур – западной и восточной. Для развития человечества в контексте современных глобализационных процессов – это исторически неизбежно.

Кроме часто встречающего в творчестве Юэ Миньцзюня визуального эго-образа, когда художник изображал себя с искаженным от смеха лицом, есть также другие серии работ, среди них: «Сценическая серия», «Лабиринт», «Оболочка», «Воссозданные портреты». Он воплотил свои творческие замыслы, используя различные материалы, художественные приемы, в том числе при помощи передачи тех или иных образов с разных точек зрения. Например, в серии «Обработка» 1996 г. Юэ Миньцзюнь использовал технику редактирования картин в программе Photoshop ^[8][11] так же, как Дэвид Хокни применял цифровые технологии для создания своих произведений ^{[21, C.163]}. Художник хотел привлечь внимание зрителя к тому, что большинство предметов общества потребления проходит обработку, поэтому сложно найти что-то настоящее, оригинальное. Таким образом, поколение живет в «эпоху обработки», Юэ Миньцзюнь обнажил проблемы искусственности, «сделанности», а также их связь с уровнем счастья в массовом сознании ^[11]. В 1997 г. Юэ Миньцзюнь начинает работу над «Сценической серией», он отказался от всех персонажей ^[8], которые должны были быть в версии оригинала, оставляя только фоновое пространство, позволяющее определить место действия. Прием «вычитания» принято рассматривать как одно из неотъемлемых средств художественной выразительности западного модернизма ^[33], среди них также: преобразование трехмерного пространства к двухмерному – один из этапов упрощения изображения. Юэ Миньцзюнь, используя прием вычитания, заново воссоздал локацию, где происходит действие, при этом изменив оригинальный замысел произведения ^[33]. В этом можно убедиться на примере работы Марселя Дюшана «Мона Лиза с усами»: художник задействовал всем известный знаковый в мире искусства образ и воссоздал его в собственной интерпретации, в результате сформировав новый концепцию взамен устоявшейся. С 2005 г. Юэ Миньцзюнь работал над серией «Лабиринт» ^[8], в основу композиционного построения легло схематичное изображение спиралевидной формы – картинка из детской игры «Лабиринт». Замысел состоял в том, чтобы заманить в лабиринт зрителя. Работы серии «Лабиринт» выражали обеспокоенность художника о будущем положении традиционной китайской живописи, а также обозначили критическую позицию по отношению к ее основным концепциям ^[30]. Художник при помощи такого типа композиции заново воссоздал на плоскости картины художественно-образную и содержательно-формальную структуру, принятую в традиционной китайской живописи, но добавляя к ней «информативный» элемент, таким образом работы этой серии отличало схемообразность и ярусность композиционного построения, предназначенного для наглядного отображения взаимообусловленных отношений между отдельными компонентами картины ^[30]. Вышеописанный принцип «двойной» композиции тесно связан с приемами проникнутого бунтарским духом западного постмодернизма, в то же время рассматривается как один показателей преемственности и кардинальных изменений, произошедших в китайском искусстве в период набирающего силу авангарда. В сериях «Оболочка» и «Воссозданные портреты» художник через личные переживания обнажил скрывающиеся за маской «смеха» внутренние конфликты и противоречия героев картин. Юэ Миньцзюнь при помощи субъективных мысленных образов дал новую интерпретацию смеющимся героям своих картин ^[34]. В серии «Оболочка» художник при помощи хаотичных линий создает сложные фоновые неоднородные структуры, дифференцированные зрительные образы, сгенерированные посредством субъективного восприятия, которые транслируют трудные для понимания, приводящие в замешательство немыслимо сложные аллегории. В серии «Воссозданные портреты» был использован принцип двойной композиции, а также задействованы различные приемы западного модернизма, например, «Воссозданный портрет Ван Гуанъи» (2009) и «Воссозданный портрет Ли Сяньтина» (2012) – в них отчетливо прослеживается влияние кубизма на творчество художника, картины отображают концептуальный замысел художника.

Все вышеописанные серии в совокупности с картинами серии «Смех», с одной стороны, по-разному транслировали субъективные переживания художника на уровне коллективного сознания и предназначались как послание к современному зрителю, а, с другой стороны, как говорил Юэ Миньцзюнь, их объединяло следующее: «Возможно, существует единственный объединяющий фактор – игра с сознанием» ^[8]. Художник использовал различные наборы средств художественной выразительности, в том числе прибегал к игровым приемам, и, в зависимости от цели: к знакам-символам массовой культуры, узнаваемым классическим западноевропейским образам, компьютерным технологиям, картографическим изображениям, а также субъективным мысленным образам, – для создания определенного визуального символа, осуществляющего диалог со зрителем. Именно из-за фундаментальной разницы эстетических основ творческого восприятия в современном китайском искусстве в сравнении с западным модернизмом и постмодернизмом Юэ Миньцзюнь стал ведущим представителем в живописи циничного реализма КНР. Современная живопись Китая вошла в эпоху bie-modern.