Искусство как объект экспертной деятельности

Маркина Нина Александровна соискатель, кафедра философии образования, философский факультет, ФГБОУ ВО "Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, пр-кт Ломоносовский, 27, к. 4 Markina Nina Aleksandrovna External doctoral candidate, the department of Philosophy of Education, M. V. Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, g. Moscow, pr-kt Lomonosovskii, 27, k. 4 n1markina@yandex.ru

Всегда человек учился использовать искусство, как мощную силу, которая определяется эстетической сущностью, в различных целях, как религиозных, политических, терапевтических, гносеологических, а так же эстетических. Автор разделяет мнение известного специалиста в области эстетики В.В. Бычкова о том, что искусство это универсальный способ конкретно – чувственного выражения невербализуемого духовного опыта – эстетического, являясь главным компонентом культуры, уникальной созидательно – продуктивной практической деятельностью человека» ^{[5, с.79-87]}.

Что касается философско – эстетической мысли, человечество понимало сущность искусства, при этом углублялось, выделяя искусство в отдельную область человеческой самореализации как таковой. Ранее искусство отличалось от наук и ремесел. Стоит отметить немецких философов и их мнение касательно сущности искусства с различных позиций.

Так, И. Кант считал специфику искусства непосредственно в самой обращенности к сфере трансцендентальных идей, предстающих перед созданием напрямую ^{[10, с. 248-249]}.

А Ф. Шеллинг в работах отразил, что искусство – это «абсолютное, данное в отображении», иначе говоря, оно отображает невидимые формы предметов, но восходит к их первообразам, метафизическому миру идей ^{[19, 488]}.

По мнению Гегеля, искусств одно из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности ^[6]. Исходя из этого положения, философ выдвигает в центр понимания искусства идеал Прекрасного ^[6].

Таким образом, мы можем сказать, что искусство причастно к мировым ценностям, в культурно – исторических периодах ориентировалось на них, тем самым освещало реальное положение в соотнесении с ними. Так, Н.О. Лосский говорил: «обо всем, что касается человека, можно сказать что оно и хорошо и плохо», исходя из этого, можно сказать что ценность – это всепроникающее, определяющее смысл всего как в личности, так и в мире в целом ^{[12, с. 250]}.

Большой вклад в изучаемую нами проблему, внесли авторы двух исследований «Философия и культурология в современной экспертной деятельности» ^[18] и «Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт» ^[11]. В данных работах было проведено концептуализация экспертных возможностей культурологии, определена миссия экспертной деятельности культуролога, обозначены функции культурологической экспертизы, ее стратегические и тактические задачи, методы экспертизы и др.

Конечно же, множество проблем, которые связаны с теоретическими вопросами касающиеся экспертной деятельности в сфере культуры, а так же практические вопросы в осуществлении экспертной деятельности требуется еще исследовать и осмыслить ^[13;14].

Указанные выше работы, дают определенное понимание культурологической экспертизы. Согласно, данной трактовки к культурологической экспертизе относится:

- экспертная практика (предполагающая культуру как предмет, регулирующийся культурной политикой);

- факт участия специалистов – культурологов непосредственно в экспертной деятельности;

- концептуальный аппарат культурологии (приемы и методы) ^{[9, с. 384]}.

Стоит зафиксировать, что само экспертное культурологическое сообщество и его основа с критериями так и остается открытыми. Проблематика экспертных сообществ в сфере культуры и искусства это несоответствие чувственности и наглядности восприятия, которое характерно для оценки произведений искусства как токового с позиций эстетического восприятия, а так же необходимости действия по правилам, схемам и алгоритмам.

Такое несоответствие ставит изучаемую нами проблему касательно объективного, справедливого оценивания самих произведений искусства еще более насущной.

Но кроме возникающего эстетического воспитания и необходимости выстраивания самой оценки по схемам и шаблонам, на само восприятие произведений искусства экспертами большое влияние оказывают так же нормативные конвенции, которые являются субъективными, но не устранимыми факторами восприятия произведений искусства.

Любой эксперт является носителем комплекса норм, а так же стереотипов, ценностных ориентаций в отношении различных сфер жизни, такие установки в полной мере влияют на восприятие субъектом произведения искусства.

Так, примером такой нормативной конвенции считается гендерная нормативность экспертов, которая считается совокупностью норм, принципов и ценностных ориентаций в отношении психологической, моральной и поведенческой характеристики, приписываемой обществом мужчин и женщин и их гендерных отношений ^{[11, c. 69]}.

Само отношение экспертов к произведению искусства, формируемого в том числе, за счет соотнесения гендерной нормативности оценивающего с нормативностью, заложенной произведением.

Сочетание или не сочетание этих нормативных систем определяет ту или иную степень принятия и понимания того или иного произведения искусства.

Так же существующие интенсивные процессы перестройки гендерной нормативности в современном обществе, стоит понять и проанализировать как нормы и ценностные установки экспертов в сфере культуры и искусства, так и мотивы, которые ими движут.

Важным качеством экспертного сообщества выступает возможность разрешения конфликтов в части ценностных представлений традиционного и информационного общества ^[8].

Любое событие является важным для любого человека и жизненно необходимо. Вместе с зарождением религий возникло и фактически на заре существования человека как разумного существа, сопровождавшего его на протяжении всей истории как существа данного вида. В событии искусства участвуют не утилитарно ориентированный субъект эстетического восприятия и произведение искусства.

Основной смысл данного события состоит в том, что в нем в концентрированном виде выражается, проявляется и закрепляется эстетический опыт человека и человечества в целом на определенных этапах его исторического бытия. Данный опыт, как и опыт религиозный – участвовал в формировании человека, его духовно – душевного склада, а так же менталитет, культура на протяжении многих тысячелетий.

Так же необходимо признать, что эстетический опыт сводиться не только лишь к искусству, данный опыт пронизывает все сферы жизни человека, но на данный момент мы обсуждаем лишь искусство, выраженное в концентрированном виде.

Конечно же, эстетический опыт применительно к искусству, т.е. сущность самого искусства, сводиться к нескольким основным характеристикам или функциям:

1. Искусство совокупность художественных средств собственных творений выражает некие жизненно принципиальные для человека сознательно невербализуемые смыслы, которые практически никаким иным методом никак не имеют шансов существовать. Реализуется представление, как понятно, фигурно-символической системой художества, его художественными языками.

2. Тем самым искусство исполняет аналогичную (от древнегреческого слова ἀναγωγή – построение) функцию человека его эстетического восприятия самого творения искусства от ежедневной жизни в другие, наиболее высочайшие миры маршрутом погружения его в родное художественное место.

3. Искусство содействует гармонизации взаимоотношений человека с самим собой, с обществом, и тем самым приводит его к чувству полноты бытия, осознанию причастности к данной гармонии, т.е. собственной значительности в обществе. Значение данной полноты бытия содержится в том, человек с поддержкой искусства и чрез художество действительно погружается в процесс творчества, чувствует себя равноценным соучастником всех творческих сил социума.

Не случайно, к примеру, Вл. Соловьев осмысливая конкретно данный нюанс сущности искусства, выдвинул интересную мысль о теургии искусства – перехода искусства из сферы закрытого в себе художественного творчества в жизнь, для продолжения священного творения (преображения) жизненного уклада вместе со Всевышним сообразно законам художества, т.е. сообразно эстетическим законам ^[17].

4. Искусство, в конце концов, является одной из основных носителей важной ценности – красоты. Фактически, именно за красоту (либо, как обсуждаем мы в данной работе, и за эстетическое свойство) в окончательном счете постоянно и оценивали творения искусства с древнейших пор. Почти все философы с XVIII века считали предметом эстетики, как понятно, конкретно красу, а мыслитель И Ритор Шарль Батё использовал для искусства как эстетического парадокса, т.е. выражения сути художества, термин «lesbeauxarts» – «тонкое искусство» = «красивое искусство» ^[1]. И в данном значении мнение искусства утвердилось со времён Батё в эстетике. Во многом именно выражение = созиданию данной ценности (красоты) художество и исполняет все собственные главные функции, приведенные ранее: представление жизненно-принципиальных содержаний, аналогическую и гармонизирующую.

Ясно и всем понятно, будто исторически искусство вроде бы появилось не для актуализации данного значения. Оно фактически постоянно исполняло в культуре важные внеэстетические функции: культово-верующие, политические, общественные, высоконравственно-этические, нормативные и т.п. И из-за этого оно сильно ценилось в обществе, и конкретно за это, оплачивалось заказчиками.

Но все данные функции искусство исполняло лишь и только с поддержкою и на базе собственной эстетической сути. Лишь качественное, т.е. высокохудожественное искусство было правомочно собственными кристально художественными средствами отлично способствовало исполнению за пределами художественных задач, которые пред ним ставились обществом.

Исходя из этого, высокохудожественность, т.е. широчайшее эстетическое свойство творения художества, – его сущностная черта. Ясно, что в истории культуры далеко не всегда считали, что искусство содействует исполнению религиозных, политических и других функций, однако при данном отлично понимали, что в отсутствии помощи искусства данные функции исполнить станет тяжело. Конкретно потому, в частности, искусство было с древности так деятельно внедрено в культово-церковный быт.

Больше того, искусство в тех исторически сформировавшихся формах, каким мы его знаем с давних пор фактически до середины ХХ в., считается творением человека, проживавшего в месте религиозного бытия и сознания.

Данный прецедент нельзя не учитывать, размышляя о сути искусства и о тех массовых метаморфозах, которые пронизывают искусство после отказа части населения земли от веры ^{[3; 4]}.

Художественность, т.е. эстетическая материя художества, так тонка и неуловима для ratio, будто население земли, с древности стараясь осознать ее, так до сих пор практически не сумело ничто убедительного заявить о ней.

При том, будто на интуитивном уровне в профессиональных обществах живописцев, искусствоведов, эстетиков, т.е. людей, владеющих высочайшим вкусом и непрерывно чувствующих эстетические волнения, художественность искусства довольно, ощутимо присутствует.

Между тем, что говорят об искусстве как о событии?

Считается ли элементарно висячая на стене в Лувре «Джоконда» Леонардо художеством?

Нет, никак не считается.

Искусство поэтому и событие, т.к. это особенный, неповторимый процесс общения между реципиентом, творением искусства и окружающим; особенный онтогносеологический процесс личного бытия-познания. Потому оно и явление. Для совершенной реализации действия искусства нужны 4 важных составляющих.

1. Высокохудожественное произведение искусства;

2. Эстетически подготовленный субъект восприятия искусства, или адекватный реципиент;

3. Установка именно на эстетическое, а не на какое-либо иное восприятие произведения искусства; и

4. Соответствующие условия для реализации этого восприятия.

Основным пунктом для всех людей, так либо иначе связанных с искусством, с давних пор (а с Аристотеля и Псевдо-Лонгина теснее и на теоретическом уровне) и приблизительно до середины ХХ века наверное было очевидно. Творение искусства как чувственно улавливаемый итог творчества живописца обязано владеть вблизи беспристрастных черт, которые имеют все шансы начать у адекватного реципиента процесс эстетического восприятия творения. Не все из них можно обрисовать словами, однако они отлично ощутимы эстетически видением либо слухом, к примеру, конкретные цветовые решения, графическая ритмика, композиционные возведения для живописи и т.п.

Если в Третьяковской галерее церковный странник кидается целовать «Троицу» Андрея Рублева либо падает пред ней ниц, то тут ни малейшего действия искусства никак не свершается. Для него иконка большого иконописца – только предмет религиозного почитания и поклонения, однако никак не эстетическая важность, никак не творение искусства, никак не выдающееся великолепное творение, каким она считается сообразно созданию. Конкретно потому «Троица» Рублева была передана в 1929 году в образный музей, а никак не в многознаменательный либо краеведческий.

Потому для действия искусства важным, наверное, считается 2-ой составляющую – присутствие адекватного, т.е. эстетически приготовленного субъекта. Это значит, что с творением искусства вступает в контакт человек, владеющий довольно развитым эстетическим вкусом и обладающий на том либо другом уровне художественным языком такого художества, к восприятию творений которого он приступает.

Стоит напомнить, что категория вкуса была введена в эстетику в XVIII веке для обозначения способности человека воспринимать прекрасное, или шире – эстетическую ценность. Именно вкус, согласно И. Канту, осуществляет невербальное эстетическое суждение (в том числе и о произведении искусства) на основе чувств удовольствия/неудовольствия ^[10]. О вкусе много и почти исчерпывающе было написано крупнейшими европейскими мыслителями XVIII века. Их понимание вкуса остается актуальным и поныне, слегка трансформируясь в работах нынешнего научного сообщества ^{[7; 15]}.

Вкус, естественно, важная и первейшая черта субъекта эстетического восприятия, однако значимым считается и познание им художественных необыкновенностей языка художества такого либо другого исторического периода, такого либо другого этноса, вида художества и т.п. Данные языки нужно учить сообразно соответственной литературе, слушая лекции профессионалов, однако, до этого только, часто разговаривая с самими творениями художества, потому что познание наверное особенное, никак не дискурсивное, т.е. практически никак не поддающееся вербальной формализации, однако формирующееся в процессе рецептивного «тренинга» на самих художественных объектах. Лишь часто разговаривая с высочайшим художеством, оживляя им и в нем, разрешено понять его языки и приобщиться к его мирам.

Для людей, никак не владеющих конкретным уровнем вкуса и специфичной натренированностью в общении с тем либо другим видом художества, т.е. никак не «знающих» (на интуитивном уровне) его языка, художества никак не есть. Они вроде бы и глядят творение художества, из-за данного и пришли к нему, однако никак не наблюдают его, и явление художества в данном случае никак не совершается.

И, естественно, важны 2 крайних фактора – установка на эстетическое восприятие и вероятность его реализации. Важно, чтобы реципиент пришел в музей, концертный зал, либо в театр с данной установкой. Она подразумевает, до этого только, отделение от всех ежедневных хлопот и треволнений, от всяческой суеты и ориентацию на неутилитарное и конкретно эстетическое созерцание творения художества. К примеру, чтоб он подходил к «Боярыне Морозовой» Василия Сурикова как к творению красочного художества, а никак не как к фрагменту из жизни знаменитой старообрядки. В данном намерении вспоминаются красивые слова А.А. Блока: «Чин отношения к искусству должен быть – медленный, важный, не суетливый, не рекламный» ^{[2, c. 44]}.

Обстановка эстетического восприятия подключает в себя и надлежащие наружные условия восприятия, будто в особенности тяжело снабдить сейчас в залах узнаваемых музеев с красочными шедеврами, в которых толпятся желающие сделать селфи. Настоящему знатоку искусства в таковых критериях навряд ли получится добиться настоящего действия искусства. Он с тоской поглядит издали сверху толпы селфикоманов на «Джоконду» и удалится в окрестные залы, в которых находятся менее знаменитые, однако никак не менее значимые в эстетическом намерении творения искусства, и предастся их настоящему восприятию, которое требует довольно долгого и безмятежного созерцания. «Служенье муз не терпит суеты», – взывал еще А.С. Пушкин ^[16].

Основным признаком такого, явление искусства, считается наслаждение, духовная удовлетворенность, эстетическое удовольствие, в конце концов, которые проверяет реципиент в процессе восприятия и созерцания (верховная степень эстетического восприятия) творения художества. Удовольствие – никак не мишень художества, как такового эстетического акта, однако главный признак явление художественного процесса. Но большая часть реципиентов никак не разбираются в данных нюансах, они элементарно устремляются к общению с творением художества нередко конкретно из-за данного удовольствия, которое в свое время отлично чувствовал еще Аристотель, разумно обозначив его философским термином катарсис (вылущение).

И, подытоживая все про анализируемое выше, можем заявить, что один из вероятных разновидностей описательного определения искусства как эстетического парадокса.

Искусство – событие концентрированного исторически предоставленного выражения эстетического эксперимента в адекватной (т.е. эстетично важной) похотливо улавливаемой форме некоего творения. Оно (явление) вполне реализуется лишь в духовном мире эстетически приготовленного субъекта, имеющего установку на эстетическое восприятие и в адекватной ситуации восприятия им предоставленного творения.

К художественно весомым, эстетика относит творения, сделанные по принципу образно-условного отражения либо выражения хоть какой действительности (метафизической, духовной, естественной, материальной, рукотворной, общественной, психической и т.п.) и дающие возможность реципиенту погрузиться в смысловые глубины выражаемой действительности, отображаемого предмета либо самого творения, никак не легкодоступные для знания и постижения практически никакими иными средствами и простирающиеся часто далековато из-за пределы самого отображаемого действа и выражающих его образов.

В процессе данного действия реципиент получает свежее познание, возводится на другие, никак не ежедневные значения бытия, в совершенстве добивается согласия и состояния полноты бытия. Свидетельством реализации действия искусства считается эстетическое удовольствие, испытываемое реципиентом.

Это определение дано с позиции эстетического реципиента, потому что лишь в нем в принципе и вершится явление искусства. Живописец, т.е. создатель творения искусства, в предоставленном случае понимается как 1-ый субъект восприятия собственного творения в процессе его сотворения. Конкретно процесс развития действия художества в живописце и позволяет ему при наличии таланта и вольного владения техникой собственного вида художества сотворить высокохудожественное творение.

В современных условиях экспертное общество на уровне художественного осмысливания имеет возможность опознавать грандиозную художественную важность какого-либо творения художества, однако, пропуская его через фильтр нормативных конвенций, предсказывать его безвыходность ввиду несоответствия его внутреннего содержания имеющим место в общественно-культурной среде правилам и установкам.

На наш взгляд, в собственном осмысливании пределов и сути искусства экспертное общество можно условно разделилось на 2 полярные группы.

1-ая категория профессионалов понимает искусство, как только внесоциальную, трансцендентную действительность, относящуюся к сфере сакрального, духовного, благородного, как причастность к некоему Абсолюту. Сторонники такового расклада «разрешают» искусству и художественным средствам совсем малое, выступают за чистоту искусства, полагая неосуществимым и ненадобным вложение табуированных и не поощряемых тем в текстуру художественного вида. Предоставленная точка зрения почаще сталкивается у профессионалов-«создателей». Они доказывают ее тем, будто обращаясь к ненормативной теме, позволяет говорить о некоторой недобросовестности, упрощении первоначальной задачи создателя, который посредством эпатажа завлекает завышенный интерес к собственному творению.

Иная группа профессионалов (более многочисленная) рассматривает искусство как трансформируемый социокультурный парадокс, окружающий в неизменной зависимости от критериев среды, исторической ситуации и остальных причин. Этому искусству, подверженному неизменным переменам и приспосабливающемуся перед условиями находящимися вокруг действительности, позволено еще большее: оно беспрепятственно для новейших тем, в том количестве ненормативных, для опытов с художественными средствами.

Можно заключить, будто это возражение лежит в корне почти всех следующих расхождений в позициях профессионалов.

Экспертные общества подтверждают, будто в передовых творениях искусства видятся и поощряемые, и табуированные темы. Сама «табуированность» ряда тем (вероисповедание, политического деятеля, сексапильные дела, принуждение) при этом разъясняется никак не ущербностью темы, а ее невостребованностью ввиду неумелого применения создателями средств художественной выразительности.

Экспертное общество считает требования целевой аудитории, в необходимости охраны детей от несоответствующей их возрасту имеющейся информации, значимость недопущения раскрытой пропаганды каких-либо моделей поведения. Инновационное творение искусства на нынешнем шаге становления общества никак не позволительно приводить недостоверные результаты, потому необходимость осмысливания целевой аудитории специалисты считают приоритетным условием гармоничного сосуществования созерцателя и творения искусства. При этом восприятие творения искусства возлагается на созерцателя, делающего постигнутый цивилизованный отбор, а никак не на создателя.

Еще к количеству проблематичных областей стоит отнести «запрограммированность» экспертного общества на восприятие только нормативного искусства, никак не противоречащего передовым публичным настроениям. На уровне художественного осмысливания специалисты подтверждают, что сфера ненормативного, радикального искусства дает для них больший энтузиазм, и сейчас в данной области возникает достаточно немало высококачественных и привлекающих внимание творений.

Однако, пропуская схожее творение чрез фильтр нормативных конвенций, специалисты «в угоду созерцателю» предсказывают его безвыходность ввиду несоответствия соц. общепризнанным меркам и установкам. Может быть, стоит, напротив, «поднимать планку» для передового созерцателя? Так как конкретно высочайшая экспертная критика часто пробуждает энтузиазм публики к творению искусства, принуждает наиболее углубленно разбирать его оглавление, пробовать взять в толк никак не лишь наружное оглавление художественного вида, однако и его смысловую нагрузку.

В целом экспертные общества показывают сознание несостоятельности и угрозы гендерной стереотипизации. Специалисты раскрыты к восприятию как нормативных и обычных, так и ненормативных фемининных и маскулинных образов в творении искусства. Веяния преобладания обычных ролей хорошо трактуются профессионалами как устройство самосохранения социума.

В заключение, стоит признать, что выполненный анализ считается только главным шагом на пути дальнейшего социолого-культурологического разбора многовекторности гендерной нормативности в восприятии творений профессионального искусства экспертами.

Восприятие творений искусства – непростой процесс, протекающий на различных уровнях коммуникации «созерцатель – творение художества». На восприятие творений искусства воздействуют эстетические представления улавливающей персоны, степень художественного осмысливания способов и основ такого либо другого вида искусства, а еще нормативные конвенции субъекта восприятия. К количеству нормативных конвенций относится гендерная нормативность, которых являются часто подсознательным, однако мощным фактором формирования оценки творения искусства.

Особенность экспертных обществ в сфере культуры и искусства мало изучена. К количеству проблематичных вопросов существование таковых экспертных сообществ относятся присутствие критериев отбора профессионалов, публичность и общительность работы экспертных сообществ, особенность оценивания профессионалами творений искусства, сочетающая в себе надобность делать по шаблонам и методам с эмоциональным, убедительно-образным, необъективным восприятием творений искусства. Наверное, понимание, актуализируется отбором предоставленной общественной категории в качестве объекта изучения с целью исследования сути, содержания и веяний становления свойственных ей гендерных общепризнанных мерок и штампов и их воздействия на «просчитывание» творений искусства.

В целом, можно сказать о том, будто экспертные общества предполагают собой категорию высококвалифицированных профессионалов, характеризующихся высочайшим уровнем новаторской восприимчивости и многосторонней включенностью в нынешний публичный и цивилизованный дискурс.

Сознание экспертным обществом пределов и сути искусства проистекает в 2-ух полярных категориях, будто прикладывает значимый след на напряженность воздействия нормативных конвенций на «просчитывание» творений художества. Допустимо установить, будто сейчас крупная дробь профессионалов соображает художество как трансформируемый социокультурный парадокс, окружающий в неизменной зависимости от критериев среды, исторической ситуации и остальных причин. Это искусство, приспосабливающееся под условия находящейся вокруг действительности, беспрепятственно для неизменных конфигураций, для новейших тем, в том количестве ненормативных, для опытов с художественными средствами. Экспертное общество никак не установит точных пределов возможного в современном искусстве и возлагает обязанность на вероятные результаты его воздействия на самого созерцателя, делающего постигнутый цивилизованный отбор.

Ненормативное искусство, в том количестве содержащее арготический гендерный дискурс, представляется для большей доли экспертного общества важным и увлекательным. Присутствие никак не укладывающихся в мерила классической мужественности и женственности образов, а еще пребывание нестандартных проявлений в сфере гендерных взаимоотношений никак не считается преградой для высочайшей оценки художественного творения экспертным обществом.

К количеству проблематичных областей экспертных сообществ разрешено отнести гендерную невежественность некой его части, улавливающей гендерный дискурс только как область нетрадиционного, ненормативного.

Принципиальной неувязкой бытования экспертного общества считается фиктивная «запрограммированность» на восприятие только нормативного искусства, никак не противоречащего передовым публичным настроениям «в угоду» прогрессивному созерцателю, никак не приготовленному к радикальному, ненормативному искусству. Таковым образом, допустимо заключить, что экспертные общества идентифицирует себя как наиболее инноваторскую и прогрессивную общественную категорию, чем «обычный» современный созерцатель.