Возвышенное в эстетике травмы

Фокеева Мария Петровна аспирант, кафедра общественных наук, Литературный институт имени А. М. Горького 123104, Россия, г. Москва, ул. Тверской Бульвар, 25 Fokeeva Mariia Petrovna Postgraduate student, the department of Social Sciences, Maxim Gorky Literature Institute 123104, Russia, g. Moscow, ul. Tverskoi Bul'var, 25 valhaol@mail.ru Другие публикации этого автора

Возвышенное в эстетике травмы

Возвышенное – понятие, которое отражает особый вид эстетического опыта. В то время как возвышенное стало ключевым измерением в развитии эстетической теории XVIII века, в современном эстетическом дискурсе оно продолжает быть актуальным. Наиболее значимые теоретические построения о понятии возвышенного принадлежат Эдмунду Берку и Иммануилу Канту. Несмотря на то, что кантианское возвышенное доминировало в эстетических дискуссиях вплоть до начала ХХ века, заключения Берка для современной эстетики, в частности эстетики травмы, имеют решающее значение. Согласно Берку, ни один аффект не пребывает в столь тесной взаимосвязи с возвышенным кроме страха. Человеческий дух лишается способности к рефлексии или действию перед лицом ужаса, являющегося предчувствием опасности, боли и в конечном счете смерти. В своих рассуждениях Берк приходит к мысли, что «все, что страшно для зрения, есть одновременно и возвышенное, независимо от того, будет ли наделена эта причина страха огромными размерами или нет; ибо на то, что может быть опасным, нельзя смотреть как на нечто мелкое или достойное презрения» ^{[3, с. 88]}.

Понятие возвышенного как критическая концепция во второй половине ХХ века переживает определенного рода кризис. Концепция возвышенного в постструктуралистском дискурсе утратила значимость в эстетическом поле как форма рецепции, а в контексте, актуальном для эстетики травмы приобрело двойственный характер.

Эта неоднозначность прочтения заключается в том, что закономерная линия, увязывающая возвышенное и прекрасное, апеллирующая к кантианской гармонии в суждениях, пресекается линией эстетики травмы. Кант так же как и Берк признавал страх как свойство динамического возвышенного, но в отличие от Берка, динамическое возвышенное Канта, касается страха, который мы испытываем в ответ на силы природы, многократно превышающие человеческие возможности. Важным элементом здесь будет являться то, что мы можем подняться над этим страхом и не поддаваться ему.

Возвышенное в эстетике травмы оказывается амбивалентным вследствие реализации травматического опыта как трансгрессивного, который, согласно Мишелю Фуко «обращен на предел». И далее, «там, на тончайшем изломе линии, мелькает отблеск ее [трансгрессии] прохождения, возможно, также вся тотальность ее траектории, даже сам ее исток» ^{[8, с. 117]}. Переживание возвышенного как переживания боли, предельной физической близости, возникающей между жертвой и палачом, которую описывал Жан Амери [Амери, 2015]. Отсюда рождается экстатическое удовольствие, наслаждение предельной идеей отрицания жизни и необъятности пустоты, которые являются следствием травматического опыта как трансгрессии ^[8].

В разговоре об утрате возвышенного невозможно не сослаться на знаменитые слова Теодора Адорно о проблеме эстетического «после Освенцима» ^{[1, с. 322]}. Потребление войн и геноцида как эстетизированного зрелища вызывает слишком много вопросов, в первую очередь этических: возможно ли испытывать удовольствие воспринимая объект искусства, выстроенный на страдании других, или же насколько этично «смотреть на чужие страдания» в находясь в комфортном пространстве музея, кинотеатра, библиотеки и т. д.

Согласно Сьюзан Зонтаг, сколько бы мы не пытались соотнести себя с опытом изображаемого страдания, мы все равно не сможем соотнести свою рецепцию с восприятием человека, испытавшего эти страдания ^{[6, с. 96]}. Так, критика возвышенного «после Освенцима» приводит нас к вопросу о том, есть ли возвышенное, или в какой мере мы можем говорить о возвышенном в столкновении с ужасным, когда невозможна никакая дистанция, иными словами, сталкиваясь со страданием как возвышенным объектом, мы оказываемся в чрезмерной близости, здесь и сейчас.

Говоря об истории ХХ века, мы можем сформулировать понятие трансисторической травмы, которая предполагает, что универсальное воздействие травмы на сознание и память дает возможность соединить индивидуальные и коллективные травмирующие переживания ^[11]. Также речь идет о межпоколенческом свойстве, то есть об опыте, который может передаваться во времени. Таким образом трансисторический потенциал травмы сочетается с вневременностью предельного опыта возвышенного, который находится вне нарративной ассимиляции в памяти.

В столкновении с бесконечным пространством, необъятностью или объектом немыслимой величины, мы сталкиваемся с неспособностью воображения представить этот объект как целое, не утратить способность восприятия себя перед лицом подавляющей опасности, которая как раз кроется в неосмысляемых масштабах, являющихся условием возвышенного. Иными словами эта величина, согласно Канту, граничит с бесконечностью, рядом с которой все остальное является бесконечно малым ^{[7, с. 130]}. В начале ХХ века возвышенное сохраняет и обостряет свою непосредственную близость к краю пропасти: здесь речь также идет о переживании удовольствия от ощущаемой угрозы, боли, которая дает экстатические переживания, пересиливающие страх смерти и т. п.

Тем не менее в эстетике травмы, в первую очередь проблематизирующей травматические события в истории ХХ века, возвышенное стало восприниматься совсем иначе под натиском ужасающих исторических событий и их множащихся представлений и репрезентаций. Критика возвышенного в современном контексте как раз строится на обилии травмирующих образов, которые в конечном счете не вызывают ничего кроме скуки, безразличия и бессилия. Зонтаг указывает на тот факт, что реципиент, постоянно сталкивающийся с образами страдания или насилия, к ним привыкает, таким образом, возвышенное становится банальным ^[6]. Тем не менее насилие ХХ века, существующее в сознании уже не одного поколения и несомненно продолжающее травмировать, в ключе пресыщения образами не существует как таковое само по себе. Вслед за Бодрийяром можно заметить, что историческое насилие, слишком реальное даже по прошествии длительного времени, альтернативно адаптируется реальностью. Например, Бодрийяр пишет об альтернативном Аушвице, проблематизируя превращение памяти в товар ^[4].

По нашему предположению это происходит, в том числе вследствие исторической и культурной травмы, которыми сопровождалась история ХХ века ^[12]. Обесценивания памяти является одним из результатов невозможности совладать с этой памятью. В эссе «Воздушная война и литература» В. Г. Зебальд пишет, что немецкая культурная память последовательно отторгала воспоминания о бомбардировках немецких городов, а немецкая литература формально призванная переосмыслить период Второй мировой войны в Германии оказалась не в состоянии этого сделать ^[5].

Эстетика травмы в попытке обратиться к подлинной памяти тем самым реактуализирует возвышенное, где этой немыслимой величиной будет являться опыт насилия и разрушения вследствие войн и геноцида, то, что Адорно собирательно называет Освенцимом. Собственно критику Адорно и следует интерпретировать таким образом: невозможность эстетического высказывания после Освенцима связана как раз с тем, что все оказывается невообразимо малым рядом с этим опытом. Очень внятно это выразил Фолькер Хаге, составивший сборник свидетельств о бомбардировках Гамбурга: «Неприятное чувство в связи с этой темой не ослабнет еще долго, а может быть, и никогда. Оно знакомо каждому, кто вообще занимается подобной материей (многие ведь не хотят даже отдаленно ею интересоваться), оно неразрывно с ней связано: […] тут любая форма рассказа в конце концов наталкивается на границы своих возможностей» ^{[9, с. 340]}.

Границы эстетических возможностей, как и понятие возвышенного стали актуальной проблемой в аналитике и эстетике травмы. Шошана Фелман, Кэти Карут и другие исследователи травмы многократно указывают на невозможность артикулировать травматический опыт, оскудение символического в языке, угнетение памяти ^[12]. Таким образом, своего рода реабилитация возвышенного и повторное наращение символического в языке не кажется анахроническим жестом в стороны модернистской логики.

Значимым моментом будет являться то, что в отличие от форм возвышенного, присутствующих в эстетических дискуссиях XVIII века, формы возвышенного, сопутствующие исторической травме, по силе своего воздействия неизмеримы, а масштабы катастрофы не поддаются рациональному измерению, иными словами «после Освенцима» невозможно не только эстетическое суждение, но в принципе ничего невозможно. Американский философ Арнольд Берлеанд придумывает для подобного рода эстетического опыта специфическое понятие — негативное возвышенное ^[10].

С точки зрения Берлеанда, признание эстетического в актах насилия исторического масштаба не оправдывает их и не смягчает их насильственную природу, поскольку в таких ситуациях эстетическое уже не может существовать само по себе. Однако признание эстетического в контексте войн, геноцида и исторического насилия может также помочь понять притягательность подобного опыта для реципиента. Это трагедии, которые завораживают нас силой неосмысляемого ужаса, который и порождает возвышенное.