Методологические подступы к исследованию понятия «режиссерский план»

Савинова Дарья Дмитриевна аспирант, кафедра теории литературы, МГУ им. М. В. Ломоносова 119415, Россия, г. Москва, ул. Ленинкий Проспект, 94 Savinova Daria Postgraduate literature, the department of Theory of Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 119415, Russia, g. Moscow, ul. Leninkii Prospekt, 94 dd.savinova@yandex.ru Другие публикации этого автора

Современное книгоиздательство поражает своим многообразием. Не так давно в литературном мире книжных магазинов и библиотек стали появляться режиссерские планы деятелей театра. Некоторые из них издаются посмертно (К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло». М.—Л., «Искусство», 1945 г.; «Чайка». Режиссерская партитура К. С. Станиславского, М.—Л., «Искусство», 1938 г.; готовится к публикации книга «Режиссерская тетрадь по спектаклю П. Н. Фоменко “Безумная из Шайо” и др.), некоторые публикуют свои работы прижизненно (Б. Юхананов «Проект “Фауст”», М., Театр и его двойник, 2018 г. и др.).

Режиссерский план в театроведении явление не новое, однако, в литературном мире – новаторское. Этот вид текста появился одновременно с возникновением режиссерского театра в начале прошлого века. Самыми первыми режиссерскими планами стали работы К. С. Станиславского, самым канонически признанным считается «Отелло». Именно с появления Московского Общедоступного Художественного театра начинается режиссерский театр, а вместе с ним возникает новый вид текста – режиссерский экземпляр или режиссерская партитура.

В наше время этот технический текст вышел за рамки театра и перестал выполнять сугубо инженерную роль по руководству к созданию спектакля.

Причина этого явления кроется в самой природе театрального искусства. Спектакль существует только в конкретном месте и времени. По выражению режиссера А. Васильева, театр как явление «подобно фениксу сгорает, потом опять оперяется и готово к сгоранию».

Сценическое действие строится на синтезе разных видов искусств и множестве человеческих усилий, поэтому на данный момент текстовая фиксация спектакля является единственной точной по отображению режиссерского замысла. В отличие от кино- и аудиозаписей, в тексте спектакля мы можем следить за развитием мысли и идеями самого режиссера. Если же текст сопровождается фотографиями из спектакля или иллюстрациями эскиза костюмов и/или декорациями, то это становится уже феноменом в книжном деле и выходит за рамки театроведения. По выражению П. Пави, «если музыка располагает очень точной системой записи инструментальных партий произведения, то в распоряжении театра нет подобного метаязыка, способного синхронистически фиксировать все сценические искусства, все коды или все системы означающих» ^{[4, C. 244]}.

Однако стоит отметить, что ранее в рамках литературоведения, в частности, текстологии, режиссерский план никогда не изучался. Терминологический аппарат еще не подготовлен настолько, чтобы можно было легко говорить о данном явлении в литературоведческом дискурсе.

Определение такого понятия как режиссерский план мы можем найти только в одном отечественном издании, а именно – в Театральной энциклопедии, выпущенной в 1961 году в 6 томах под редакцией П. А. Маркова. Правда, в этом издании дается определение не таким терминам, как «режиссерский план» и «режиссерская партитура», а еще одному синонимическому понятию – «режиссерский экземпляр». Определение дается такое: Режиссерский экземпляр – 1) Экземпляр пьесы, в котором режиссер-постановщик отмечает все мизансцены спектакля, сценические эффекты, описания грима, костюма и т. д. Режиссерский экземпляр является как бы режиссерской партитурой спектакля. <…>2) Экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссера, ведущего спектакль. На режиссерском экземпляре фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемен света, декораций, моментов опускания занавеса и т. д» ^{[6, C. 563]}. Но стоит отметить, что Российский Институт Истории Искусств в Санкт-Петербурге готовит многотомное издание «Театральные термины и понятия». С 2005 года было выпущено три книги, однако на данные момент определение нужных терминов все еще в них нет.

Грустно сознавать, но более авторитетного научно-справочного издания по театральному искусству с 1961 года в России выпущено не было.

В рамках данной статьи правильно было бы обратиться к одному зарубежному энциклопедическому источнику, который не является очень новым, но остается по-прежнему актуальным. Речь идет о «Словаре театра» П. Пави. Этот словарь является большим достижением в науке о театре. Особенность данного издания в том, что при составлении автор старался дать толкование как можно большему числу театральных явлений, опираясь не только на театроведение, но и на остальные гуманитарные науки – философию, культурологию, историю искусства, литературоведение и лингвистику.

Свою словарную статью французский исследователь делит на четыре части. В первой (под названием «Невозможная сценическая партитура») он пишет, что сценическая партитура не может существовать, так как подходящей для театрального дела системы записи не существует, несмотря на попытки режиссеров В. Э. Мейерхольда, Б. Брехта, А. Арто и других режиссеров их создать. Пави возлагает надежды на то, что эту проблему смогут решить информатика и вычислительная техника. Во второй главе «Текст как партитура» Пави отмечает, что «”пуристы” текста отказываются принимать во внимание постановку как неизбежное искажение текста и рассматривают текст как самоцель» ^{[4, C. 244]} и приравнивает текст партитуры к драматическому тексту. В следующей части «Партитура как текст» теоретик театра пишет, что с расцветом театральной режиссуры все-таки появляется нужда в текстовой фиксации будущего спектакля. Режиссёры активно составляют свои режиссёрские планы, «стремясь предвидеть ритм сценического высказывания текста» ^{[4, C. 245]}. В последней части «Партитура актера» Пави пишет о схеме спектакля, создаваемой актером для своих нужд.

Как мы видим, словарная статья П. Пави выходит за рамки сугубо театроведческих понятий, следуя традициям западного театроведения.

Помимо прочего, следует обратить внимание на тот аспект, что в практике театра у режиссеров нет закрепленного терминологического аппарата. Каждый постановщик называет режиссерский план по-своему. Более того, как указано у Пави, язык сценической записи у каждого свой, тем больше пространства для работы филолога.

Следует еще раз обратить внимание, что через текстологическую призму этот вид текста не был изучен. В театроведении есть понятие сценического или театрального текста. По мнению исследователя В. В. Защепкиной, «театральный же текст представляет собой единство сценического текста и режиссерских экземпляров, которые пользуются набором сложных вербальных и невербальных знаков различной природы, передающихся аудитории посредством спектакля и дешифрующихся ей» ^{[2, C. 78]}.

Так как у каждого режиссера свой метод фиксации замыслов, трудно выделить детали, присущие всем режиссерским партитурам. Однако, есть некие общие закономерности. Как правило, в режиссерской партитуре помимо основного (как правило художественного) текста присутствуют музыкальные и звуковые решения, выходы актеров, закрепление мизансцен, свет, расположение реквизита и т.п.

В основе режиссерского плана лежит текст художественного произведения (эпический, лирический или драматический). Нередко в основе режиссерского плана оказывается литературный монтаж фрагментов художественных произведений. Следовательно, существуют несколько видов трансформации художественного текста от авторского замысла к сценическому воплощению. В современном литературном процессе можно выделить пять видов.

К первому относится режиссерская партитура такого вида, когда текст художественного произведения практически не изменен, однако замысел автора оказывается иногда полностью переиначен. К такому роду режиссерской партитуры можно отнести план спектакля Р. Туминаса «Дядя Ваня». Режиссер абсолютно по-новому трактует реплики и конфликты в пьесе, из-за чего характеры, герои и отчасти замысел получаются отличными от замысла А. П. Чехова. То есть получается, что художественный текст не изменен, но режиссер вносит свою интерпретацию, которая отражается в текстовой фиксации режиссерской партитуры.

Во второй разновидности режиссерской партитуры выделяются тексты, в которых текстовые изменения первоисточника сведены к минимуму или практически отсутствуют. Например, режиссерский экземпляр режиссера С. Женовача к спектаклю «Битва жизни» по одноименному святочному рассказу Ч. Диккенса или режиссерский экземпляр В. Рыжакова к спектаклю «Фро» по роману А. Платонова. Спектакли следуют практически шаг за шагом за оригинальным текстом, но режиссеры используют другой язык ­- сценический. Напомним, что это прозаические тексты, и постановщики, работая с ними, не переводят их в драматический, а создают именно режиссерскую партитуру, в которой описано, как они театральными, сценическими, методами воссоздают замысел художественного текста.

В нашу эпоху постдраматического театра, когда театр полностью эмансипировался от литературы, а текст получил роль второго плана, зачастую текст классического произведения служит только предлогом для работы над ним ради выражения своих идей в спектакле. Например, в режиссерской партитуре Б. Юхананова к спектаклю «Стойкий принцип» соединяются три текста – пьеса Кальдерона «Стойкий принц», пьеса А. С. Пушкина «Пир во время чумы», текст, написанный самим режиссером, и множество песен разных эпох.

В последние десятилетия появились текстовые жанры, которые уже изначально создаются исключительно для театра и не предполагают чтения в качестве самостоятельных произведений. К таковым можно отнести жанр вербатима. Вербатим – текст без литературной обработки, «фиксируется» обычно для документального, социального или политического театра, и представляет собой реальные монологи или диалоги обычных (и не очень) людей, которых затем играют актеры. В спектакле «Транссиб», поставленный мастерской Д. Брусникина, молодые актеры показали людей, которых они встречали, путешествуя по транссибирской железной дороге. В основу режиссерского партитуры легли расшифрованные интервью, монологи и диалоги реальных лиц.

Кроме того, сегодня существует еще одно явление (не новое в истории мирового театра) – сами режиссеры пишут пьесы для собственных постановок. Известно, что Екатеринбургский режиссер Н. Коляда написал огромное количество пьес, некоторые из них он сразу ставит на сцене в своем театре. Одна из его последних премьер 2019 года – спектакль «Между небом и землей жаворонок вьется». В основу режиссерской партитуры лег текст, созданный режиссером. Но что интересно – под одним названием объединены два небольших драматических произведения, связанных общей идеей, эта же структура отразилась и в спектакле.

Как мы видим, режиссерская партитура заслуживает особого внимания. Текст перестал быть главным в театре, теперь он подстраивается под театральные нужды. Это «подстраивание» запечатлено в режиссерских планах, которые становятся все больше доступны читателям. Однако, такой вид текста мало изучен и совсем не исследован филологами, что удручает. Ведь он является важным показателем культурного среза нашего времени.