Научные взгляды на значение звукозаписи для историографии джаза

Рыкунин Владислав Вячеславович аспирант, кафедра теории и истории музыки, Московский государственный институт культуры 141406, Россия, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная, 7 Rykunin Vladislav Vyacheslavovich Postgraduate at the Department of Theory and History of Music of Moscow State Institute of Culture 141406, Russia, Moskovskaya oblast', g. Khimki, ul. Bibliotechnaya, 7 rkn.vlad@yandex.ru Другие публикации этого автора

«Джаз – устная культура эпохи грамзаписи» (А. Н. Баташёв) ^{[1, с.93]}

Технология звукозаписи создавалась параллельно с джазом и продолжает влиять на то, как эволюционирует и изменяется эта музыка. Записи стали повсеместно использоваться в джазе, благодаря их способности сохранять импровизационное исполнение музыкальных композиций, которое может быть широко распространено и многократно прослушано. Что особенно важно для джаза, – записи позволяют распространять элементы исполнительской практики, для которой трудно использовать традиционное обозначение нотными знаками. Как пишет Е. В. Строкова: «Такие специфические нюансы, создающие джазовое ощущение, как свинг, драйв, особенности тембра, динамики, многие интонационные особенности джаза – “дёти-тон”, “офф-питч”, тонкости вибрато, микротоновые звуковысотные отклонения, невозможно запечатлеть средствами общепринятой нотации» ^{[3, с.135]}. Учёный и исполнитель Пол Берлинер (Paul Berliner) отмечал: «Хотя опытные импровизаторы считают опубликованные материалы ценным учебным пособием, они предупреждают менее опытных исполнителей, чтобы те не стали слишком зависимыми от таких материалов. Без сравнения аранжировок с оригинальными записями ученики не могут определить точность аранжировки или её воспроизведения. Более того, как бы они ни были полезны для зрелых музыкантов, которые могут их интерпретировать, все аранжировки создают неполное или базовое представление об исполнении и дают менее опытным музыкантам немного информации об основных стилистических особенностях джаза» ^{[5, с.98]}.

«Партитура Бетховена или Шёнберга является окончательным документом, планом, на основе которого могут быть созданы интерпретации, лишь незначительно отличающиеся друг от друга. Запись же джазовой импровизации – это нечто однократно совершившееся, во многих случаях являющееся единственной имеющейся версией, которая тем самым становится “определяющей”, хотя никогда не предназначалась выступать в этом качестве» ^{[12, с.X]}. Изложив эту теоретическую позицию в отношении звукозаписи в начале своей книги «Ранний джаз», Гюнтер Шуллер (Gunter Schuller) утвердил точку зрения, которая приобрела основополагающее значение для историографии джаза. Он указывает на то, что записи привлекательны для нас в первую очередь тем, что позволяют зафиксировать и повторить однократное исполнение. Вслед за статьёй Вальтера Беньямина (Walter Benjamin) «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», последствия такой фиксации эфемерного явления представляются довольно очевидными: посредством звукозаписи исполнение сохраняется таким образом, что может быть механически воспроизведено в контекстах, оторванных от привычных условий, которые связаны с таким исполнением ^[2]. Запись служит для того, чтобы зафиксировать живое исполнение, заставить его застыть, чтобы к нему можно было возвращаться вновь, рассматривая с различных точек зрения, «звук замораживается в записи, чтобы его могли услышать потомки» ^{[10, c.53]}. В историографии джаза звукозапись чаще всего рассматривается, как инструмент для сохранения материала: она, даёт возможность получить доступ к историческому прошлому.

Записи обеспечивают звуковую иллюстрацию джазовой истории, в которой великие исполнители и музыкальные шедевры могут быть идентифицированы с использованием традиционных музыковедческих аналитических и исторических методологий. Результирующий канон позволил изучение джаза утвердить в качестве серьёзной научной дисциплины. Поэтому неудивительно, что в основополагающих работах джазоведов предметом исследования являются записи.

В свою очередь, развитие джазологии привело к появлению научных взглядов, ставящих вопрос о переоценке роли звукозаписей для этого особого вида музыкального творчества, приходя к выводу, что с точки зрения историографии, записи – весьма проблематичный источник.

Эта позиция выражена Джедом Расула (Jed Rasula), в эссе 1995 года, озаглавленном «Носитель памяти: соблазнительная опасность звукозаписи в истории джаза». Расула считает некритичным и антинаучным подходом историков к записям, как к основному исходному материалу ^{[11, с.140]}. По мнению Расула, записи фактически препятствовали написанию истории джаза, поскольку историки считали, что история, которую они пытаются написать, «уже написана и озвучена в записях» ^{[11, с.136]}. Он допускает, что джазовые записи являются «важным фактором в жизни джазовых музыкантов», хотя это создаёт проблемы для историков, которые пытаются проследить истоки и влияние, а также то, что, «несмотря на открыто признаваемое нежелание, все историки джаза полагаются в значительной степени на записи» ^{[11, с.141; 143-144]}.

Принципиальная проблема истории джаза, связанная с записями, заключается в том, что они не могут быть поняты как нечто, создающее представление о живом (незаписанном) исполнении, то есть об «аутентичном» исполнении джаза: «[Записи], к сожалению, … лишь суррогат “живого присутствия” фактического исполнения», – хотя они зачастую именно так и используются в исследованиях джаза ^{[11, с.135]}.

Дополнительного изучения требует то отличие, которое существует между образом реальности, создаваемым звукозаписями, и реальностью, которую они в действительности отражают. Концертная запись несколько необычна в том смысле, что основой джазового канона считаются, как правило, записи студийные. Однако, критик Эван Айзенберг (Evan Eisenberg) считает: «Только концертные записи фиксируют событие; студийные записи, которых большинство, не фиксируют ничего» ^{[8, с.89]}.

Музыковед Эрик Кларк (Eric Clarke) писал: «В глубине мы ощущаем неопределённость в отношении того, как следует относиться к записям – как к зафиксированному живому исполнению или как к произведению, созданному в студии» ^{[7, с.187]}. Эти две концепции звукозаписи представляют собой важный практический рубеж, разделение, которое можно выразить через термины, предложенные философом Теодором Грейсиком (Theodore Gracyk): запись «воспроизводит» (reproduces) или «представляет» (represents) исполнение ^{[10, с.53]}. Стремление категоризировать записи, таким образом, выражает связь между слушателем, с одной стороны, и теми образами, которые создаются записью с другой. Другими словами, неопределенность, на которую указывает Кларк, происходит от того, что представленное посредством звукозаписи не обязательно полностью таково, каким может казаться: тот доступ к музыкальному событию, который мы получаем, никогда не является неопосредованным, несмотря на то, что иногда у нас создается чрезвычайно сильная иллюзия противоположной ситуации.

Прежде чем перейти к джазу, стоит рассмотреть на общем уровне то, какие концепции выстраивались для понимания звукозаписи в рамках традиции индустрии звукозаписи двадцатого века, работавшей с классической и популярной музыкой.

В записи классической музыки центральным, наиболее важным аспектом является то, на сколько точно запись воспроизводит исполнение; но это не означает фиксации исполнения в буквальном смысле, чтобы на основе одного непрерывного исполнения выпустить запись. В некоторых случаях при записи музыки части записываются по отдельности, а затем соединяются и составляют полное произведение. Важным моментом здесь является то, что её всегда стремятся представить как единое, непрерывное исполнение; любая редакторская работа должна быть незаметной.

Литература о популярной музыке создаёт совершенно другое нарративное пространство в отношении развития звукозаписи: одним из ключевых моментов становится осознание того, что студия звукозаписи не должна служить просто средством документирования живого исполнения, но и сама по себе является инструментом, участвующим в создании композиций. Кроме того, само звучание записи, достигнутое в студии, будь то тембр, обеспеченный определённым микрофоном, или применение эффекта реверберации или задержки, становится частью этого текста.

Эстетика записи, на которую чаще всего опираются в джазе, несколько отличается от обеих позиций, изложенных выше. Существуют, конечно, сходства: например, опора на эстетику живого представления, в результате чего иногда, как отметил Грейсик, наложение звука и соединение записей из разных исполнений воспринимается как в некотором роде «мошенничество» ^{[10, с.40]}. В то же время, как объясняет джазовед Мэтью Баттерфилд (Matthew Butterfield), в современных технологиях звукозаписи наложение и редактирование звука применяется очень часто; иногда музыканты могут даже не собираться вместе в студии, а выпущенная запись звучит так, как будто они исполняли эту музыку вместе ^{[6, с.331-332]}.

Один из неизменных эстетических принципов джаза состоит в том, что в момент исполнения музыканты заново изобретают и по-новому интерпретируют материал, а не дают звуковое воплощение заранее сочиненным произведениям. Композиции, исполняемые джазовыми музыкантами, лучше всего понимать как некого рода проекты или референтные объекты, которые служат в качестве плацдарма для совершения музыкальных вылазок. Цель исполнения – не в том, чтобы воспроизвести существующий материал, а в его переосмыслении и создании заново. А. Н. Баташёв отмечал что, «главная цель – сохранение живой музыки. Каждый концерт должен стать неповторимым и уникальным – в отличие от пластинки» ^{[1, с.93]}.

Переосмысление джазовых записей приводит к тому, что точнее всего будет назвать стратегией сопротивления. Это сопротивление противостоит представлению о том, что единственная запись, даже если мы по какой-то причине считаем, что именно она передает намерения музыканта и является наилучшим документом, имеющимся в нашем распоряжении, может заменить собой историческую реальность. Такая стратегия противится чистому, выверенному, искусственному миру студии звукозаписи, хотя она не означает, что записи, сделанные в студии, следует не принимать к научному рассмотрению, – вовсе нет. Она скорее всего направлена на то, чтобы признать, что студийные записи представляют совершенно не такой тип исполнения, как концертные записи.

Баташёв вносил студийные записи в один из трёх специфических «жанров» джаза, помимо мусического и концертно-эстрадного. «Целостность музыкальной драматургии, ясность и стройность формы приобретают особо важное значение при производстве грампластинки. В студии звукозаписи публики нет, она в другом месте и времени, она будет воспринимать пластинку только как произведение, которое можно прослушивать многократно и по частям, “пари с публикой” отменено, и возможны пробы, дубли, наложение, монтаж, подобно тому, как это происходит при экранизации спектакля» ^{[1, с.94]}.

Многое можно сказать в поддержку точки зрения, когда предпочтение отдается миру концертных записей, с его «грязным» звуком, которому не хватает студийной выверенности, поскольку он воспринимается как более честное, а во многих отношениях и более точное, воспроизведение того, что происходит, когда музыканты (и их слушатели) вовлечены в глубоко социальное взаимодействие, называемое исполнением произведения. В этом случае мы рассматриваем звукозапись как комплексный процесс, который вписывает себя в историю тем, что, как это может представляться, фиксирует исполнение музыки.

Тем не менее, вопрос о записи выходит далеко за рамки того, какого рода исполнение она фиксирует, как показано в комментарии Джона Дженнари (John Gennari) о книге Гюнтера Шуллера «Эра свинга»: «Утверждение Шуллера о том, что истинный джаз можно найти в записях ... противоречит самому основополагающему и прочному положению представлений о джазе, а именно, тому, что истинный джаз существует в рамках эстетики живого исполнения, в его мультитекстуальности, не поддающемуся записи качестве эмоциональной выразительности и соответствующей реакции» ^{[9, с.459]}.

Джазовед Мэтью Баттерфилд также отдаёт предпочтение живому исполнению джаза по сравнению с записями, поскольку «звукозапись и возникшая благодаря ей музыкальная культура оказывают негативное воздействие на объединяющую социальную функцию, свойственную джазовому исполнительству» ^{[6, с.342]}. Оно представляет собой «истинное социальное взаимодействие», и предлагает, чтобы джазоведы сосредоточили свои усилия на исследовании, в первую очередь, живого события («ситуационная парадигма для анализа») ^{[6, с.325, 347]}.

Расула в своей рекомендации исследователям призывает «признать напряженность, существующую между материальной сферой записанных артефактов и той совокупностью “живой” [незаписанной] музыки, которая существует рассеянно, в форме слухов и воспоминаний» ^{[11, с.144]}.

Альтернативный взгляд на записи предлагается философом и критиком Эваном Айзенбергом (Evan Eisenberg), который утверждает, что «самое важное в искусстве – это не то, как оно создаётся, а как оно воздействует», выдвигая, тем самым, на первый план «получателей», а не создателей ^{[8, с.145]}. Применительно к джазу, он высказывает предположение, что записи не только распространяют (прошлое) исполнение, но могут также влиять на сам характер этого жанра через процесс насаждения. «Записи не только распространяли джаз, но и насаждали джаз ... так или иначе, они создали то, что мы теперь называем джазом» ^{[8, с.118]}.

Принимая во внимание, что Теодор Адорно (Theodor Adorno) не признавал слушателя джаза чем-то большим, чем регрессивный и зависимый потребитель продуктов индустрии культуры, можно было бы утверждать, что развитие индустрии культуры дало слушателям возможность более активного выбора и действия, особенно, в отношении записей. «Носитель, содержащий запись музыкальной программы, превращался в нечто такое, к чему у индивида пробуждалась особая консьюмеристская потребность» ^{[4, с.79]}. Айзенберг описывает процесс развития от фортепиано к пианоле, затем к фонографу, как «инструменту для получения музыки у себя дома», когда растущая механизация требует соответственно уменьшающихся уровней мастерства – от «исполнителя» до любого, кто может воспроизвести запись ^{[8, с.145]}. Однако это не девальвирует художественный потенциал такой деятельности, поскольку продвинутый слушатель записи может выразить себя через исполнение другими как проводниками: «проводник должен довольствоваться ограниченным репертуаром, но может сделать каждый фрагмент своим, в то время как слушатель записи имеет практически бесконечный репертуар, в котором нет ничего своего» ^{[8, с.166]}.

Интересно отметить способность отдельных записей влиять на восприятие джаза, когда оценка производится разными способами: во-первых, ретроспективно, например, при написании истории джаза; во-вторых, с исторической точки зрения с учетом их оригинального контекста (то есть в то время, когда они впервые стали распространяться); и, в-третьих, в их современном контексте, когда они воспринимаются новой аудиторией.

Слушатели обычно принимают джазовые записи за образцы исполнения, и фонографические иллюзии разоблачаются только в ретроспективе или на основе знаний. Однако джазовые записи чаще всего оцениваются учеными только в ретроспективе при полном обладании специальными знаниями, и, соответственно, в изоляции от позиции других слушателей как в прошлом, так и в их современном обществе. Расула ставит ряд вопросов: «Являются ли они [записи] правдой или фикцией? Каков эпистемологический статус такого технологически примитивного артефакта, как звукозапись Кинга Оливера (King Oliver’s Jazz Band) 1923 года? Является ли это проводящим каналом или акустическим окном, дающим доступ к тому, как музыка звучит на самом деле, или служит препятствием для такого доступа?» ^{[11, с.134]}. Естественно, здесь важно то, что записи дают правдивое впечатление об одном конкретном исполнении, на основе которого можно было бы построить гипотезы в отношении других исполнений, в том числе на живых мероприятиях, с использованием дополнительных исходных материалов. Но, что более важно, такие записи, действительно, открывают доступ к тому, «как музыка звучит на самом деле», и не обязательно в современном живом исполнении или только музыкантам и инженерам в студии, а людям, которые купили и прослушали запись 1923 года. Мы можем воспроизвести одну и ту же запись в наши дни и узнать, что мы слушаем то же исполнение, что и наши предки, хотя, возможно, она имеет для нас совсем другое значение.

Следовательно, джазовые записи, по мнению одних, создают представление обо всём (образцы джазового канона), а, по мнению других, ни о чём (несовершенное воспроизведение живого исполнения). Эти крайние точки зрения отражают внутреннюю озабоченность научного сообщества положением дел в области исследования джаза, и такая озабоченность добавляется к поиску научных знаний того типа, который ценится научным сообществом, предлагающим считать джазовые записи самостоятельными произведениями искусства ^{[8, с.130]}.

Признание разносторонности джазовых записей несовместимо с наукой о джазе, которая намерена доказать значение джаза, как предмета для серьёзного научного исследования с использованием традиционных методологий анализа. Определённо, как мы видели, если запись оценивается только с ретроспективной точки зрения без достаточного учета контекста, в котором она создана или услышана, такая оценка её значимости сильно ограничена. Кроме того, хотя и важно разрабатывать методы для анализа живого исполнения, наука о джазе, которая намеренно «сопротивляется господствующей роли записей, создаваемых ими социальных структур и моделей поведения их слушателей», представляется недостаточной и во многом не соответствующей реальности современного мира ^{[6, с.347]}. Сосредоточение на живом исполнении ограничивает учёт восприятия конкретной группой слушателей, как правило, принадлежащих «джазовому сообществу», посещающему такие мероприятия, что, естественно, сужает область исследования. В то же время, джазовые записи воспринимаются с индивидуальных точек зрения различных слушателей, и на такое восприятие могут влиять конкретные исторические, географические и социальные обстоятельства, а также более специфичные условия персональной среды и ситуаций, в которых они прослушиваются. Записи преобладают в распространении джаза среди более широкого сообщества и, как таковые, требуют нашего критического внимания для понимания социального потенциала джаза.