Репрезентация образа прошлого в современных отечественных игровых исторических фильмах

Лысова Наталья Александровна кандидат культурологии доцент кафедры режиссуры кино и телевидения Челябинского государственного института культуры 454087, Россия, Челябинская область, г. Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36 а Lysova Natalia Aleksandrovna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Film Making and Television, Chelyabinsk State Institute of Culture 454087, Russia, Chelyabinskaya oblast', g. Chelyabinsk, ul. Ordzhonikidze, 36 a natali02.1977@mail.ru Другие публикации этого автора

Киноискусство как особый вид художественного творчества благодаря собственным уникальным средствам выразительности обладает большой силой эмоционального воздействия на массовую аудиторию. Обращение массового зрителя к фильмам как источникам информации об исторических событиях, процессах и личностях, повлиявших на ход истории стран и народов, в последнее десятилетие приобретает широкий размах. «Наше время, захваченное энергетикой настоящего, поглощенное его силой, синтезировавшее и растворившее в нем прошлое и будущее, в полной мере осознало свою оторванность от прошедшего. А потому воспринимает его именно как образ, пытаясь при этом "схватить" и "присвоить" его живое содержание, подпитать им себя» ^{[6, с. 116]}. По различным данным, приведенным специалистами в области киноискусства, педагогики и истории ^{[13; 30, с. 742; 31]}, целевая аудитория исторического игрового кино – молодое поколение от 14-17 лет и старше. Для них фильмы оказались «более удобными и соответствующими духу времени инструментами для воссоздания картин минувшего» ^{[30, с. 742]}. И одна из причин в том, что игровой фильм по сравнению с другими видами художественного творчества (к примеру, в сравнении с литературой или живописью) обладает дополнительными возможностями конструирования образов истории, а именно визуализацией этих образов в движении. История, воплощенная в драматургии (сюжетно-образной концепции фильма) и актерской игре, «оживает» на экране, обретает витальную силу, становится правдоподобной. «Очевидно, что вне рамок специального образования именно историческое (или псевдоисторическое) кино в наибольшей степени влияет на представления людей о прошлом» ^[31]. В то же время киноискусство может в некоторой степени дезориентировать массового зрителя относительно исторического прошлого. Воссоздавая образ прошлого, кино «обычно не претендует на создание своей, некоей “альтернативной истории”, и не может быть “художественной аналогией” истории. Оно отнюдь не всегда выполняет и функции популяризатора науки» ^{[21, с. 8]}.

Прежде, чем вести речь об особенностях воплощения образа прошлого в современных игровых исторических фильмах, будь то телевизионные сериалы или полнометражные кинокартины, следует уточнить, что же заключает в себе понятие «образ», а также обратиться к специфике художественного образа.

Понятие «образ» является неотъемлемой частью научного гуманитарного дискурса. В философии под образом понимается форма отражения и освоения человеком действительности ^[26], «результат реконструкции объекта в сознании человека» ^[19], возникающий в условиях общественно-исторической практики. Аналогично трактует это понятие историческая наука: образ – «результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека» ^[12]. В психологии понятие образа употребляется с точки зрения построения субъективной картины мира, в которую включаются «сам субъект, другие люди, пространственное окружение и временная последовательность событий» ^[2]. Более широкая трактовка понятия предлагается российским политологом Н. А. Косолаповым, рассматривающим образ как «картину реальности и/или ее отдельных аспектов (включая самого субъекта), привязанную к конкретным условиям, обстоятельствам, времени и/или вневременную, складывающуюся под влиянием субъективных условий его жизнедеятельности и зависящую от системы значений (язык и др.), которыми оперирует субъект» ^[22]. Научные разработки рубежа XX-XXI вв. в области лингвистики (в частности в таком направлении языкознания, как когнитивная лингвистика), фокусируясь на вербализации, то есть выражении мысленных образов при помощи лексем, точнее определяют роль образа в процессах познания. Образ рассматривается как универсальный способ познания действительности, способ хранения и трансляции информации ^{[29, с. 130]}. Культурология обобщает представленные дефиниции. Под понятием «образ» понимается «явление, возникающее как результат запечатления одного объекта в другом, выступающем в качестве воспринимающей формации – духовной или физической; образ есть претворение первичного бытия в бытие вторичное, отраженное и заключенное в чувственно доступную форму» ^[10].

Приведенные дефиниции указывают на то, что роль образа заключается во взаимодействии человека и мира, образ выступает посредником между человеком (его сознанием) и действительностью. Основываясь на реальных явлениях, он демонстрирует их отражение в сознании индивида или группы. При этом на восприятие значительное воздействие оказывает ранее сформированный комплекс научных, обыденных и художественных представлений. Сформированный и укоренившийся в сознании отдельного индивида или групп образ способен ограничивать пределы воспринимаемого, акцентировать или ослаблять его отдельные аспекты и их значения. Сконструированные образы, в свою очередь, оказывают воздействие на восприятие действительности.

Художественный образ как характеристика художественного творчества является способом и формой освоения действительности, которая обладает нераздельным единством чувственных и смысловых моментов ^{[28, с. 910]}. Художественная специфика образа проявляется в том, что он способен не только осмысливать и отражать существующую действительность, но и творить иную, вымышленную реальность. Еще к аристотелевской теории мимесиса восходит утверждение о том, что художественный образ способен формировать новую реальность, а процесс воплощения образа является одной из высших форм деятельности творца. Согласно гегелевской эстетике, искусство определяется как мышление в образах. «Художественный образ имеет множество форм: сам процесс “субъективного углубления” (Т. Манн) в материал протекает в образной форме; образы людей, картины природы, урбанистические пейзажи, образы вещи и т.д. преобразованы с помощью воображения, поставлены в новые отношения благодаря конструктивному мышлению художника» ^[18]. Под понятием «образ» также понимаются какие-либо явления, события, личности, символические понятия, архетипы и пр., творчески воссозданные в художественном произведении: например, образ Родины, образ войны, революции, образ исторической личности или героя, образ матери, образ бога и т.д. Художественный образ не предполагает абсолютной адекватности отражаемому объекту, он, в отличие, к примеру, от образов официальных или научных, базируется на образах воспоминания и воображения ^[8] и ограничен рамками условности.

Исторические игровые фильмы как художественные произведения являются лишь продуктом представлений творца – сценариста, режиссера – об историческом прошлом. Соответственно, художественные образы, нашедшие воплощение на экране, в зависимости от степени условности автономны от своих прообразов – конкретных исторических фактов, событий и пр., которые легли в основу сценария фильма.

Понятие «образ прошлого» (и близкие ему понятия «образ истории», «образ времени») является одной из важнейших категорий научного гуманитарного дискурса ^{[6, с. 114]} и используется для обозначения представлений о каких-либо исторических и общественных процессах, исторических событиях и явлениях, сохранившихся в общественном сознании. О. Шпенглер писал: «История – это образ, при помощи которого воображение человека стремится почерпнуть понимание живого бытия мира по отношению к собственной жизни и таким способом придать ей углубленную действительность» ^[32].

Образ прошлого как результат осмысления явлений действительности в конкретный историко-культурный период есть репрезентация («вторичное» представление первообраза ^[34]) прошедшего, не поддающегося полноценному воспроизведению в настоящем. Прошлое как объект исторических репрезентаций наделяется определенным значением. «Значение изначально репрезентационно и является результатом нашего понимания того, как другие люди (историки, живописцы, романисты) репрезентируют мир. Оно требует, чтобы мы смотрели на мир глазами других – или, по крайней мере, признали, что это можно сделать. Значение имеет два компонента: мир и понимание, что он может быть некоторым способом репрезентирован, рассмотрен с определенной точки зрения» ^{[1, с. 222]}.

Образ прошлого становится, своего рода, посредником между прошедшим и настоящим. «Каркас конструкции (интеллектуальной и материальной одновременно) образуют свидетельства и факты <…>. Однако определяющую смысловую нагрузку несут интерпретации (роль интерпретатора подчеркнуто активна, пристрастна), а также информационная "упаковка": способы, формы, средства ретрансляции и продвижения (в их числе – коммуникативные каналы) к массовому пользователю» ^{[6, с. 115]}. Такими каналами ретрансляции выступают: историческая наука, образование, СМИ, а также – художественное творчество. И исторические фильмы как произведения художественного творчества конструируют образы прошлого, интерпретируя факты, явления и события (порой допуская сознательное искажение фактов ради удачной сюжетно-образной конструкции). Главная же особенность образа – «репрезентация идеального, соединенного с нравственно-этическими и социально-культурными ценностями и оценочными суждениями» ^[18] – в фильме находит выражение в его идейно-тематической основе и в художественном воплощении идеи.

Образы прошлого тесно взаимосвязаны с социальными представлениями об определенном периоде истории. Социальные представления, в свою очередь, подвержены изменениям, поскольку коррелируют с такими непостоянными явлениями, как историческая память, убеждения, идеология. Смена идеологических установок обуславливает изменение в восприятии одних и тех же исторических явлений, событий, личностей и пр. Данный тезис будет справедлив как для картин на историческую тематику, так и для фильмов, действие которых разворачивается в настоящем времени, и в которых поднимаются проблемы, актуальные «дню сегодняшнему», осмысливаются пути их решения. Так, к примеру, трансформация образа прошлого (а именно – образа Советской эпохи) в сознании народа отражается в отечественном кинематографе перестроечного и постперестроечного периодов. Так, в конце 1980-х – 1990-х гг., ознаменованных «процессами идеологического слома, жесткой критикой советской идеологии, ужесточением противоречий между поколениями и активной агрессивной пропагандой западноевропейской культуры образ советского прошлого в массовом сознании молодого и среднего поколений низвергается до негативного» ^{[16, с. 63]}. Кинематограф поднимает тему покаяния за содеянное «отцами» – современниками революционного и постреволюционного времени. Речь идет, к примеру, о таких известных картинах, как «Покаяние» Т. Абуладзе, «Убить дракона» М. Захарова, «Цареубийца» К. Шахназарова. Такая мировоззренческая позиция интеллигенции (и отчасти правящей элиты) вступает в открытую «конфронтацию с предшествующей историей советского кино, его идеологией и его приоритетами» ^{[3, с. 45]}. На фоне популяризации массовой культурой образа новой России в крайне уничижительном контексте, а именно – в образах публичной женщины как метафоры внешней политики страны в 1990-х годах ^[23] и Родины-мачехи, отказывающей в заботе и защите своему народу ^[23], все чаще поднимается тема «России, которую мы потеряли». Такое же название носит документально-публицистический фильм С. Говорухина, посвященный дореволюционной России. Цитата из фильма характеризует интенцию к пересмотру мировоззренческих позиций на революционное прошлое страны: «Россия. Загадочная и незнакомая страна. Так уж получилось, что мы ничего не знаем о ней. Поэтому, наверное, и живём так трудно и так глупо… Чем больше узнаёшь эту незнакомую страну, тем крепче влюбляешься в неё. <…> Как так случилось, почему Господь отнял у людей разум, как можно было разграбить и уничтожить такую богатую страну? И почему, почему мы ничего не знали о ней, о своей Родине?» ^[11]. Тему «неизбежного мировоззренческого и ценностного кризиса» ^{[3, с. 24]} как «расплаты» за советское прошлое продолжают фильмы: «Дорогая Елена Сергеевна» Э. Рязанова, «Интердевочка» П. Тодоровского, «СЭР» С. Бодрова, «Луна-парк» П. Лунгина, «Ленинград. Ноябрь» А. Шмитдта и О. Морозова и др. Рядом с темой осмысления героических и трагических событий советского прошлого, отраженной в картинах Ю. Кары «Завтра была война», А. Прошкина «Холодное лето пятьдесят третьего...», П. Тодоровского «Какая чудная игра!», Н. Фокина «Умирать не страшно» и т.д., присутствует «пафос разоблачения и обличения в фильмах, воскрешающих более отдаленные эпизоды советской истории» ^{[3, с. 53]}. Это фильмы «Троцкий» Л. Марягина, «Серп и молот» С. Ливнева, «Ближний круг» А. Михалкова-Кончаловского. И, наконец, как символическое прощание с советским прошлым и размышления о будущем России в конце 1990-х гг. в прокат выходят фильмы «Тоталитарный роман» В. Сорокина, «Романовы – венценосная семья» Г. Панфилова. Таким образом, представляется возможным рассматривать кинотекст как исторический источник, фиксирующий идеологию эпохи. «С течением времени сами фильмы превращаются в своего рода документы истории» ^{[21, с. 33]}.

Вернемся к историческим игровым фильмам. В искусствоведческих словарях и специальной литературе по кинематографии представлены схожие дефиниции исторического фильма. Исторический (или костюмный) фильм – это «род кинематографа, изображающий конкретные исторические эпохи, события и (как правило) личности прошлого <…> Исторические фильмы нередко являются экранизациями исторических романов» ^{[24; 33]}. Поправка на возможное, но не обязательное наличие в историческом игровом кино реальных исторических личностей дает возможность классифицировать исторические фильмы на два типа. Первый тип – это историко-биографические картины, в основу которых положены биографии реальных исторических личностей и реальные события прошлого, воплощенные на экране при помощи художественно-выразительных средств кино. Второй тип фильмов – историко-приключенческие картины, герои которых – вымышленные персонажи, а сюжет разворачивается в определенный исторический период, правдоподобно воплощенный на экране.

Расширенное толкование понятия «исторический фильм» дает польский киновед З. Махвитца в своем труде «Художественный исторический фильм – проблемы жанра»: «Исторический фильм – это суммарное название, включающее в себя различные геномные структуры, тема которых относится к прошлому, поддерживается историческим знанием, которое вместе с вымыслом генерирует обобщенный образ прошлого, оставаясь в перцептивных возможностях зрителя, снабженного определенным историческим знанием» ^{[27, с. 305]}.

На оценку качества и успешности исторического фильма влияют: «достоверность изображения событий, выразительность характеров исторических персонажей, способность создать атмосферу, хорошо отражающую эпоху» ^{[17, с. 38]}. Соответственно, образ прошлого должен быть адекватен культурно-исторической действительности. Поскольку образ – категория неоднозначная, подвижная, в некоторой степени субъективная, то возникает проблема выявления основных критериев, которые бы определили степень соответствия образа воплощенного на экране прошлого культурно-историческим реалиям.

По нашему мнению, можно выделить три критерия, позволяющих судить об адекватности образа прошлого, воплощенного в экранном произведении, исторической действительности. Во-первых, это степень достоверности реконструкции материальной культуры конкретного периода истории: костюмы, предметы быта, интерьер и пр., а также событий и явлений, общественных и исторических процессов воссоздаваемого исторического времени. Во-вторых, достоверная передача ментальности конкретного культурно-исторического периода. Под термином «ментальность» понимается определенное мироощущение и мировосприятие как совокупность психологических, поведенческих установок в недрах определенной культуры, сформированных под воздействием традиций, социальных институтов и среды существования ^[9]. То есть тот фундамент, который формирует духовную основу времени. Оба эти критерии в полной мере отвечают предлагаемым обстоятельствам места и времени (в терминологии театрального и киноискусства), в которых существуют и действуют герои фильмов. И, в-третьих, собственный взгляд создателей фильма на историю, авторское осмысление и интерпретация исторических процессов, событий, явлений, роли личностей в истории. Это, своего рода, интенция к пониманию настоящего и будущего посредством осмысления (переосмысления) и оценки прошлого. Это идейная основа фильма. «История исторического фильма – это <…> сближение с историческим сознанием, представляющим собой, по словам М. Барга, такую форму общественного сознания, в которой совмещены все три модуса исторического времени – прошлое, настоящее и будущее» ^{[21, с. 6]}. В статье мы обратимся к первым двум критериям. Анализ игровых картин по третьему критерию требует отдельного глубокого исследования в силу сложности и противоречивости проблемы, которую он вскрывает. А именно проблемы интерпретации истории, поскольку в этом контексте «история рассматривается как средство выражения идеологических отношений современности» ^{[27, с. 305]}, даже в случае, если речь идет не только о политически ангажированных фильмах.

Предметом анализа явились созданные с середины 2000-х гг. полнометражные отечественные игровые исторические фильмы и телевизионные сериалы. Хронологические рамки событий, отраженных в фильмах, специально не определялись. Автор не претендует на исчерпывающее изложение темы. Основным условием при выборе картин являлась их популярность у массового зрителя. В рамках статьи рассмотриваются наиболее яркие примеры (всего в ходе подготовки статьи проанализировано более 50 полнометражных фильмов и сериалов).

При работе над историческим фильмом реконструкция лишь материальных артефактов вряд ли создаст целостную картину времени. Перед создателями фильма стоит задача достоверного воссоздания артефактов материальной и духовной культуры конкретного культурно-исторического периода, исторических фактов и событий, общественных и исторических процессов, повседневных и праздничных традиций и обычаев и пр. Есть ряд отечественных фильмов, которые могут явиться для массового зрителя хорошим дополнительным источником к научным знаниям для создания более целостной картины прошлого. Это, к примеру, полнометражные фильмы и сериалы «Царь» (реж. П. Лунгин), «София» (реж. А. Андрианов), «Годунов» (реж. А. Андрианов и Т. Алпатов), «1612: Хроники смутного времени» (реж. В. Хотиненко), «Ярослав. Тысячу лет назад» (реж. Д. Коробкин), «Александр. Невская битва» (реж. И. Калёнов), «Тихий Дон» (реж. С. Урсуляк), «Григорий Р.» (реж. А. Малюков) и другие фильмы, приближенные по ряду характеристик к жанру киноэпопеи. Во-первых, в основу их повествования положены значимые (ключевые) для истории страны события, а во-вторых, в названных произведениях с большей точностью и достоверностью, чем во многих других картинах, реконструируются исторические явления и события, исторические и культурные процессы, артефакты материальной и духовной культуры ^[24]. Однако и в этих картинах специалисты в области истории и культурологии усматривают ряд несоответствий с исторической реальностью. В основном их замечания касаются ошибок в воссоздании некоторых сторон жизни общества изображаемого периода (в частности, ошибок в воссоздании церковных и народных ритуально-обрядовых традиций) и небрежности в обращении с некоторыми историческими фактами ^{[7; 14; 20; 25]}. Но очевидные для историков, археологов и культурологов несоответствия, как правило, незаметны массовому зрителю. Максимально адекватным фактам, известным официальной исторической науке, можно, на наш взгляд, назвать фильм С. Дружининой «Тайны дворцовых переворотов. Россия. Век XVIII» (во всяком случае, при подготовке статьи автор не встречал замечаний и претензий к этому произведению со стороны специалистов).

На рубеже XX-XXI вв. в сфере кинопроизводства наблюдается тенденция отказа от архивно-документального подхода к репрезентации образа прошлого в пользу более вольной интерпретации историко-бытовых особенностей (вплоть до их «осовременивания»). Степень этих интерпретаций зависит от идейно-тематической и жанровой основы фильма. В качестве примеров можно привести два сериала, в сюжетную основу которых положены биографии реальных личностей, процессы и события русской истории эпохи Просвещения: «Кровавая барыня» (реж. Е. Анашкин) и «Екатерина» (реж. А. Баранов, Р. Сабитов, Д. Иосифов). Так в сериале «Кровавая барыня» в целом органично воплощенный образ Елизаветинской и Екатерининской России «нарушает» сцена бала, в хореографии которой допускаются элементы стиля модерн, а в качестве музыкального сопровождения используется современная аранжировка классических композиций. Но это нарушение исторической правды объясняется смысловым содержанием сцены и дополняется кинематографическими приемами: длительностью кадров, крупностями планов и особыми ракурсами. Создается ощущение иллюзорности, фантасмагоричности, необычные приемы усугубляют мистическую линию в фильме и акцентируют внимание зрителя на неуравновешенном, параноидальном состоянии, которое овладевает главной героиней. В меньшей степени интерпретации в реконструкции историко-бытовой стороны встречаются в сериале «Екатерина»: допускается лишь небольшое отступление от придворной традиции XVIII в. на гладковыбритые лица и на ношение дворянами париков. Такое решение создатели фильма объясняют желанием «сократить» временной и культурный разрыв между героями фильма и зрителями.

В средствах массовой информации в последние годы возникают дискуссии между историками и археологами-реконструкторами с одной стороны и режиссерами и продюсерами – с другой о точности и объективности воссоздания образов прошлого в кино- и телепроектах. «В историческом кино нет мелочей – все должно быть идеально достоверно: начиная от пуговиц на мундирах, заканчивая сюжетной линией. <…> сейчас фильмы оказываются в интернете и остаются там навсегда. В “сети” фильм посмотрит гораздо больше людей, чем в кинотеатрах. Поэтому кино – это наша вечная ответственность за то, что там будут показывать» ^[13]. В ходе дискуссий и историки, и кинематографисты (а следом за ними искусствоведы) приходят к формулировке серьезной и глубокой проблемы: насколько создатели фильма вправе манипулировать фактами для решения художественных задач?

Вместе с тем, специалистами в области искусствоведения и исторических наук ^{[4; 13; 17; 20; 21; 25; 27]} все чаще высказываются суждения о том, что в игровом (художественном) фильме как в произведении художественного творчества может допускаться некоторое несоответствие историческим фактам, но вместе с тем «он способен воплотить эстетическую и идеологическую правду истории» ^{[4, с. 23]}. К примеру, обвинениям в адрес фильма «Царь» в некотором отступлении от исторических фактов, допущенных в интерпретации взаимоотношений митрополита Филиппа и Иоанна Грозного, можно противопоставить стремление авторов осмыслить неоднозначную и противоречивую фигуру Иоанна IV. Через образы митрополита и царя выражается идеологическое и нравственной противостояние в личности самого Иоанна Грозного.

В качестве еще одного критерия в оценке адекватности воплощенного на экране образа прошлого историческим реалиям можно назвать достоверную передачу ментальности реконструируемого времени. Историческое время, эпоха, прошлое являют себя во всех своих ипостасях: в эстетике, мировоззрении, этических принципах и пр. Данный критерий представлен в сценарной концепции фильма и фиксируется в реконструкции образа жизни, в межличностных отношениях, мотивациях действий и поведении персонажей. В работе над сюжетно-образной конструкцией исторических фильмов сценаристами и режиссерами применяется особый подход в исследовании материала, во многом схожий с идеалистическим подходом ^[5] в исторических науках. «Идеалистический подход <…> диктует необходимость при понимании идей, лежащих в основе исторических событий исходить не из своего мировоззрения, а из мировоззрения того времени, которое он изучает с помощью современного ему понятийного и теоретического аппарата» ^[5]. Но, если идеалистический подход в истории не предполагает включение в процесс познания собственных мировоззренческих установок исследователя, то кинематографист в процессе создания фильма как художественного произведения, безусловно, будет рассматривать прошлое в контексте субъективных авторских позиций.

Воссоздавая в историческом фильме образы прошлого, перед авторами стоит принципиально важная задача: «понять содержание идей, которыми руководствовались люди в своих исторических действиях» ^[5], то есть понять содержание тех идеи, которые явились основание для исторических событий, фактов и исторических и культурных процессов. «Конкретные события прошлого <…> имеют свою форму и содержание. Содержание – это идеи, которые определяют действия людей, форма – это то, в чем эти действия проявляются. <…> форма без содержания существовать не может. Содержание исторических явлений создает человек в процессе творческого акта и этим содержанием являются идеи» ^[5]. Равно, как невозможно постижение значения тех или иных исторических фактов (совокупность которых составляет основу исторических событий) без постижения содержания идей как их первопричин, так и невозможна адекватная историко-культурным реалиям трактовка действий и мотиваций поступков персонажей фильмов. Действия и поступки персонажей, их межличностные отношения и пр. необходимо трактовать в соответствии с мировоззренческой системой конкретной культуры.

В большей степени это соответствие может достигаться в экранизациях литературных произведений, отражающих близкие и/или хорошо известные писателям культурно-исторические реалии. А также в фильмах-биографиях, в которых авторы преследуют задачу показать цельный и внятный образ реальной исторической личности и проанализировать его поступки, повлиявшие на ход (и исход) каких-либо значимых для историисобытий ^[20]. К примеру, в фильмах и сериалах «Тарас Бульба» (реж. В. Бортко), «Царь», «Годунов» и «Тихий Дон» образ эпохи воссоздается не только в тщательной реконструкции бытовой стороны жизни, но и в воспроизведении нравственных установок и этических норм через действия и поступки героев. Также и в сериале «Анна Каренина. История Вронского» (реж. К. Шахназаров) при оригинальной режиссерской интерпретации сюжета романа Л. Толстого с большой долей достоверности передана русская ментальность второй половины XIX – первых годов XX вв.

Некоторые кинематографисты и специалисты в области истории и экспериментальной и военной археологии ^{[7; 13; 20]} в качестве примеров некорректного конструирования образа эпохи называют фильм «Викинг» (реж. А. Кравчук) и сериалы «Золотая орда» (Т. Алпатов) и «Дружина» (М. Колпахчиев). Основной массив замечаний касается нарушений в реконструкции быта, костюмов и оружия, небрежного обращения с историческими фактами (вплоть до введения в сюжет недостоверного материала) и «современных» интерпретаций характеров и мотивации поступков персонажей ^{[7; 13]}. Также примером вольного обращения с историей, временем и историческими личностями является кинотрилогия «Гоголь» (реж. Е. Баранов), имеющая успех у массового зрителя благодаря жанровым, сюжетно-композиционным особенностям и художественно-выразительному своеобразию. Использованный в этой трилогии художественный прием «перенесения» автора в пространство собственных произведений хорошо известен искусству. Цель этого художественного приема ясна – полнее и многограннее выразить личность творца «через созданные им произведения, ведь в них автор сильнее всего выражает свой внутренний мир, переносит его в иную, фантазийную реальность посредством создания художественных образов» ^[20]. Однако в случае с киносериалом «Гоголь» данный прием применяется лишь в контексте жанра и не несет идейной нагрузки. Предлагаемые обстоятельства времени, в которых должен воплощаться образ эпохи, в фильме представляют собой размытый коллаж более, чем двух веков (от событий повестей Н. В. Гоголя, мотивы которых присутствуют в сюжете киносериала, до времени, в котором разворачивается основная сюжетная линия).

Вероятно, в силу периодически выходящих на современный кинорынок фильмов, допускающих столь вольную интерпретацию исторической правды, в средствах массовой информации и в работах историков, посвященных проблемам репрезентации прошлого в историческом игровом кино, иногда встречается понятие «псевдоисторический фильм» ^[31]. Точнее, устойчивая лексическая конструкция, поскольку в качестве понятия она еще не имеет серьезной научной разработки, и трактовка ее несколько противоречива. Так к «псевдоисторическим» фильмам относят: либо картины, претендующие на историческую достоверность изображенных в них событий прошлого, но допускающих некорректную их интерпретацию; либо картины с вымышленными сюжетными линиями в контексте реальных исторических событий. Это отчасти противоречит официально признанной классификации исторического игрового кино на историко-биографические и историко-приключенческие картины с вымышленными сюжетом и персонажами, о чем упоминалось выше. Безусловно, трактовка данной лексической конструкции требует конкретизации, иначе такие киноэпопеи, как «Война и мир» и «Тихий Дон» тоже можно необоснованно отнести к категории так называемых «псевдоисторических» фильмов.

Рассмотренные в рамках статьи фильмы и сериалы, достоверно воссоздающие образ прошлого, по своей сюжетно-образной концепции схожи с романами-хрониками. А потому перед ними встает та же проблема: «Проблема слитности в произведении, с одной стороны, изображения реального исторического процесса, с другой – его отражения в человеческих судьбах, чаще всего вымышленных, что в единстве должно выражать, в конечном счете, глубокое знание истории» ^{[21, с. 12]}.

Можно согласиться с высказыванием режиссера и продюсера И. Уголькникова, работавшего и над военно-историческими фильмами: «Исторической достоверности не так много в фильмах “Война и мир” Бондарчука, “Гусарская баллада” Рязанова, “Чапаев” братьев Васильевых – но и напрямую с фактами они не расходятся. Сила этих фильмов – в достоверности духа. Именно в этом мерило правды фильма <...> Как и в “Белом солнце пустыни” Мотыля, где присутствует сверхисторическая достоверность» ^[13].

Следует сказать, что автор не относит ни к историческим фильмам, ни к так называемым «псевдоисторическим» те картины, в которых эпоха не несет полноценной идейно-художественной нагрузки, а лишь частично выполняет функции предлагаемых обстоятельств времени, в которых существуют герои. В этих фильмах время – скорее «декорация», а ментальность эпохи не играет принципиального значения в проработке характеров и мотиваций поступков героев и не является объектом основного внимания режиссера и сценариста. Хотя образ прошлого предстает в некоторых исторических явлениях, достоверных деталях быта и отдельных моментах в жизни персонажей, что в целом придает фильмам особый эстетический колорит. Так, к примеру, сериал «Оттепель» режиссера В. Тодоровского насыщен эстетикой 60-х: и пространство, в котором разворачиваются действия и существуют герои, и музыкально-звуковое сопровождение, и образы героев создают (пусть в несколько гипертрофированной форме) атмосферу того периода советского времени, который принято называть «периодом оттепели». Возможно, поэтому он стал особенно привлекательным для массового зрителя.

Популярность и востребованность исторических фильмов на кинорынке и порой заниженная степень адекватности воссоздаваемых в игровом кино образов прошлого действительному историческому прошлому актуализирует проблему формирования «общих стандартов в понимании историко-культурного контекста» ^[13]. Этот вопрос все чаще звучит в профессиональном киносообществе, а потому требует серьезной разработки в ближайшем будущем.

Адекватность культурно-исторической действительности воссозданных фактов и явлений, исторических и культурных процессов на первый взгляд кажется одной из первостепенных задач, стоящих перед авторами исторических игровых фильмов. Но в то же время, киноискусство (как искусство вообще) в основе своей субъективно и отражает очень личное переживание авторов, которые стремятся выразить в своих произведениях собственное понимание затронутой ими проблемы ^[25]. Игровое кино, существуя по своим законам, не предполагает документального отображения исторического прошлого. В итоге фильм как результат творческой деятельности – это некая смоделированная реальность, и отражение культурно-исторической действительности в фильме будет являться лишь авторской интерпретацией (художественной в своей основе), следовательно, не может претендовать на абсолютную историческую достоверность. «Произведение искусства может точно попасть в аудиторию, зацепить большое количество людей, затронуть струны множества душ, угадать чаяния и мысли масс – и потому стать великим. Но в основе своей, в зародыше, в зачатке идеи лежит исключительно личность автора, выражающего, тем не менее, не только личные переживания и ощущения, но и старающегося поймать, уловить, передать на экране ту правду жизни, которая затронет не единицы, но многих» ^[13].